A második felvonástól kezdve egy féldiktatórikus polgári államot látunk, rendőrkutyákkal…

Az oroszok még nincsenek a spájzban, de már Brabantban vannak. Ahol ülök, a huszonegyedik sorban – jó ott ülni, bábszínházat látni az intimnek mondott Művészetek Palotájában, demokratikus érzés nem kiválasztottként, hanem a nép tagjaként élni át a távoli élményt -, gimnasztyorkák és tányérsapkák derengenek fel. Meg a víz játéka, ahogy a szorosra zárt csapattesten tükröződik. Schelde-part ez vagy Volga-part? De nem a maty radnaját éneklik, hanem a Lohengrint. Egy katonaállam hadserege gyülekezik – ahogy Wagner megírta -, a portyázó magyarok ellen. (Az ósdi ferdítés, szemérmesen nem írja ki a népek nevét, mi „szittyák” vagyunk, a „német birodalom” meg „e drága hon”. Vajon miért nem lehet az énekelhető prozódia miatt egykor eltorzított magyar szöveget egy tisztességes prózafordításra cserélni?) A diktatúra sötét árnya vetül a cselekményre. De mihelyt győztesnek hirdetik ki Telramunddal szemben a címszereplőt, a katonák mintegy intésre ledobják magukról a zubbonyt, és ott tarkállanak a szivárvány minden színében. Kovalik Balázs után a Fidelióból szabadon. Nem szégyen az, onnan veszi, ahonnan tudja (mondta Brecht). Ez tehát felszabadulás. Vagy rendszerváltás. Vagy bársonyos forradalom, hiszen a tisztek eloldalognak, vagy töketlenül téblábolnak. Úgy tűnik, itt nem Henrik királyé volt a hatalom, ő szürke öltönyös, piros nyakkendős főapparatcsik (ó, Katharina Wagner, te RENDEZŐ!), hanem a hadsereg-főparancsnoké, a gonosz Telramund tábornoké.

Rendben van, Lohengrin lesz a kedves vezető. Kovácsházi István, aki nemcsak Brabant megmentője, hanem a produkcióé is – az eredetileg meghívott, negyvenegy éves Burkhard Fritz szívinfarktuson esett át, láttam-hallottam őt Salzburgban Benvenuto Celliniként, igen jó volt -, úgy oldalog be a cselekménybe, mint valami népi garabonciás vagy popénekes, hátracsapott gitártokkal a vállán. Manipulálnak ugyan körülötte holmi ezüstös tükrökkel, de ez még az évszázados konvenció része, ő tulajdonképpen egy kedves, szemüveges, életidegen költői lélek. (Hogy szemüveges, csak a harmadik felvonástól látom, amikor önkényesen és antidemokratikusan ülőhelyet változtatok.) De a leszerelt katonák – úgy is mint nép – ugyanúgy alázatoskodnak előtte, körbeveszik, hajlonganak, odavannak érte, ő pedig székre állva tűri, hogy ünneplik, talán élvezi is. Holott úgy van beállítva, hogy rühelli a személyi kultuszt. Legalább annyi brahi lenne – benne vagy valakiben, aki ezt az egészet elrendezte -, hogy az első fináléban kibújjon az áhítatos térdeplők gyűrűjéből, és elszökjön.

Jelenet az előadásból / Schiller Kata felvétele

Minden kimódolt rendezői koncepció próbája, hogy van-e benne eredeti és következetes gondolat. Marton László fölrajzol egy katonai diktatúrát, amelyben a felszabadult nép – bár a „nép” sántít, ők csak katonák – szabadsága első percében ugyanúgy ajnároz valakit, mint eddig, csak most már önként. Úgy tűnik, ezt zsenáns lenne rendezői kritikával illetni. A második felvonástól kezdve egy féldiktatórikus polgári államot látunk rendőrkutyákkal, mobil telefonos biztonságiakkal, akik nemcsak az összegyűlt tömeget ellenőrzik, hanem Lohengrin és Elza nászágyát is bombakereső detektorral (vagy mivel?) vizsgálják át a feltételezett rendeltetésszerű használat előtt. (De hogy aránylik ehhez a szánalmas lassított „kardpárbaj” mint önmaga amatőr paródiája?) A végén aztán ismét megjelenik a hadsereg, mivel így van megírva az opera, legföljebb töprenghetünk rajta, hogy a régi rendszer lopózott-e vissza csöndesen, észrevétlenül (hol van ez ábrázolva?), s vajon miért. A befejezés hozza meg az újabb rendszerváltást, amikor kiderül, hogy a szemüveges költő nemcsak, hogy nem való államférfinak (miféle inkognitó fölfedése elől szökik meg, talán valami anonim pályázaton vett részt, és nem hirdettek eredményt?), hanem az eltűnt brabanti hercegecske visszaszolgáltatásával (miért rejtegette a kisfiút, nono!) elemista diktátorocskát szabadít az országra, aki alig nőtt ki a földből, de már látszik rajta, hogy született hatalommániás szörnyeteg. (Vagy titokban erre nevelte valaki? Kicsoda? A Grál?)

Sehová sem vezető, értelmetlen kombinációkra – az előadásban látottak nevetségesen kényszerű értelmezésére – akkor van szükség, amikor a darab alapvetően nincs eljátszva, hiszen a rendezés nem tévesztendő össze külsőleges ötletekkel és a szereplők közlekedési-logisztikai összeütközéseinek elkerülésére tett kísérlettel, a rendezés a valódi összeütközések ábrázolása, a tényleges belső tartalom és az emberi kapcsolatok fölfejtése, az erre irányuló szakszerű teátrális módozatokkal. Kovácsházi István félszeg, kisfiús, bocsánat, hogy élek Lohengrinje lehet olyan, amilyen, de akkor arról kellene szólnia az előadásnak, hogyan darálja be a rendszer. Az operettszínházi bonvivánból kifejlődött szerény, szimpatikus és képességes tenorista, aki a vészhelyzetben derekasan helytállt, és nem kellett félni tőle, hogy valami baj lesz a számára egy számmal nagyobb feladat teljesítéséből – végül is átküzdötte magát mind a magas fekvésű szólam technikai nehézségein, mind a dallamformálás és a wagneri énekbeszéd egységesítésén -, alighanem önhibáján kívül volt képtelen értelmezni az alkatából és a figura megjelenítéséből következő karaktert. Nevezetesen, hogy itt egy alanyi költő, egy népi értelmiségi próbálja megmenteni a vacak világot, de hiába. De mielőtt elmegy (a gitártokban nem „davajgitár” volt, hanem Lohengrin emlékül hagyott tárgyai), még megvetően megmondja a magáét, és ezt a gesztust Kovácsházi érzékeltette is. Az Elzát éneklő Camilla Nylund hollywoodi esküvői ruhája – Benedek Mari tervezte – csillogni vágyó, hideg és üres babaszépségre utal, az emóciókkal kevéssé telített, kissé érzéketlen szoprán hang is ezt támasztja alá, úgyhogy itt nem egy elveszett, megfélemlített, gazdag belső világú nőt kapunk, akin elhatalmasodik a bizonytalanság és az ebből következő hisztéria, hanem – már az elejétől – fátyol mögé bújtatott, megjátszós divathölgyet. Petra Lang viszont formátum Ortrud szerepében, kemény és eltökélt karrierista, nem a démoni, sötét erőktől támogatott mágikus fajtából – erre sem a vokalitása, sem az alkata nem készteti, tömény, de nem a legdúsabb hang, viszont jelentős kifejezőerő és kiváló technika -, hanem a határozott, rideg és magabiztos üzletasszony típusából. Perencz Bélának jó szerepe Telramund, ha nem kápráztat is el a hang tömegével és a felbíztatott férfiasság mélyén rejlő kishitűség ábrázolásával. Alfred Muff elég fakó Henrik király, viszont jó benyomást tett Michael Nagy mint a király hirdetője.
Fischer Adám újra kisebbfajta csodát művelt az Operaház zenekarával, a rézfúvós gikszerek alig tűntek föl, a formálás szépsége és a hangzás kiegyenlítettsége eltüntette a hibákat – az összteljesítmény érzékeny és magas színvonalú volt. A Honvéd Férfikar szintén remekelt, tömören szólt, katonásan ült (már amikor nem kellett konvencionálisan, a régi idők operájára emlékeztető módon nyüzsögnie). Végül is mint jelmezes koncertet értékén nevezhetjük a produkciót, a MüPában operát játszani nem lehet szellemi és szcenikai invenció nélkül – a terem architektúrájának folytatása a „színpadon” már ki volt találva a Trisztán és Izoldában, persze, végesek a lehetőségek -, a Művészetek Palotája nem operaszínházra van kalibrálva, de azért korábban már előfordult, hogy a félmegoldásból legalább háromnegyed lett. Néha egész is.

WAGNER: LOHENGRIN (A Művészetek Palotája és a Magyar Állami Operaház közös produkciója)

Karmester: Fischer Ádám. Rendező: Marton László. Díszlettervező: Horgas Péter. Jelmeztervező: Benedek Mari. Világítástervező: Bányai Tamás. Koreográfus: Duda Éva.
Szereplők: Alfred Muff, Kovácsházi István, Camilla Nylund, Perencz Béla, Petra Lang, Michael Nagy, Mukk József, Kiss Tivadar, Bakó Antal, Jekl László.

Művészetek Palotája, 2011. június 9.