…aktivizálhat-e a művészet, és ha igen, akkor kit aktivizál a rétegszínház? 

A kommunizmus egyik szép utópiája volt a művészet demokratizálása. Persze azon (utólag) nem lepődünk meg, hogy felülről vezérelve nem sikerült; a nemzetiszocialista és kommunista időszak alatt tudunk kevéssé népszerű vasutas- és bányász-operabérletekről. 1917 körül Oroszországban már arisztokratikus művészetnek számít a balett, s mesterségesen akarnak új művészeti hagyományt teremteni. Ma Magyarországon ennél rafináltabban jelentkeznek olyan lehetséges demokratikus művészeti formák, mint a drámapedagógia vagy a fórumszínház, léteznek tehát kísérletek a művészethez való jog szélesebb biztosítására, és kérdés, hogy az utópia feltétlenül utópia marad-e (ha eltekintünk e formák pénzügyi feltételeitől és lehetőségeitől).1 Az olyan színháznak pedig, melynek témája, módszere (?) a néző mint civil állampolgár aktivizálása, feltétlenül széles tömegekhez kell szólnia, ugyanakkor kerülnie kell a direkt propagandát. Csakhogy aktivizálhat-e a művészet, és ha igen, akkor kit aktivizál a rétegszínház?

Ha csak a Trafó közönségét vesszük, nem lezárt és megoldott a fiatalság, az értelmiség és az aktivizmus közös problémaköre sem. A Trafó Gyújtópont-sorozata az aktivitásra, részvételre serkentő gondolatok merőben tömegeket érintő problémakörének egy szűkebb, de nem kevésbé jelentős halmazát válogatta össze, és felülírva propaganda és művészet korábbi viszonyát, arra keresett választ, hogyan lehetséges – ha egyáltalán – az aktivizmus eszméjét körbejárni művészeti eszközökkel. És vevő-e a nem megszokott, olykor elvetélt, máskor sikerült formákra, kérdésfelvetésekre, a „nem biztosra” legalább az a szűk értelmiségi réteg, amelyben lassan elindult a társadalmi szolidaritásra és részvételre való hajlandóság. Ki vevő a Gyújtópont-előadásokra szellemi és merőben anyagi értelemben (elvégre válság van, amint azt a sorozat egyik, talán legszebb előadásából, a belga válság-show-ból is tudjuk). Csakhogy hányan engedhetik meg maguknak ma Magyarországon, hogy „kiszámíthatatlan” eseményre vegyenek jegyet? Milyen viszonyban van az ilyen színházban művészet, mozgósítás és propaganda? A fogalmak látszólagos szembenállása teszi ezt a vállalkozást paradoxszá és nagyon izgalmassá. (Egyébként sem érdekesek más kérdések, csakis a paradoxonok.)

Közönség (Ontroerend Goed)

Részvétel, részvételi demokrácia – ezek most a társadalom szinte már elkoptatott, mégis legfontosabb, még előttünk álló feladatainak hívószavai, és a színházban is középpontban áll a részvétel kérdése, legfeljebb másképpen nyilvánvaló a néző bevon(ód)ása egy fórumszínház, egy, a közönséggel diskuráló improvizatív RögvEst vagy egy kukucska-színházi produkció esetében. A Gyújtópont mind az öt, hasonló esztétikai szemléletű, vegyes minőségű (belga, olasz és magyar) előadása aktívan foglalkozik ezzel a kérdéssel, néha nagyon direkt, máskor sokkal ravaszabb módon, gyakran a videó médiumán keresztül. Egészen kivételes a Trafónak ez a koncepciója, hogy szinte folyamatosan valamilyen „álnév” alatt (Pendulum, Képek ideje stb.) rendezett sorozatok „ürügyén” nemzetközi színházi fesztivált szervez Budapestre, ahol még a korábbi ilyen fesztiválkezdemények (Kortárs Drámafesztivál, Őszi Fesztivál) is megszűntek. A kérdés az, hogy a színházakat pártoló ideiglenes demonstrálás mellett létrejön-e a folyamatos aktivitás és kiegyensúlyozott érdeklődés ezek iránt az itthon sokszor ismeretlen nevek iránt most, hogy a Trafó külföldi programja – legalábbis egyelőre – mégsem szűnt meg.
A Trafó szintén egyedülálló módon segíti is a nézőt a tényleges részvételben, amikor közönségtalálkozókat szervez. Most már egyre több színházban tartanak bevezető vagy aftershow beszélgetéseket az alkotókkal, kritikusokkal vagy az előadásokat foglalkoztató területek egy-egy képviselőjével, de a Trafó azok között van, amelyek ezt a legrégebben csinálják. Ez egyrészt az ifjúsági színház területén kiemelten fontos, másrészt éppen a külföldi vendégjátékoknál, amelyek alkotói más alaptudásra építhetnek otthoni közönségük, mint az itteni esetében. Akadt olyan Gyújtópont-előadás, amely egyes országokban vallási szempontból keltett botrányt – ez fontos lehet a befogadásban, mert azt jelenti, hogy sikerült rákérdezni bizonyos konvenciókra -, Magyarországon viszont legfeljebb az esztétikai alapon osztotta meg a közönséget. Érthető és jó is persze, hogy a beavatóknak és a közönségnevelésnek köszönhetően nem robban ki vallásgyalázás címszó alatt (a részletekről később) botrány a Trafóban. A cél azonban – és ezt a Trafó szem előtt is tartja (éppen ettől különleges!) -, hogy ne egy mindenre bólogató és a bizonytalan minőséget, a kísérletet kapásból elfogadó, hanem kritikus nézőt akarjon kinevelni. Olyat, aki – ezt félve írom – akár néha még botrányt is csinál. (Nem mindegy persze, milyen színvonalú kérdés miatt – merthogy a botrányok azért többnyire mégiscsak primitív kérdések körül szoktak kirobbanni.)

Derzsi János és Tóth Orsi a Szégyenben (Proton Színház). Schiller Kata felvétele

Legevidensebb módon talán a belga Ontroerend Goed Közönség című előadása épít a részvételre: ennek a produkciónak a titkos szellemi társalkotója a még fiatal Peter Handke, akit maga a rendező, Alexander Devriendt láthatóan igen kedvel. Némi közönséggyalázás, túlságosan is direkt és hamar átlátható manipulációkísérlet tanít bennünket arra, ne higgyünk olyan könnyen a médiának és a politikusoknak, sem a bennünket hatásvadász eszközökkel manipulálni kívánó színházcsinálóknak. Nem hiszem, hogy ne lenne mindenki számára evidens az előadás mindegyik gesztusa esetében, hogy rá akar szedni bennünket, amikor tapsra szólít fel, vagy átlátszó politikai beszédeket harsog. A videónak köszönhetően a hatvanperces előadás mégis dinamikus marad, ugyanis tükör helyett egy „mozgó tükörrel”: kamerán elénk vetített képmásunkkal ültetnek szembe bennünket. A legelső, szép jelenetben egy kameraman félelmetes finomsággal vezeti lencséjét sorról sorra, mintha csak egy homályos tengerfenéken, kivehetetlen, szürke masszában kutakodna, ahol időnként ráközelít egy-egy térdkalácsra, kézfejre, kiélesednek bizonyos részletek. Azután hangalámondással az előadás „meg is szólaltatja” a közönség egyes tagjait, kihangosítja gondolatait. Ahogy elnézzük magunkat, amint nézzük az előadást, ami jelen esetben ismét csak saját magunkat jelenti, az hommage Bergman szépséges Varázsfuvolájának is.

Az olasz Motus társulat Alexis. Egy görög tragédia című előadásának inkább az alapgondolata rendkívül erős: párhuzamot teremt a temetetlen holtak mitikus görög története és a kortárs görög válság és villongások azon epizódja közt, amikor a tizennégy éves Alexandrosz-Andreasz Grigoropouloszt 2008. december 6-án Athén központjában, az Exarkhia negyedben lelőtte Epaminondasz Korkoneasz rendőr. A rendezőpáros (Enrico Casagrande és Daniela Nicolò) már korábban is dolgozott az Antigoné-projekten, de a civil kurázsinak ebben az újgörög mítoszában most találtak rá az egyik legélesebb Antigoné-interpretációra, amelyet valaha láttam. Az a gesztus persze, amikor lehívnak bennünket a színpadra a szolidaritás és a civil felelősségvállalás jegyében, elég megszokott, és inkább jelképes, hiszen maga az előadás nem változik meg attól, hogy Silvia Calderoni, egyébként megdöbbentő finomsággal, mindenféle agresszió nélkül, egyre vehemensebben hívogat bennünket a Trafó színpadára. A végül elfogadható méretű tömegecske szimbolikus, de azért jóleső látvány.

Két biztos név van az öt előadás közt, amelyre megtelik a Trafó: Mundruczó Kornél és Romeo Castellucci. Ezek a produkciók nem olyan „rizikósak”, hiszen rendezőik viszonylag ismertebbek, nagyobb tömeget tudnak vonzani, bár mindkettő megosztó előadás. A Szégyen (J. M. Coetzee regénye alapján), mint Mundruczó minden előadása, aktív nézőre apellál.2 Ez nem egyszerűen abban a nyilvánvaló gesztusban mutatkozik meg, amikor a nézőknek, megmentendő az elaltatástól, felajánlanak a színpadról egy kutyát, de – mint a rendezőnél általában – minden egyes kiszolgáltatott szereplő vagy színész passzív szemlélése kényelmetlen voyeur-szituációt eredményez most is. Ady Mária írja nagyon pontosan Mundruczó színházáról írott cikkében, mennyire lehetetlen a nézőnek különbséget tennie a között, hogy éppen a szereplőt vagy Tóth Orsolyát látjuk-e ketrecbe zárva, megerőszakoltan. Elmosódik a határ színész és szerep között, a nők pedig többnyire „szenvedő alanyok, tárgyak, eszközök”. Ez a voyeur-játék a naturalizmus és az elemeltség közti billegésből is adódik, mert egyrészt a Mundruczóra oly jellemző, fotorealista, gyönyörű díszlet és a videobejátszás valóságos hatást akar kelteni, de éppen a videobejátszás az (ráadásul kétszer is látjuk), ami el is emel bennünket a valóságból. Látunk a színpadon élő kutyát – akinek rendkívüli figyelmet magára vonzó, finom jelenléte egyébként külön tanulmányt érdemelne -, de színészek által zseniálisan játszott kutyákat is. Nagyszerű kutya Bánki Gergő és a puli, Láng Annamária. És Zsótér Sándor a színpadon. Valóság és illúzió között billegve ez a színház folyamatos aktivitást vár a nézőjétől, noha egyes direkt gesztusait – például a említett kutyaajándékozó jelenetet – érezhetjük erőltetettnek is, hiszen feltehetőleg nincsen bekalkulálva, hogy a feltett kérdésekre valaki válaszol. Ettől a gesztus inkább jelképes. Persze a nézői aktvitásra megfogalmazott igény ennél sokkal finomabb, kimondatlanabb módon is jelen van a Szégyenben.

Societas Raffaello Sanzio: Az arc fogalma Isten fiában (Rendezte: Romeo astellucci)

Castellucci Az arc fogalma Isten fiában című – Európában helyenként, vallási szélsőségesek csoportjaiban botrányt provokáló – előadásának a vége osztja meg a közönséget. Magyarországon éppenséggel ez nem számítana ritkaságnak, de ezúttal a tiltakozás elmaradt, a jelenet inkább esztétikai értelemben volt megosztó: Antonella Da Messina Krisztus-ikonjának tönkretétele mint képrombolás egy értelmező felirattal megtámogatva – „én vagyok a ti pásztorotok” – az előadás második felében egy túlságosan is humortalanul egyértelmű képben mondja el véleményét az első, naturalisztikus feléről. Amely viszont kiszámíthatóságában is hatásos, egyszerű és letisztult jelenetsor öregségről, kiszolgáltatottságról, egyfajta, naturalizmus és a stilizálás közti izgalmas variációkkal ábrázolva a két szereplő viszonyát. Maga a történés bibliai képsor. Lassú, egyszerű, pontos: az Atyát tisztába tevő fiú kilátástalan küzdelme a végtelen fekáliatengerrel, ami a bohóctréfák ütemének ritmusára mindig a tisztába tevés végeztével tör elő egyre nagyobb és nagyobb mennyiségben. Az először még naturalisztikus és büdös szar nemsokára mitikus térfogatú tengerré nő, amit az atyát játszó nagyszerű öreg Gianni Plazzi, a jelenet teatralitását felvállalandó, maga önt, sőt borít egy óriási tartályból a hófehér lepedőre, bemocskolva a steril szobát. A megrázó képsor a Gyújtópont egyik legfontosabb élménye.

A legfontosabb előadásnak számomra mégis a nekem eddig ismeretlen két brüsszeli társulat, a Transquinquennal és a Groupe Toc koprodukciója, a Bizalmi tőke (Capital Confiance) bizonyult, amely ugyanúgy a válságot választotta témának, mint nemrég Krízis-trilógiájában a Krétakör. Abszurd humorral, a probléma dekonstruálásával, a látszólagos egyértelmű összefüggések megkérdőjelezésével válaszoltak a közgazdászok által sem egzaktul leírható jelenségre. Olykor lezuhan az állóképbe merevült színpadra egy súlyos tárgy a Monty Python Repülő cirkuszában látott Terry Gilliam-animációk szellemében, máskor hullazsákok mozdulnak meg, és kelnek ki belőlük valódi színészek, abszurdisztán megelevenedik, többé nem érvényes a régi matematika. Kezdésként hosszan beszél hozzánk az egyik színész, leírja színházba járási szokásainkat, és kifejezetten jó humorral mélázik el azon, hogy mely társadalmi csoportok nézhetik meg az ő előadásukat, és vajon kinek-kinek mekkora áldozatába került ez. Ki az, aki olyan őrült, hogy emiatt egy hétig nem vacsorázik, és melyik oszlopban ülnek a sznobok? Két fontos jelenetet kell külön is megemlíteni. Az egyik egy szürreális ételosztás, ahol mintha a halott osztály bizarr, hullafoltos, luxusruhás gazdagjai mernének valami bizonytalan minőségű folyadékot egy tálból a közönségnek.

Stephane Olivier a Bizalmi tőkében (Transquinquennal és Groupe Toc). Schiller Kata felvétele

A félelmetes, valószerűtlen kép teljes irrealitását az adja, hogy akinek van, az lemond róla a szegények javára, ráadásul maga áll oda saját kezűleg levest merni. Kiszolgáltatottnak érezzük magunkat, hogy udvariasságból meg kell enni azt a furcsa löttyöt, amit a fölöttünk álló művészhad osztogat nekünk jó szándékúan. A legfrappánsabb kép a hatalmas Stephane Olivier monológja arról, hogy ő mint kövér lény személyében felelős a válságért, hiszen hosszú időn át többet evett, mint elegendő. A bizarr jelenet, ahogy ott áll előttünk megejtő kiszolgáltatottságával, alsónadrágban, és magára veszi bűneinket, elsősorban humoros, féligazságában nevetséges, és arra sarkall, hogy találjunk ennél mélyebb magyarázatot arra a válságra, amire talán csak abszurd vagy szürreális válasz lehetséges. Az előadás hangneme ezért tűnik az egyetlen lehetségesnek. Aktivitásra tehát ez a podukció sem mozgósít propagandisztikus módon, mégis van egyfajta közös nevező mind az öt előadásban: a közönséget, a civil állampolgárt minél jobban részesévé akarja avatni annak, amit megfigyel, a passzív, tekintélyelvű befogadás helyett. És ezt nemcsak olyan direkt módon érik el, mint a Közönség gongjának segítségével, amit megütve egyetlen unatkozó néző bármikor megállíthatja egy teljes nézőtér számára az előadást (előre megbeszélt játékszabályok szerint). Ez inkább egyfajta szemlélet, amely a színház témájául kiszolgáltatottságunkat, manipulálhatóságunkat választja. Hogy ne lehessen bennünket úgy húzni pórázon, mint a Szégyen maguk után vonszolt, hason csúszó, öreg, jámbor kutyáját.

1 (Nem beszélve a facebookos paródia-mémek gyakran igen szellemes propagandaművészetéről: a kortárs „photoshop-karikatúráról”.) Herbert Marcuse marxista művészetfilozófus ezzel szemben megoldhatatlan ellentmondásnak tartja a művészet politikai potenciáljának fölszabadítását is, tehát általában a tömegnek szóló művészetet. Ahogyan Tamás Gáspár Miklós idézi vonatkozó gondolatait a diákok mozgalmáról szóló, támogatóan kritikus cikkében: „A művészet az Ideához kapcsolódik – mondja Marcuse Schopenhauer nyomán -, s mivel az egyetemes és a különös ellentéte fönnmarad a soha be nem következő üdvözülésig, azért a művészet elidegenülés marad. Emiatt nem »szól« a tömegekhez, amelyeket persze az osztálytársadalom teremt.” Tamás Gáspár Miklós: Szolidaritás és kritika. Élet és Irodalom, 2013. február 1. – Herbert Marcuse: Counterrevolution and Revolt. Boston, Beacon Press, 1972 (számtalan utánnyomás), 103. Vö. Frédéric Lordon: Capitalisme, désir et servitude. Marx et Spinoza. Párizs, La Fabrique, 2010.
2 „Mundruczó színházi eszménye aktív nézővel kalkulál, aki mind érzékeivel, mind értelmével alkotó partneréül szegődik, és rendezői önreflexióira a színházi helyzet egészére történő rácsodálkozások sorával, a valóság és az illúzió határának szüntelen újrarajzolásával felel, a narratív, a színházi és a társadalmi síkon megjelenő hierarchiák adottságát és megváltoztathatatlanságát pedig a konvenciók konstruált voltára ébredve megkérdőjelezi. Ez a munka elkötelezettséget és tanulást igényel, ezért az alkalmi és a visszatérő nézők közötti különbség mélyül, és míg a rendező alkotóként önreflexiós és formalista spirálba kerül, ebben egyre kevésbé van esélye az egyszeri nézőnek arra, hogy partneréül szegődjön – és ezzel őt is mentesítse az öncélúság, az értelmetlenül túlhajtott erőszak vádjától. Mert csak ezen az esztétikai síkon lehet Mundruczónak nem pusztán hatásvadász eszköze, de művészileg érvényes témája és alkotói módszere az erőszak.” Ady Mária: Az erőszak esztétikuma. Erőszak és nőábrázolás Mundruczó Kornél színpadán.