Fischer pompásan bontja ki a darab egységes ívét és belső formáit…

A Wagner-napok a Művészetek Palotájában kivételes alkalom Magyarországon, hogy nemzetközi színtű operaelőadásokat lássunk-halljunk. Nehéz ezt leírni ott, ahol naponta dobálóznak a semmitmondóvá koptatott „világhírű” jelzővel. A MüPa-Wagnerek tényleg első kategóriásak, aminek az egyik nyitja, hogy alkalmi produkciók. Repertoárt játszó operaházakban ezt ma ritkán lehet elérni, három hete a bécsi Staatsoperben módom volt elkeserítő tapasztalatot szerezni róla.
A kulcsszereplő Fischer Ádám, akinek vitán felüli szavatossága nemcsak kivételes karmesteri képességéből és nemzetközi tekintélyéből fakad – e kettő elengedhetetlen a zenei minőség és az első vonalbeli énekesek meghívása szempontjából -, hanem abból is, hogy határozott elképzelései vannak a helyspecifikusságról. Vagyis arról, hogy a hangversenyteremben nem operaházi előadásokat kell létrehozni, de nem is koncertelőadásokat, hanem valami olyasmit, ami egy nem ortodox helyszínen újrateremti az operaszínházat (Musiktheater). A műfajnak még a neve sincs kitalálva, a „félig szcenírozott előadás” féle sutaságok jelzik a fogalom körüli bizonytalanságot. A Wagner-napok eddigi történetének rendezői próbálkozásai is.
Zeneileg igen magas színvonalú az idei Tannhäuser. Fischer pompásan építi föl és bontja ki a romantikus opera és a zenedráma között „félúton” járó (a drezdai eredeti és a később átírt párizsi változat kettős arcát mutató) darab egységes ívét és belső formáit, plasztikusan érvényesítve, homogenizálva és egyensúlyba hozva a zárt számok (Csarnok-ária), illetve a drámai monológok (Római elbeszélés) stiláris differenciáltságát. A Tannhäuser nagy tömbökből és egyéni pszichodrámákból álló „patchwork”-je egyetlen, hatalmas lendületből és finom, lírai pihenőkből álló, drámai sodrású építmény a keze alatt. Most már megszokhattuk, hogy a rádiózenekar engedelmes és intuitív hangszerként a legjobbját hozza, külön-külön és egységesen is kimunkált hangzással (apró rézfúvós hibával az első felvonásban), az egyesített operai és rádiókórus is az elvárt tömör tömbként szól (a záró kórusban kissé túlforszírozott férfikar kivételével).

Jelenet az előadásból / Csibi Szilvia felvétele

Ami a szólistákat illeti, a címszereplő Robert Dean Smith megbízható, kultúrált és homogén tenorja elismert minőség (Trisztánját Bayreuthban hallottam, ott is ilyen volt), éneklését inkább a pontosság és kiegyensúlyozottság, mint a szenvedélyesség jellemzi. Erzsébetként Szabóki Tünde abszolút méltó volt a neves partnerhez, a hangja kissé talán éles, pianóiból hiányzik a spiritualitás, de mindez eltűnik a szólamformálás forte magasságokban kiteljesedő biztonságához és a drámai kifejezés erőteljességéhez képest. Vénuszi jelenség a szerelemistennő szerepét éneklő Elena Zhidkova (ha ragaszkodunk az orosz nevek nagyképűen nyugatias átírásához), magas, karcsú és hosszú a haja, jelentős volumenű mezzója pedig minden regiszterben kiegyenlített és energiadús. Wolframként Lauri Vasar beteget jelentve lépett föl, ami inkább csak óvatosságán volt észlelhető (no meg egy kis memóriazavaron az Esthajnalcsillag-dalban), mély tónusú baritonja értékes matéria. Bretz Gábor Hermann őrgróf szerepében impozáns jelenség és vokalitás, ő lassan nemzetközi márkaként is első osztályú. A dalnokokra sem lehetett panasz, elsősorban Szappanos Tibor (Walter) és Cser Krisztián (Reinmar) ütötte meg a mértéket.

A szokástól eltérően választom el az éneklést az alakítástól, ami egyébként képtelenség, hiszen az éneklés maga az alakítás, a karakter mindenekelőtt a vokalitásban jelenik meg, csak ezt valahogy figyelmen kívül szokták hagyni, mintha az operaénekes egyfelől énekelne, másfelől játszana, ami abszurdum. Nincs ilyen diszkrepancia, de a jelenség mégiscsak létezik, mert a rendezők többsége (jó esetben) a „rendezéshez” ért (legalábbis úgy véli), de az énekesekhez nem, őket „úgy hagyja”, és így jönnek létre (jó esetben) „érdekes” vagy (rossz esetben) borzalmas „rendezések” és benne konvencionális énekes teljesítmények (alakítás helyett). A kifejezést megtalálni – ez a legnehezebb. Matthias Oldag jó rendező, pár éve a miskolci operafesztiválon kitűnő Wozzecket láttam tőle és a gerai operától. Most is látszik, hogy ért a szakmájához, beépíti a darabot a MüPába, a vendégek bevonulása a második felvonásban kihasználja az auditóriumot, a kórus az oldalajtókon jön be, jegyszedők ellenőrzik a meghívókat, megmutogatják a helyeket a színpadi széksorokban (amelyekről előzőleg leszedik a porfogókat), s a kórus mint a dalnokverseny közönsége élénken reagál a címszereplő provokációjától kifejlődő botrányra. Oldag realista rendező, kis némajátékokat alkalmaz, Hermann őrgróf mint az est házigazdája fontoskodva irányítja a személyzetet, hová rakják a virágvázákat, meg a Wartburg-vár makettjét, amely talán a díj lenne, de átadására a botrány miatt nem kerül sor.
Mindez rendben van, de még nem értelmezi a darabot, Tannhäuser, a művész elégedetlenségét önmagával, a képmutató világgal, csapongását érzékiség és lelkiség, a Vénusz-szerelem erotikus szenvedélye és az Erzsébet-szerelem puritán hétköznapisága között, örökös menekülését az egyikből a másikba, és az elkárhozott lázadó megváltását a spirituális halálban. Oldag a tér közepén, a fátyolfüggöny határolta, bekamerázott „semmibe” helyezi a címszereplő és Vénusz „szakításjelenetét” (vörös kanapé és kinagyított közeli kép emeli ki a „héja-nászt”), majd a Vénusz aurájából kilépő Tannhäuser leszakította függönyt Wolfram otthonos huzatként egyengeti a kanapéra, mintegy „megágyazva” a hétköznapi életnek. További utalás hősünk kétlelkűségére, hogy a hétköznapokba visszatérés, új élet első hangja – a wagneri pásztorfiúé – szintén kettéválik, egy magasban álló, éteri gyermekre és egy rövidnadrágos, mezítlábas srácra (két csengő fiúcska szoprán). Vénusz aztán megjelenik a dalnokversenyen a róla szóló himnusz provokatív csúcspontján – Wagner nem írta be, de már korábban is behozta több rendező – mint a kísértés megtestesítője. A harmadik felvonásban már „legálisan” csábítja vissza hűtlen kedvesét (az eredeti drezdai változatban ez még nem volt benne, a most futó bayreuthi előadás rendezője ki is akarta hagyni, de nem engedték neki), amit Oldagnál megelőz, hogy Tannhäuser belövi magát. Vélhetnénk, ez a Vénusz nem „igazi”, hanem a heroinfüggő szerencsétlen (ő nevezi magát annak a második felvonásban) látomása. Akkor az első Vénusz-jelenet is látomás? (Egy dán rendező ezt is megcsinálta korábban.) Nem tudni, mert Oldag keveri a realizmust (Erzsébet például nem a bánatba hal bele, hanem pirulát vesz be) és a stilizációt, ötletei önmagukban érdekesek, de nem állnak össze egységes gondolattá. Erősebb effekt, hogy a harmadik felvonásban öt koporsó uralja a színt (Erzsébet a temetőbe jön meghalni, és ide érkezik Tannhäuser is egyenesen Rómából) mint az elvont, vízionárius sík megjelenítése. Aminek – visszautalva a korábban említettekre – elsősorban a szereplők bonyolultabb belső habitusa ágyazna meg. Mindenekelőtt Robert Dean Smithnek kellene tépettebb – nem betépett! – léleknek lennie…
Mintha az előadás nem lenne eléggé végiggondolva. Helyspecifikus minimál rendezésként indul, és fokozatosan belecsúszik egy „nagyoperai” produkcióba. Vagyis még nem dőlt el véglegesen, hogyan lehet optimálisan operára használni a MüPát.

Wagner: Tannhäuser
Vezényel: Fischer Ádám. Közreműködik a Magyar Rádió Szimfonikus Zenekara és Énekkara (karigazgató: Somos Csaba), a Magyar Állami Operaház Énekkara (karigazgató: Szabó Sipos Máté). Díszlet, jelmez: Thomas Gruber. Rendező: Matthias Oldag.
Szereplők: Bretz Gábor, Robert Dean Smith, Lauri Vasar, Szappanos Tibor, Szüle Tamás, Kiss Tivadar, Cseh Krisztián, Szabóki Tünde, Elena Zhidkova.

Művészetek Palotája, Bartók Béla Hangversenyterem, 2012. június 3.
Budapesti Wagner-napok