Urbán rendezése a fizikai kegyetlenségre és a deviáns erotikára van kihegyezve…

Hogy a Marat/Sade címen ismertté vált Weiss-dráma – abban az értelemben, ahogy néhány Shakespeare-dráma, köztük a Hamlet is – alapmű, azt az Urbán András rendezte újvidéki előadás teljes mértékben igazolta. Bár igaz, amint azt felrótták, hogy Weiss gátlástalanul kölcsönvett brechti panelekből építkezett, hogy a dráma kerete (a világ bolondokháza) közhely (melyik nagy drámáé nem?), de ha belegondolunk, hogy szinte minden jelentős színrevitele – anélkül, hogy a szövegen erőszakot követnének el – a mű más és más olvasatát bontja ki, ami az ilyen minősítés alapkövetelménye, akkor a Marat/Sade értéke aligha lehet vitás. Tudunk olyan rendezői koncepcióról, amely a dráma „színház a színházban” jellegét hangsúlyozta, olyanról – mint a színháztörténeti jelentőségű kaposvári előadás -, amely a forradalmak, sőt egy adott forradalom elsiratásaként váltott ki méltán figyelmet, amely a „történelem őrületét”, a forradalmi változásokba vetett hit értelmetlenségét hirdette, vagy amely szerint „Charenton mi vagyunk”. Urbán rendezése nem ezek ellenében, hanem az eddigi értelmezéseket egységes előadássá szervesítve azt a mélyen pesszimista szemléletet fejezi ki, miszerint hiú emberi vágy olyan új korban reménykedni, amely megnyugvást, boldogságot hozna. Külön értéke ennek a fejbe kólintó előadásnak, hogy miközben a rendező látlelete leírását színpadi jelenetekbe fogalmazza, a betegség okát is megmutatja. Hogy – Vörösmartyval szólva – „nincsen remény”, annak egyetlen oka maga az ember, aki önmagát nem tudva legyőzni gyáván behódol a korlátoltak hatalmi agressziójának. Erre figyelmeztet az előadás jópofa indítása és – némi elsietettsége ellenére is – a történelmet idéző s a mindannyiunk által megtapasztalt közelmúltat, sőt a jelent szituáló, elgondolkodtatásra ösztönző tragi(komi)kus záró jelenete.
Miután elfoglaltuk helyünket a színpadra szerkesztett lelátón, s regisztráltuk, hogy a színhely nem a szerző előírta elmegyógyintézet csempézett fürdőterme az ismert padokkal, masszírozóasztalokkal, kádsorokkal, Marat ülőkádjával és de Sade karosszékével, hanem a fekete falaira, kábeleire, vasrúdjaira lecsupaszított színpad („üres tér”), közepén egy ülő, ölét kéjesen simogató és ezt félreérthetetlen nyögésekkel kísérő kék ruhás nővel (Krizsán Szilvia, akiről hamarosan kiderül, a szereposztás szerint ő a Kikiáltó), a bal oldali takarásból a színen átsiet egy apáca (Crnkovics Gabriella) és a fürdők személyzetének fehér öltözetét viselő férfi (Pongó Gábor), akik egy gyors, ügyelői gondoskodást példázó szemlét követően egy kék öltönyös, piros nyakkendős férfit vezetnek be. A charentoni elmegyógyintézet igazgatója (Giricz Attila) üdvözölni és tájékoztatni szeretne bennünket arról, hogy az itt lakó de Sade úrnak a betegek ápolására kieszelt és betanított drámáját fogjuk látni, de hol az apáca, hol a férfi szól közbe; figyelmeztetik: legyen kedvesebb, megnyerőbb, lazább, hogyan álljon, merre nézzen, kezét ne tegye zsebre, és hogy Charlotte Corday nevét nem helyesen ejtette. Az igazgató csak ezután mondhatja el tervezett beszédét, majd leül a számára fenntartott, első sorban levő székre, jelezve, hogy éppolyan néző, mint mi. Azaz mégsem, mert időnként idegesen felugrik, és erélyesen figyelmezteti de Sade-ot (Magyar Attila), hogy nem tartja magát az utasításaihoz: nem hagyta ki a darabot előadó ápoltakat lázadásra uszító vagy a papságot görbe tükörben ábrázoló jelenetet. Majd visszaül helyére, ahonnan csak az előadás záró jelenetében ugrik fel, és ellentmondást nem tűrő hangon követeli a kezeltektől, hogy maximális hangerővel skandálják: „Éljen a császár!” Amit azok egyre fokozódó rajongással meg is tesznek. Íme tehát az új kor, amit mi nézők már ismerhetünk, ahogy erre a Kikiáltó hozzánk intézett mondata („tudnak maguk jól”) is utal.

Magyar Attila (De Sade). Mikus Csaba felvétele

Az ironikus felütés és az agresszív parancs mintegy keretbe zárja Urbán mondanivalóját: az embernek a bunkó hatalommal szembeni megalázó kiszolgáltatottságát, amin saját korlátai, gyarlósága okán nem tud felülkerekedni. Ezeket az emberi hibákat sorakoztatja fel a szöveggel szemben inkább a látványt előtérbe helyező előadás. Így a rendre középpontba állított Marat-Sade-viták a forradalom szükségességéről, illetve értelmetlenségéről sem a szokásos mértékben hangsúlyosak. Urbánt ugyanis nem a forradalom foglalkoztatja, hanem azok az okok, melyek lehetetlenné teszik az emberi élet számára fontos változásokat. Ezzel magyarázható, hogy nem vonakodik a nyers erőszakot ábrázoló, már-már a jó ízlés határát is átlépő megoldásoktól sem (például amikor az előadás egyik női szereplője a fogdába zárt de Sade fejére vizel, mialatt ő – a Weiss által „Sade ostorozása” címet viselő jelenetben – a francia forradalomról fejti ki elmarasztaló gondolatait). Hogy Urbán rendezése a fizikai kegyetlenségre és a deviáns erotikára van kihegyezve, az – ha látványként visszataszító lehet is – mentes minden öncélúságtól, szigorúan annak ábrázolását szolgálja, hogy a „világ csupa test / és minden testben félelmetes erők buzognak”, amelyeket az ember nemhogy megfékezni nem tud, de kéjesen élvezi is pusztító hatásukat.
Az adott rendezői olvasatot a szöveg is, napjaink valósága is indokolhatja. A Marat üldöztetéséről és meggyilkolásáról szóló drámát, amit a Kikiáltó szerint „művészi dramaturgus”-nak mondott de Sade betanításában adnak elő, az emberből teljesen kiábrándult szadizmus atyja jegyzi. Ennek szemléletes példája az előadásban, hogy amikor Marat (Hajdú Tamás) egy fekete sprayjel a játékteret teljes szélességében átfogó vászontranszparensre írja a forradalmi erőszak szükségességét hirdető jelszót: ÖLJETEK!, akkor de Sade ezt így alakítja át: DÖG/ÖLJETEK! Bár ezután a transzparensre piros festékkel lepkét, bárányt, felhőt, virágot rajzolnak, ez csak addig nyújt számunkra némi reményt, amíg a vásznat el nem sodorja a forradalom és az erőszak. Hogy a jó irányú változás csupán illúzió, azt a szöveg nyújtotta múltbeli tanulságok mellett mindennapjaink is tanúsíthatják. Noha az előadás erre – okosan! – közvetlenül nem utal, az előttünk lejátszódó kegyetlenkedések láttán óhatatlanul eszünkbe jut, amit napról napra a tévéhírek hangsúlyoznak: a brutalitás életünk része. Olyan korban élünk, melyben minden emberi érték devalválódik: a hit erőszakba, az érzékiség perverzitásba torkoll. S ennek egyik – nem egyetlen – magyarázata a hatalom birtokosainak agresszivitása, ami ellen olyképpen tiltakozik, sőt lázít Urbán András újvidéki Marat/Sade-rendezése, hogy a hatalmi önkény elrettentő példájaként nyers eszközökkel ábrázolja az emberi viselkedés deviáns megnyilvánulásait.
Bár Urbán a Marat/Sade sajátos, de sade-i olvasatát nyújtja, nem mellőzi a drámának sem a „színház a színházban” vagy a keretként használt bolondokháza vonatkozásait, sem a forradalom értelméről vagy hiábavalóságáról folytatott vitát. Egyrészt emlékeztet rá, hogy színházban vagyunk, ahol a színészek elmegyógyintézeti kezelteket alakítanak, akiket az előadást létrehozó alapelvnek megfelelően időnként kegyetlen, embert alázó módon karikatúrává torzítva ábrázolnak, másrészt viszont nem mond le a forradalommal kapcsolatos nézetek ütköztetéséről, bár ezt nem erőlteti. Ennek ellenére azonban nyilvánvaló, hogy számára fontosabb, mert hozzánk közelebb áll a tömeg politikai éretlenségét tanúsító nemzetgyűlési epizód, amelyben a színészek, arcukat maszk alá rejtve, napjaink vehemens, előítéletektől terhes, elvtelen parlamenti, illetve pártvitáit bábszínházként, a vitatkozókat műpéniszekkel helyettesítve idézik fel. Az előadás csúcsjelenete: kegyetlen szatíra, ahogy a kis faszok fontoskodnak, kelletik magukat, pattognak, mint kecskeszar a deszkán, míg el nem nyeli őket az éhesen tátogó műanyag vagina vagy a mindent magába fogadó műanyag női fenék.

Kőrösi István, Figura Terézia, Szilágyi Ágota, Balázs Áron, Huszta Dániel, Német Attila, Sirmer Zoltán, a háttérben Hajdú Tamás. Mikus Csaba felvétele

Mindez magától értetődően magával hozza a nagyobb szerepek bizonyos átértelmezését is. Míg Weissnél a Kikiáltó és a Négy énekes az ápoltak körén kívül állóként képviselik az ellenerőt, amely a brechti konstrukció szerint szükséges a néző külső, véleményformáló perspektívájának megteremtéséhez, addig itt ők is intézeti bentlakók. Az énekeskvartett tagjai (Balázs Áron, Szilágyi Ágota, Kőrösi István, Figura Terézia) csak pillanatokra lépnek ki ebből, elsősorban akkor, amikor songok előadására szerveződnek csapattá, egyébként – bár gesztusaik által egyénítettek – beleolvadnak az ápoltak masszájába. Ez a kettősség jellemzi Huszta Dániel hol harcosan ágáló, hol kisfiúsan bárgyú Jacques Roux-ját is. A Kikiáltó nőre osztását tévé-műsorvezetői feladata indokolja. Krizsán Szilvia tökéletesen tud behízelgő tévéceleb, de elesett, magányos nő, ironikus kommentátor, játékmester is lenni, ahogy éppen a helyzet kívánja. Ő válik az előadás központi szereplőjévé, mert de Sade jelentőségét a Marat-Sade-vita kevésbé hangsúlyos exponálása is csökkenti, s mert nem irányít, hanem élvezettel szemléli, hagyja, hogy tomboljon az emberben rejlő gonosz, működjön a pusztítás. Mellette Marat az, aki nem tartozik az ápoltak közé – a magát az emberiség üdvéért feláldozó forradalmár nem is lehet ápolt, csak áldozat, ám ez ellen Hajdú Tamás drámai erővel tiltakozik, lévén hogy ő győztes forradalom apostola szeretne lenni. A rendezői koncepció érvényesítésében Charlotte Corday alakja jelenthetett gondot, aki – bár szintén lelki beteg – nem illik bele az intézeti kezeltek táborába, de nem is kívülálló. A dilemmát Urbán úgy oldja meg, hogy a lányt a feladat megszállottjaként játszatja Elor Eminával, aki ezt hibátlanul teljesíti, akárcsak Simon Melinda, akire a bőrbeteg Marat szenvedését készségesen borogató, öntöző élettárs szerepét osztották.
Nem elképzelhetetlen, hogy Urbán András rendezése ahelyett, hogy érzelmi sokkot váltana ki, a nézők egy részének ellenállásába ütközik. A színészek mindenesetre a társulatra jellemző fegyelemmel és alázattal vállalták, hogy az erőszak, a deviáns viselkedés eszközei legyenek. A megannyi kiváló színpadi ötlet mozaikkockáiból következetesen összeállított előadás színházi életünkben különös figyelmet érdemlő egész, kivételes művészi tett.