Şerban színházi nyelvét és gondolkodását kezdettől fogva a hagyományos realista-naturalista útról való letérés motiválja.
Óvatosnak kell lennem, mielőtt leírom, hogy Andrei Serban a román rendezőiskola egyik kiemelkedő mestere. Életrajzi könyvében éppenséggel tiltakozik az ellen, hogy csoportba sorolják, egy kalap alá vegyék másokkal, akár még a barátaival – Liviu Ciuleijel és Lucian Pintiliével – is, akikkel kapcsolatban a szellemi és személyes kötődés ellenére a művészalkati különbségeket hangsúlyozza. Persze, általában kényelmes „román rendezőket” emlegetni, és ennek mégiscsak van valami oka. Nyilván az, hogy sok a jó román rendező, több, mint a magyar. Ezt magam is megfigyeltem, méghozzá jó régen, 1970-ben, amikor először jártam Bukarestben, és egy hét leforgása alatt láttam előadásokat Ciuleitől, Pintiliétől, Esrigtől és Penciulescutól. Serbantól nem, mert ő akkor már nemkívánatos személy volt Romániában, és az Egyesült Államokban dolgozott. Az említettek csak valamivel később kényszerültek külföldre távozni.
Ennyi emigráns rendező, aki nem kellett a hazájának, és Nyugaton karriert futott be, már lehet „iskola”.
A dolgok azonban részint mélyebben, részint valószerűtlenül és véletlenszerűen függnek össze, ami nemcsak színháztörténet, hanem politikatörténet is. Serban, aki 1943-ban született, 1961-től előbb színésznek tanul a bukaresti Színház- és Filmművészeti Főiskolán, majd három év múlva átiratkozik a rendezői szakra, ahol a már említett Radu Penciulescu az osztályvezető tanára. Egy évvel később egyik munkáját kiviszik a zágrábi nemzetközi diákszínházi fesztiválra, újabb két év múlva egy másikat Wrocl/awba, ahol látja Grotowski Laboratórium Színházát, és életre szóló indíttatást kap tőle. Ugyanebben az évben egy prágai színházi konferencián interjú készül az amerikai La MaMa Színház megalapítójával, Ellen Stewarttal, akitől a román interjúkészítő megkérdezi, mi a véleménye hazája színházáról. Stewart válasza, hogy Zágrábban látott egy csodás román diákszínházat, és a rendezőjét meg akarja hívni Amerikába, hogy Ford ösztöndíjjal dolgozzon a társulatával. A Ceausescu-hivatal nem akarja kiengedni Serbant, mire Stewart közli, hogy ha Bukarestbe jön a Nemzetközi Színházi Intézet (ITI) kongresszusára, meg fogja szerezni az engedélyt. Így is történik, az amerikai szélvészasszony útban a repülőtérről megállíttatja a kocsit a „központ” előtt, és egy óra múlva kijön az engedéllyel. 1969-ben Serban három hónapos Ford ösztöndíjjal New Yorkba érkezik – és húsz évig, a forradalomig nem megy vissza Romániába. 1970-ben, amikor én Bukarestben járok – és az előzmények miatt nem láthatok Serban-rendezést -, bemutatja a La MaMa társulatával rendezett előadást.
Elgondolom, megeshetett volna-e ugyanez a történet magyar szereplőkkel. Ruszt József, aki hat évvel volt idősebb Serbannál, ugyanabban az évben, 1967-ben találkozott Wroclawban Grotowskival, és ugyanúgy életre szóló élményt, sőt útmutatást kapott tőle. Ruszt ekkor a debreceni Csokonai Színház rendezője, de „avantgárdnak” számító előadásait az Egyetemi Színpadon rendezi, és Wroclawba is a társulat produkciójával utazik. (Serban írja, hogy mint ifjú avantgárdot kérte föl őt a Kommunista Ifjúsági Szövetség egyik főnöknője annak az előadásnak a megrendezésére, amelyet eleve fesztiválra – a zágrábira – szántak!) Rusztban – korabeli naplójának tanúsága szerint – hatalmas ambíciók feszülnek, „európai kapacitássá” akar válni. „Ha itt valami új és érdemes dolog megszületik, nem születhetik meg nélkülem! Ez így igaz, és így helyes!”, jegyzi föl 1967. május 7-én. De az ő vállát nem érinti meg senki, mint Serbanét Ellen Stewart a zágrábi diákkantinban, aki saját bevallása szerint megérezte a rendező „auráját”, neki nem szerez senki Ford ösztöndíjat, őt nem küldik el inaskodni Brook akkor induló párizsi Nemzetközi Színházkutató Központjába, mint Stewart Serbant, ahol aztán az ifjonc egy teljes évet tölt, megszerezve a további pályájához szükséges muníciót. Ruszt ellenben visszajön küszködni a reménytelen magyar viszonyokkal Debrecenbe, Kecskemétre, a Népszínházba, Zalaegerszegre. Hatalmas ambíciói nemhogy a világszínházban, még itthon sem teljesülnek, még a vágyott Nemzeti Színház élére sem jut el.
2010 őszén, könyvének budapesti bemutatóján, Három nővér-rendezésének premierje előtt találkoztam Serbannal. Pár hónappal később csak azért nem találkoztunk újra a kolozsvári nemzetközi színházi fesztiválon, mert én előző nap már eljöttem. A fesztiválon is bemutatták a könyvét, akárcsak Georges Banuét – mindkettő Kolozsvárt jelent meg magyarul. Banu Serban osztálytársa volt a főiskolán – ő a kritikus szakra iratkozott át a színésziről -, majd ő is emigrált, Párizsban él, őt is elragadta Brook színháza, szóban forgó könyve is róla szól. Ugyanitt, 2010 decemberében találkoztam Radu Penciulescuval, Serban egykori főiskolai osztályfőnökével, akinek Lear királyát pontosan negyven évvel korábban láttam Bukarestben, és aki a hetvenes évek elején emigrált Svédországba. A nyolcvanéves mester egyenes derékkal, éber figyelemmel ülte végig a fesztivál előadásait, naponta többet, azokat is, amelyeken nekem lekókadt a fejem, és hátrahanyatlottam az ülőhelyemen.
Ha ezeket az összefüggő történeteket egymáshoz illesztem, minden magyarázat nélkül is világos a Kádár-féle puha diktatúra és a Ceaus,escu-rezsim kultúrpolitikája közötti különbségnek a művészalkatok és „iskolák” fejlődésére, továbbá a provincializmusból való kitörésre gyakorolt eltérő – és paradox – hatása. A mi alkotóink több-kevesebb megalkuvással ügyeskedtek-huzakodtak az önkifejezésért (legalábbis azok, akik megélhetési karrierjük érdekében nem feküdtek le a hatalomnak önként és dalolva), az övéik radikális tehetségük elfojtása helyett inkább a kontroll nélküli világkarriert választották. Ez (is) a különbség a „magyar iskola” és a „román iskola” között. Aminek máig ható következménye – egyebek mellett – a végóráit élő magyar film jelenkori átalakulása udvari propaganda-filmgyártássá, miközben az illúziótlan valóságot bemutató román film nemcsak nemzetközi hírnevet mondhat a magáénak, hanem széles körű hazai közönséget is.
Serban Ford-ösztöndíj-történetének van egy magyar vonatkozású nyúlványa. Az említett, 1968-as bukaresti ITI-kongresszust követően a külföldi résztvevők közül többen Budapestre jöttek egy hasonló színházi tanácskozásra. (Akkor még volt ilyen.) Ott lehettem ezen az eseményen, és tanúja voltam annak, ahogy néhányan a konzervatív magyar színházat, például a cirkalmas színészi fogalmazást cikizik. Ezután jelent meg Irving Wardle cikke a Timesban arról, miért jobb a színház Bukarestben, mint Budapesten.
Persze minden relatív. Serban nem győzi ostorozni szülőhazája színházi viszonyait. A Brooknál töltött tanulóévvel kapcsolatban például megjegyzi, hogy „Franciaország rendkívül nyitottnak mutatkozott az értékes külföldi művészek iránt, bátorította a kísérletezést, és jelentős összegekkel támogatta az új dolgok kutatását, szemben más országokkal, köztük – szomorú, de így van – Romániával, ahol az avantgárdot felvont szemöldökkel kísérték, és kísérik még ma is”. Holott hozzánk képest a román színház maga az avantgárd, és az volt negyven évvel ezelőtt is. Serban már abban az évben, amikor a főiskolán átiratkozik színészből rendezőnek, rendezőként debütál a bukaresti Nottara Színházban. Elképzelhető lett volna 1964-ben ugyanez nálunk? Egy évvel később az Übü királyt rendezi a főiskolán. Már az iskolapadban is afféle fenegyerekként kezelik. Jarry darabjának akkor készült új fordítását a fordító adja a huszonkét éves fiatalember kezébe. „Olvasás közben képeket láttam, mintha kubista festő lennék, aki átadja magát a színek által közvetített energiának és ihletnek.” Az előadásában viszont a színpad üres volt. „Talán első esetben játszottak minden díszlet nélkül román színpadon.” Alexandru Mirodan A lélekfelelős című darabjának felfogása – ez a produkció készült a zágrábi nemzetközi fesztiválra, Serban ekkor huszonnégy éves – szándékosan ellentmond a konvenciónak. A művet a Nemzeti Színház is nagy sikerrel játssza, „jellegzetes bulvárstílusban”, az igazgató, Radu Beligan rendezésében, „s mi nyilván fel akartuk robbantani a konvencionális realizmus komikus-lírai beidegződéseit. Formális-absztrakt kalligráfiát alkalmaztam inkább, ezt prozogyezsdának neveztem, és azt reméltem, a szó oroszos hangzása meggyőzi majd a KISZ [a fiatalabbak kedvéért: Kommunista Ifjúsági Szövetség – K. T.] cenzorait, hogy minden beleilleszkedik az elfogadható keretek közé. Különben a szó titkos tiszteletadás volt a mozgalmunkat ihlető Mejerholdnak, a realizmus minden árnyéka nélkül.”
Serban színházi nyelvét és gondolkodását kezdettől fogva a hagyományos realista-naturalista útról való letérés motiválja. Ezt az induláskor talán ösztönös vagy egyszerűen nonkonform választást később számos szemléletes példával magyarázza, többek között a Goldoni-Gozzi-diszkrepancia segítségével: „Kortársától, Goldonitól eltérően, akivel állandóan vagdalkoztak, Gozzi szerint a színház a képzelet tere, alkalom a szellemi keresésre, és nem hitt abban, hogy az utca valóságát, a mindennapi életet kell tükröznie.” Sorsszerű, hogy a képzelet terét teatralizáló rendező előbb Ellen Stewart „alternatív”, kísérletező csoportszínházának műhelyében, majd az intézményes színházzal éppen szakító, a színház gyökeréig és a rituális formákig leásó, Párizsban szinte mindent újrakezdő Brook nemzetközi társulatában szerezhet tapasztalatokat, amelyek megerősítik és elmélyítik, tudatossá teszik kezdeti intuícióit. Rendkívül izgalmas élmény, különösen annak, aki a rendelkezésre álló bőséges irodalom alapján már képet alkotott magának Brook párizsi Nemzetközi Színházkutató Központjának (CIRT) tevékenységéről, Serban tollából közvetlenül, első kézből olvasni leírást az ott történtekről. A kezdeti lépésekről, a rendelkezésükre bocsátott csarnok „megszállásáról”, átlelkesítéséről, a szavak nélkül, hangokkal és a testtel kialakított kommunikációról, a bambuszrudakkal végzett mozgásgyakorlatokról, a mesterséges és holt nyelveken előadott, Ted Hughes-zal közös Orghast-projektről, amelyet Iránban adtak elő, a perszepoliszi fesztiválon, és így tovább. Nyilvánvaló, hogy a tapasztalatok életre szólóak, a szemlélet és a módszer beépül Serban későbbi munkásságába, például egy japán nyelvű Sirály-rendezésbe Tokióban. „Brook gyakorlatai gyümölcsöt hoztak – írja le az esetet. – Egy nap felhívtam a Nyinát alakító Akiko figyelmét arra, hogy az egyik mondatot nem jól mondja. »Honnan tudhatja, csak nem tanult meg hirtelen japánul?« Kiolvastam a jelentést a hanglejtésükből, az általuk közvetített érzelmi töltetből.”
A Brooktól kapott munícióval kilép a CIRT-ből, bár még maradhatna, de érzi, hogy véget kell vetnie az inaskodásnak, a saját útját kell járnia. Visszamegy New Yorkba, és a La MaMa társulatával a kapott útmutatás szerint rögvest ógörög tragédiákkal kezd foglalkozni, eredeti nyelven. Ebből lesz három éven belül az antik trilógia (Médeia, Trójai nők, Élektra), amellyel egy csapásra nemzetközi hírnevet szerez. Alig múlt harmincéves, és több mint két tucat világfesztiválra jut el az előadásokkal, munkáiról könyv jelenik meg a párizsi Gallimard Kiadónál, meghívásokat kap mindenfelől.
Elkezdődik Serban világkarrierje. Utazó rendező lesz, ennek minden előnyével és hátrányával, sehol nem köti le magát, és válogathat a kedvére való munkákban. 1980-ban kérik fel először operarendezésre, elsőként az Anyegint állítja színpadra, és ettől kezdve rendszeresen dolgozik a világ operaházaiban, a bécsi Staatsopertől a New York-i Metropolitanig. Általában három-négy előadást rendez évente, de előfordul olyan év is, amikor öt-hat produkciót állít színpadra, érzi is ennek a veszélyét. „Amikor a színházban olyan előadáson dolgozunk, amely teljesen magával ragad, időnként elfelejtjük, hogy a színházi valóság csupán tükörképe a valóságos életnek, és teljes mértékben elhisszük, hogy a mi igazi életünk ott, a színházban zajlik.” Gyakran elragadja a lendület, nem tud ellenállni a felkéréseknek, pedig tisztában van vele, hogy néha egy kicsit le kellene állnia. Van benne valami eltökélt sváda, svung, kockázatot nem ismerő merészség: megfelelni a kihívásoknak. Nevezhetnénk akár brahinak. Nem restelli elmesélni, hogy amikor felkérték, hogy rendezze meg a Turandotot, bement egy hanglemezboltba, és kérte Verdi operáját. Nem ismerte a darabot. De megrendezte. Volt is konfliktusa, éppen operarendezései miatt, konzervatív operaházakban nem nézték jó szemmel az újításait, de kisebb-nagyobb kompromisszumok árán végigvitte akaratát. Ha nem sikerült, azt sem vette a szívére. Nem öngyötrő vagy magába roskadó alkat, néha taktikázik. A bukaresti Operában Iliescu elnök segítségét kérte, hogy ne fúrják meg menet közben Enescu Oidipuszának rendezését, de utólag megbánta. Korábban, a ’89-es forradalom után azonnal visszahívták Romániába, a Nemzeti Színház élére, el is vállalta, húsz év után hazament, gyökeres átalakításba és újító programokba kezdett, amíg a szokásos posztkommunista bürokrácia, irigység és konzervativizmus – ezekről hazafias elkötelezettsége ellenére is lesújtóan ír – keresztbe nem tett neki, akkor aztán újra otthagyta az egész kelet-európai kócerájt.
Dolgozni azért látogatóba vissza-visszatér, és nagy szerencsénkre hozzánk is, a Nemzeti Színházba. Könyvéből ugyanaz a kissé kihívó, elegáns, nonkonform, laza, különc világpolgár néz vissza ránk, mint az előadásaiból. Reflexióját, ami önreflexió is, jó lenne komolyan vennünk: „Azon gondolkodom, hogy… vajon színháznak nevezhető-e még az, amit ma a nyugati világban, Romániát is beleértve, annak tartunk. Azt hiszem, elfelejtettük (és itt én vagyok az első a feketelistán), hogy a színház segítségével az egyén és a társadalom többet tudhat meg a saját emberi mivoltáról.”

Koinónia, Kolozsvár, 2010