Első – változatlan – tapasztalatom: a színház tele van. Dugig. Talán mégis van remény.

Mindig is gyanakodva hallgatom a színpadról a „Moszkva, Moszkva” sóhajokat, melyeket Irina rebeg, kiált, vagy éppen mond el közönyösen. Csak akkor tudok neki hinni, amikor valami képzeletbeli városba vágyakozik, valami sosem volt, eltűnt vagy kitalált helyre, de semmiképpen sem oda, a valóságos Moszkvába. A Három nővér egy német rendezője mondta egykor, mennyire megijesztette a darab, hiszen ma már száz euróért jegyet válthat bárki egy moszkvai járatra, hogyan kell tehát elmondani, megindokolni ezt a vágyat, ezt a tehetetlenséget a színpadon. Nekem inkább az érthetetlen, hogyan lehet ebbe a valóságos városszörnyetegbe, Moszkvába vágyakozni. Ördögi ez a város, mondanám, bár spiritualitása alig van már, pusztán a pénznek, a legrosszabb, legpusztítóbb kapitalizmusnak a mindenütt jelen lévő, mindent megmérgező csápjai nyúlnak be valamennyi zugba.
Mert hogy az emberek éppen Moszkvába akarnak költözni, mint a Prozorov nővérek, és költöznek is, annak bizonyítéka az, hogy ma már tizennyolcmilliósra hízott fel a város, és elviselhetetlenné vált. Minden emberi elveszett belőle; hatalmas, zajos metropolis, rettentően szennyezett is, annyi autóval, hogy bizonyos – egyelőre abszurdnak gondolt – számítások szerint a járművek rövidesen úgy belepik a város sugárútjait, utcáit, hogy semmilyen irányba sem lehet majd mozdulni, s éjjel egykor is lehet dugó, olyan mérteket öltött a forgalom. Mindenki autóval jár, ha teheti, mert a metró gyors ugyan, de emberrengetegben kell küzdeni, mint valami dzsungelben, a benzin pedig olcsó, hiszen mégiscsak az olaj hazájában vagyunk. A moszkvaiak, mint Bulgakovnál, mindezt nyilván megszokták már. Kicsit talán büszkék is grandiózus, gazdag, a pénz és valamennyi esemény központjának számító városukra, kicsit New Yorkhoz hasonló helynek tartják. Talán az is, csak sokkal embertelenebb. Még a felhőkarcolók tövében sincs ilyen magány, mint ma Moszkvában. Azt viszont észrevesszük, hogy a kisegítő munkát itt is, ahogy New Yorkban, az ázsiaiak, kaukázusiak, egyszóval a más fajúak végzik. Moszkva azonban jórészt fehér lett, kifehéredett az elmúlt években, sokszínűsége eltűnőben.
A fővárosban abszurd termékek abszurd árakon kaphatók, mintha semmiféle ár-érték arány nem létezne. Apró retikült látunk egy mellékutcában átszámítva egymillió forintért, közönséges, félig-meddig külvárosi boltban minden ruhadarab ötven-hatvanezer forint volna. És luxusautók, nagyok és feketék tömege hullámzik az utakon, olyanok, amelyek Európa más útjain sehol. Olyan világmárkák sorakoznak a belvárosban, amelyek nálunk sohasem fognak üzletet nyitni, mert nincs kinek. Még az aluljáró apró boltjaiban is annyiba kerül a holmi, mint nálunk egy jobb helyen. Az ingatlanárak egészen elképesztőek, Bulgakov „negyedében”, a Patriarsije Prudin penthouse lakást vásárolhatnak minden pénznemben milliárdokért a kriminálkapitalisták, ahogy az oroszok nevezik őket.
Egy új Bizánc ez, ahol az ördög éberebb, mint valaha. Hazatérve megnézek egy kis dokumentumfilmet egy moszkvai kerületi adóhivatal vezetőjéről – egyik színházi élményemhez kapcsolódik, lásd alább -, aki négymilliárd forintot érő családi ingatlanra tett szert egyetlen év alatt. A mi léptékeink szerint felfoghatatlan számok ezek.
Vendéglátónk, a színházi program összeállítója, Roman Dolzsanszkij arról beszél, hogy a gazdag főváros mindent képes fel- és megvenni, de maga alig termel értékeket. A színház Oroszországban ma vidéken virul, a provinciákban, ahol nemcsak kisebbek a közösségek, de ahol valóságos eseményekre van szükség. Az egész kortárs orosz drámaírás – márpedig ez a legfontosabb exportcikk – itt jött létre, minden ismert név vidékről származik. A főváros nagyszínházait, melyeket az állam tart fenn, a kereskedelmi színház csapdájába kergették. Az állam ugyan támogatja őket, de a jegybevétel követelménye miatt mindenféle kompromisszumra kényszerülnek.Az élet felszínét Moszkvában valami olyan hamis értékrend, hamis szerepek uralják, ami egyszerűen bénító. A metrón merev arcok, mintha mindenki maszkot viselne, kisgyermeket, kutyát alig látni a városban, sérült embert pedig egyáltalán nem. Az eladó nem köszön meg semmit, csak a drága belvárosi boltokban tűnnek valamivel szívélyesebbnek. Mindenütt másutt gépiesen bonyolódik minden. Az emberek minden létező percet kihasználnak telefonálásra, üzenetekre, kapcsolatba lépésre. Talán a magány az oka, hogy nincsenek igazi kapcsolatok. Vagy talán a sok munka, tűnődöm, hiszen mindenkinek annyi munkahelye van, amennyit csak elbír. A nyomás, a stressz elviselhetetlenebb, mint bárhol másutt. Talán már nem annak a feszültsége nyomja az embert, hogy bárhol bármi megtörténhet, metrórobbantás vagy az ellenőr hepciáskodása – a város ebben a tekintetben kicsit biztonságosabb lett. Minden zaklatottabb, gyorsabb, zsúfoltabb, és főleg személytelenebb, embertelenebb, mint valaha.
Ha nem tudnám, hogy a jövő mindig félelmetesebb az ember számára, mint a megtörtént múlt, hogy a jövőt sokkal ijesztőbbnek találjuk, és jóslataink sokkalta túlzóbbak, mint a már ténylegesen megtörtént múlttal kapcsolatos érzéseink, azt mondanám, valami nagy-nagy összeomlás szélén áll ez a világ. Aztán mégsem omlik össze, mert hihetetlen túlélő képessége van. Bár felötlik bennem, milyen természetes volna, ha némely fővárost – úgy, mint a régi Kínában -, amikor már túlzottan elhasználódott, kizsákmányolták, leamortizálták, a lakói egyszerűen elhagynák, és új helyen másikat alapítanának.
A nyugati világ Indiába megy, ha elmélyültségre, befele tekintésre vágyik, mondja egy fiatal szociológus ismerősöm, aki viszont a Kaukázusba, Grúziába és Örményországba jár ugyanezért. Hogy emlékeztessem magam arra, mik az emberi értékek – így fogalmaz. A Kaukázus, és erről számos mű szól, Oroszország tudatalattija, ahova azonban ma sok pénzért és vízummal utazhatnak az oroszok, nehezen megközelíthető hely.
Hogy ilyen közegben miről beszélhet a színház, egyszerre magától értetődő, és ugyanakkor elképzelhetetlen is. A homokba dugja-e a fejét a monstrum elől, és álomvilágokat teremt, kiszakít, hogy szórakoztasson, vagy éppen élesen reflektál saját valóságára? Első – változatlan – tapasztalatom: a színház tele van. Dugig. Talán mégis van remény. A színházjegyek feketekereskedelme tovább látszik virulni; online vásárláskor képtelenség kideríteni a jegyárakat, ugyanakkor az ember a művészszínházakban változatlanul találkozhat ötezer rubeles (kb. 32 ezer forintos) jeggyel. Vajon nem a kereskedelem csapdája ez? Talán nagy igyekezettel nálunk is el lehetne adni ennyiért jegyet, de vajon valóban az-e a színház célja, hogy ezek a nézők üljenek a nézőterén?

Az első igazán felkavaró este – nem lesz sok belőle – a Teatr.doc kis pincéjében ér, az Egy óra tizennyolc című előadáson. Láttam már ezt a kis, a 2000-es évek elején világhírnévre szert tett színházat, de most rossz állapotú, apró tere, barátságtalan külseje még visszatetszőbbnek tűnik a gazdag és hatalmas Moszkvában, valahogy groteszknek, hogy egy ilyen miniatűr helyen történnek a dolgok.
Nemcsak az előadás tölt el végre szellemi izgalommal, hanem az azt követő beszélgetés is, ahol érezni: fortyognak a kimondatlan indulatok, mindjárt el is szabadulnak. A színház alapítója, Mihail Ugarov által írt és rendezett darab egy Szergej Magnyickij nevű jogász történetét beszéli el. A harminchét éves Magnyickijt Moszkva Butirki börtönében tartották előzetes letartóztatásban, megfigyelés alatt egy évig, vádemelésre várva. Orvosi ellátást nem kap, senkivel nem érintkezhet még telefonon sem, csak leveleket írhat. Hasnyálmirigy-gyulladás végez vele, a halál beállta után egy óra tizennyolc percig Magnyickijt magára hagyják. Az előadás tíz kis fejezetben beszéli el a történetet, elsősorban bírákat, orvost, ügyvédeket szólaltatva meg, végül Magnyickij tetemes mennyiségű leveleiből, naplóiból is elhangzik részlet, és az előadást fikciós jelenet zárja. Minden színész egy-egy szereplőt jelenít meg, akik – az anya kivételével – mindannyian azt magyarázzák el, miért nem segíthettek, segítettek a fogvatartottnak. Magnyickij meleg vizet sem kaphatott, hogy teát vagy levest főzzön magának, a bíró és mindenki más elutasította ebbéli kérését. Az előadás szimbolikusan erre az „egy csésze forró vízre” építi fel a részvét és részvétlenség katarzisát. A legizgalmasabb, szinte civil hang az előadásban „a lányé, aki a mentőben elöl ült”. Magnyickijt ugyanis halála előtt (?) – tulajdonképpen halála napján – mentővel átviszik egy másik börtönbe, bár egyesek szerint ekkor már halott. A lány – fiatal, szőke színésznő, hideg és közönyös tekintettel – folyton ezt ismétli: „Én nem tudom, mit keresek itt”, mármint ebben a darabban. Ő elöl ült, hátra sem fordult, semmit sem látott. Az ő arcát látjuk viszont Moszkva millió emberén, akik a metrón semmit nem akarnak tudni egymásról, nem akarják észrevenni egymást. Olyan városban vagyunk, ahol nehéz kérdezni, ha az ember eltéved, alig találunk valakit, akivel szemkontaktust létesíthetünk, hogy segítséget kérjünk.
Ez a hátra sem fordulás: ez az igazi közöny és részvétlenség. Semmi közöm a körülöttem lévő világhoz, emberekhez, szenvedéseikhez. Mintha ez volna az egyetlen módja a túlélésnek: üveges tekintettel haladni keresztül a világon, nem venni észre az emberi szenvedést, igazságtalanságot, magányt. Mivel a lány a „civil hang”, és nem az állam képviselője, az előadás így már nemcsak az államgépezet pusztító részvétlenségéről szól, az embertelenségről, jogfosztásról, korrupcióról (hisz implicite erről is beszél), hanem arról a civil szolidaritásról vagy egyszerűbben örök emberségről, amely nélkül sosem változik meg a világ. Ami nélkül Dosztojevszkij is lehetetlennek látja a létezést.
Az előadás Magnyickij „ügyét” nem ismerteti meg a maga borzalmas, kísérteties részleteiben, csak tragikus halálának körülményeit idézi fel. Ugyanakkor szinte vádirat is: az államgépezet ellen. Hiszen bármilyen bűnt követett is el valaki, egy csésze forró vizet senkitől nem lehet megtagadni. Az egy csésze forró víz teszi az előadást igazi orosz színházzá, amely túllép a jelen kriminálkapitalizmusán, az emberjogi harcokon, és az örök kérdéseket tűzi zászlajára.
Az egyébként adótanácsadóként dolgozó Magnyickij, mint az a Justice for Sergei oldalon és dokumentumfilmből kiderül, az orosz állami korrupció egyik legnagyobb leleplezője volt; mintegy 230 millió dollár elsikkasztásával vádolt meg csinovnyikokat, belügyminisztériumi dolgozókat. Magnyickij elveszejtése államérdek volt tehát, halálát többen szimplán gyilkosságnak nevezik, amire azért volt szükség, mert ezt az embert nem lehetett megtörni, jobb belátásra bírni vagy egyezkedni vele. Halálára a nemzetközi emberjogi szervezetek is élesen reagáltak. Az Európai Unió egyik javaslata – az úgynevezett Cardin-lista, amely hatvan orosz állami hivatalnok nevét tartalmazza – megtagadná a beutazást a Magnyickij halálával összekapcsolható „nevektől”. Ez nem fogja érzékenyen érinteni őket. Ahogy az adóhivatalbeli asszonyról szóló videóban láthattam, ők inkább Dubaiba utaznak, és a Pálma-szigeten vesznek ingatlant. Ott ugyanis sokkal többet lehet költeni.
Magnyickij hőssé válik, egyfajta szabadságharcossá és színpadi hőssé is. Fogva tartása idején egyébként végtelen számú panaszt emelt, bármilyen szabálytalanságot tapasztalt, hiszen jogász volt. A nemzetközi nyomás hatására Medvegyev elnök nyomozást rendelt el, ám bűnösöket meglepő módon nem találtak. A Magnyickij által megvádolt embereket és az őt elítélő bírót is – aki egyébként az előadásban megtagadja a csésze forró vizet – előléptették, állami kitüntetéssel jutalmazták.
A színház a bíró felett mondja ki ítéletét: a túlvilágon ő is egy csésze forró vízért esd, amit meg is kap. Csészét azonban nem adnak hozzá, a forró vizet a kezére öntik. Az ő jajkiáltásával ér véget az előadás.
A jószerével szó szerint átvett textusokat a színház a Magnyickij halálát kivizsgáló független szervezet honlapjáról kölcsönözte, valós nevekkel; az, hogy az állam emberei szóba álljanak velük, szinte kizárt, mondták. Az elkészült előadásra elhívták az érintetteket, de természetesen nem jöttek el, tudjuk meg a közönségtalálkozón Mihail Ugarov rendezőtől, majd hozzáteszi: bár gyanús alakok fel-feltűnnek. Ebben a dramaturgiai pillanatban megszólal a közönség soraiból egy fiatalember, aki, mint állítja, a börtönben dolgozik. Külleme alapján a színházban jártas néző arra gondol: beépített figura, annyira irreálisan néz ki. Az ember hirtelen valami karneválon érzi magát. Fiatal, alkoholizmustól kissé püffedt arc, bőrholmi, bakancs, sötét szemüveg a félhomályos nézőtéren. De mégsem beépített alak, győződhetünk meg aztán, ahogy a fiatalember számtalanszor magához ragadja a szót, és állandóan azt ismételgeti, hogy az előadás mint kísérlet nagyszerű volt, ám a bűnösöknek bűnhődniük kell, Magnyickij pedig bűnös volt. Erről azonban az előadás nem szól. Ezután igazi vita zajlik a mini-közönség részvételével (eleve alig van nyolcvan ember a nézőtéren). Hihetetlen akarás, a társadalmi kérdésekben való részvétel igénye és reménytelenség tapasztalható egyszerre.
Valami nagyon nincs rendben Oroszországban, idejében észbe kellene kapni, mondja Magnyickij története. Akinek neve Anna Politkovszkaja és Mihail Hodorkovszkij neve mellé került.
Ugyanebben a kisszínházban nézek majd egy másik doku-darabot is Alkoholnovellák címmel. A kis monológokból, párjelenetekből álló előadás nem az alkohol sötét oldalát tárja elénk, bár végső célja mégiscsak ez, hanem a játékosat-vicceset: jószerével a fiatalkori alkoholizmus történeteit. Nyolcadikos lányok vihognak piatörténeteiken, húszéves lány mindennapi italozásai, alkoholista nagymama és unokája, monológok, amelyek a felszínű alatt rejlő kétségbeejtő, jövőtlen mindennapiságot mutatják meg.

A színházi program másik, számomra jelentős eseménye a litván mester, Eimuntas Nekroëius Caligulája, Camus darabja. Nekroëius másodszor rendez Moszkvában, ahol egyébként az egyetemet végezte. Az ellentmondásos karakterű Tyeatr Naciiban mutatják be az előadást, egy olyan pár éves művészszínház-kezdeményezésben, ahol mégis irtózatos jegyárak és sztárgyanús produkciók vannak (korábban Alvis Hermanis is itt rendezte a Suksin történeteit), valahogy a nagy színházi szándékok és a kasszasikerek kétes mezsgyéjén. A színház művészeti vezetője és a Caligula főszereplője Jevgenyij Mironov. Ismereteim szerint nincs ma nagyobb orosz színész nála. És bár Nekroëius előadásai nem egyéni nagy szerepekre épülnek, hanem sokkal inkább csoportos és vizuális világteremtések, itt a két művész egymást teszi naggyá. Nekroëius egy istenné válni és ezt elfogadni is képtelen ember drámáját, kiúttalanságát mutatja meg. Színpadát hullámpalából készült római diadalív uralja, ami jelen és múlt egyszerre, régi nagyság és porló, ideiglenes átmeneti állapot ötvözete, mintha az időálló nagyságok folyton épülnének és leépülnének, tatarozásra szorulnának, vagy mindig befejezetlen tervek maradnának pusztán; vagy mintha a jelen csak a múlt nagyságait volna képes utánozni. A gazdag képzeteket sugalló díszlet az épülő Moszkva metaforája is lehet, amely önnön nagyságát folyton továbbfejleszti-építi. Balról a római kaput groteszk üres hullámpala kutyaház egészíti ki, őrkutya nélkül – mintha a szürke világ rég kiszikkadt volna, élőlények már nincsenek.
Szerepét Caligula-Mironov halkan, szinte emberi hangon indítja, majdnem szelíd és félénk. Úgy tűnik, mindent tud magáról, és szenved is e tudástól. Ez az ember iszonyatosan reflektálja magát, talán ez az ő egyik csapdája, a folyamatos agymunka, a léten, isteni nagyságának hiányán való emésztődés, amitől lassan felfalja magát, saját tudatát és környezetét. Nekroëius igazi humanista, emberközeli és emberszerető rendező, aki számtalan emberi pillanatot ad hőseinek. Caligulának a fiával játszott kettőse szelíd, játékos, szeretetteli és reményteljes, tele van fénnyel. Ebben a világban mintha szinte mindig volna még esély a visszafordulásra, ez adja a három és fél órás előadás állandó feszültségét, volna esély az emberré válásra, arra, hogy mégiscsak a létre essen a választás, és ne a pusztításra. De valahogy a túlságosan, őrülten nagy, nem emberi léptékű vágyak szétszabdalták a világot, s az széttörött. Az előadás szimbolikus gesztusa azok a nép kezében megcsillanó, remegő tükördarabok, amelyek jelzik, nincs már egész, minden egész eltörött. Az arc, a személyiség, Caligula mint ember széthullott darabjaira.
Az előadás nem azt keresi, hogyan lehet őrült elmével uralni a világot, hiszen ez túlságosan jól ismert képlet, és kegyetlenné, pusztító alakká bárki válhat. Tekintetét inkább afelé fordítja: hogyan őrizhető meg mégis az embernek maradás képessége, még egy önmagát ennyire ismerő, önreflexív elme számára is. Ez a kérdés ma, főleg Moszkvában, sokkal izgatóbb és fontosabb felvetés. A rendező a humort, az emberit, a játékosat mindvégig megkísérli megtartani színpadán, apró emberi alakjait emberséggel és szépséggel ruházza fel, szimbolikus gesztusokat, kis halál-szólókat teremt. A Nekroëiusnál szinte mindig folyamatos zene most is érzelmeket pótol ott, ahol már nincsenek, elfogytak. Nem hideg tekintettel, de belülről megértve szemléli ezt az önfelszámoló Caligulát, akit teljes magánya taszít féktelen őrületébe. Jevgenyij Mironovnak pedig mindent el szabad játszania, oly végtelenül tág határok közt mozog ez az alak. Minden végletet, szélsőséget, elmejátékot, emberséget felmutathat; teljesítménye káprázatos. Az előadás szimbolikus záró gesztusa Caligula eltűnése a tükörcserepek között, egyfajta végső robbanás, az egyedül üdvözítő, mindent berekesztő önfelszámolás. Talán éppen ez vár erre a világra, mielőtt hátrafordul.