…olyan gyakorlat, amely a színészi pillanatról szól, aligha létezik. 

Tegnap ért véget itt, Kolozsváron az Interferenciák Nemzetközi Színházi Fesztivál harmadik kiadása. Jó volt. Sőt, nagyon jó.
És most azon gondolkodom, ki a színész.
Retorikus kérdésnek hat, de én mégis szeretném tisztázni, mert tudnom kell, mit mondjak diákjaimnak. Miben dolgozzak magamon?
Láttam a színpadon zeneszerzőt, énekest, technikai munkatársat vagy különféle képzéseken keresztülment alkotókat; volt, aki hatott, volt, aki csak azért tűnt fel nekem, mert érdekes volt az arca, a teste, jó volt rajta a fény…
Nem tudom, hogy azok, akik most magukkal ragadtak, másodszorra, harmadszorra, sokadszorra elérik-e ugyanazt a hatást, mint ahogy az is lehetséges, hogy a színpadon ezúttal szürkén megjelenőknek egyszerűen csak rossz napjuk volt…
Habár ez utóbbit nem hiszem.
Úgy vélem, hogy az igazi színész minden alkalommal teljes emberként hívja fel magára a figyelmet. Anélkül, hogy erre különösképpen törekedne.

Majdnem azt írtam: „profi színész”, de hiszen épp erről szeretnék írni. Az igazi színész és a profi színész közötti különbségről. Arról, ahogy az egyik létezik, a másik pedig létrejön. Ahogy az egyik eleve adott, a másikat meg kitartó munkával meg kell alkotni. Össze kell rakni önerőből és környezete hathatós segítségével. A profi színész lesz, nem pedig egyszerűen van. Nincs saját jelen ideje, mert az önmagáról alkotott képet éli. Az pedig nem része a változó valóságnak. Ikon.

Mindegy, nem akarok belebonyolódni. Számomra a színész azért változik, mert mindig önmaga. Szüntelenül változó jelen idő. Nem karakter, nem struktúra, nem leírható-meghatározható-megragadható entitás, hanem – ismétlem: eleven ember. A nem színészek jól énekelnek, jól mozognak, értelmesen be- szélnek, nagyon jól gondolkodnak, ügyesek, helyesek, szeretnivalóak. Profik. Vérbeli profik.
De nem látom a bennük élő embert. Mert azt káprázatos technikával takarták el. Olyanok, mint a bűvész, akiről csak annyit tudok meg, hogy pazarul használja a kezét, vagy mesterien manipulálja a figyelmem. Nem érzem őket, csak a csodálatot, ahogyan lenyűgöznek színpadi tudásukkal. Az elmémre hatnak, és nem az egész lényemre. Nem indítanak meg. Nem tévednek. Nem latolnak.
Tátott szájjal bámulom őket, és nem tudok azonosulni velük. Mert félistenek.

Leonida Gem Session (Kolozsvári Állami Magyar Színház). Biró István felvétele

Márpedig én úgy gondolom, hogy túl az ízlésbeli különbségeken, túl a különféle esztétikai, technikai, objektív és szubjektív kritériumokon léteznie kell valamiféle belső erőnek, amelynek láttán magukhoz vonzzák a tekintetem, egész lényem, és egy időben értem és érzem az előttem megjelenő embert. Élnie kell bennük egy olyan lényegi energiának, amely már a felvételin tetten érhető, és amely kiemeli a jelöltet az „ügyesek” sorából, és már csak az a kérdés, hogy van-e kellő kitartása ezt az égi adományt egy egész életen át tartó kitartó munkával folyamatosan tökéletesíteni.

De mivé?

Akkor tehát csupán ez a velünk született adottság tenné a színészt? Ezek szerint a színész egyszerűen csak a tehetsége, amelyet így vagy úgy palléroz az a néhány rövid évig tartó képzés, de igazából az évek hosszú színpadi gyakorlata formál egyéniséggé?
Mi van akkor, ha nem adatik meg ez a gyakorlat? Mitől lesz mégis színész az, aki kispadolt tíz-tizenöt évig, aztán egyszer csak „felfedezik”? Vagy későre, harminc-negyven évesen jut eszébe, netán merészel belevágni a színészi kalandba? Ismét csak: ettől a lélektől? Energiától? Minek is nevezzem dologtól?
És milyen egyéniséggé formálódik a színész? Az, aki éppen hogy annyiféle emberré válik. Vagy ez mégsem igaz? A színész éppen hogy a Semmi, ami Bármivé válhat?

Nem tudom.
A technikát bárkinek meg lehet tanítani. Kitartó gyakorlással bárki színpadra léphet, és még sikereket is érhet el. Ha mindezek fölött még ki is jelentik értékes voltát azok, akiket követni illik, nos, akkor menthetetlenül tekintéllyé is válhat az ember. Gyomor kérdése.
A profizmushoz vezető módszerek keresztezhetők, egymással szembeállíthatók, leírhatók, vitathatók – nem ezek képezik a nagy problémát. Azt hiszem, nem ezekre gondol az, aki felteszi a kérdést: de én akkor mit is tanítsak a színiseknek?
Mindenesetre: nem színházat.

Mert nem az a kihívás, hogy megtanítsam őket koncentrálni. Nem az az érdekes, hogy könnyedén végezzék a figyelemmegosztó gyakorlatokat. Nem a formák közötti üde szökellés a lényeg, bár kétségtelen, hogy a felsoroltak – és mindaz, amit különféle tudományos és áltudományos címszavak alatt tanítunk nekik -, amennyiben elsajátíttatnak, megkönnyítik a munkát.
De vajon tényleg így van ez? Megkönnyítik, vagy éppen a profizmus útjára terelik őket? Elkezdik tudni a szakmát, ahelyett, hogy nap mint nap felfedeznék…

Nekem a létezésre kell megtanítani őket.
És önmagukra.
Nekem úgy kell ott lenni, hogy ne is vegyék észre.
De léteznek mindehhez színészi gyakorlatok?

Az évek során rengeteg csoportos és egyéni tevékenységet gyűjtöttem össze. Több százat. Egy ideig alkalmaztam is őket. Ma már csak kis hányadát használom, és azokat is csak úgy passzióból, bemelegítőként. Mert azt hiszem, igazából három vagy talán négy olyan gyakorlat van, amely valóban a színészetről szól. A többi arra való, hogy jól érezzük magunkat.
Most szélsőségesen fogalmaztam, tudom, de meggyőződésem, hogy olyan gyakorlat, amely a színészi pillanatról szól, aligha létezik.
A fent említett kevésből is én csak kettőt szoktam alkalmazni. Számomra ez a kettő testesíti meg azt, ami számomra a munkám lényege. A fennmaradó egy vagy kettő is ennek a két gyakorlatnak valamilyen következménye, folytatása. De még mindig közelebb állnak az esszenciához, mint a többi száz. Amelyek igaz, hogy mindenféle szempontot kielégítenek, mégsem találunk közöttük olyat, amely az ember egészét venné igénybe itt és most. Amelynek a célja a kizökkent idő helyrehozása lenne. Amelynek révén arra törekednénk, hogy elérjük a várva várt egyensúlyt. Amelyben színész vagyok.

De milyen vagyok, amikor ebben a minőségemben jelenek meg?
Azt hiszem: semmilyen. Vagy pontosabban: nem valamilyen. Színészként nem akarok ilyen vagy olyan lenni. Mert azzá, akivé leszek, csakis a pillanatnyi körülmények révén válhatok. Eljövendő milyenségem nem a most megszülető belső döntésem függvénye. Én nem egy jövőbeli projekció vagyok, hanem csupáncsak az, aki az ebben a pillanatban engem érintő impulzusokra válaszol. Mindig az igen és a nem között ingázom.
Az én kérdésem nem a miért?, hanem a de miért ne?.

Hedda Gabler (Kolozsvári Állami Magyar Színház). Biró István felvétele

Szeretném leszögezni, hogy a „többségi” gyakorlatokkal nem az a bajom, hogy „rosszak”. Ellenkezőleg. Kiváló képességfejlesztő hatásuk tud lenni. Ezért is alkalmazzuk őket. És megfelelő kézben nagyon sok célkitűzést elégíthetnek ki. De mindig hiányzik belőlük valami. A már megnevezett idő és egyensúly problematikája mellett talán az a tény is, hogy kevés közvetlen megfeleltetés létezik közöttük és az általános színpadi helyzet között. Egyetemi munkám során is azt látom, hogy a diákok nem tudják alkalmazni őket. Tökéletesen összpontosítanak a gyakorlat elvégzésekor, ellenben a játéktérben, a színpadon, amikor élniük kell, elvesznek, szétesnek, egyetlen másodpercre sem tudnak koncentrálni. De ugyanez érvényes a tapasztaltabb színészek esetében is.
Persze idővel mindannyian megtaláljuk a kapcsolatot az órákon, a műhelymunkákon végzett laboratóriumi munka és a tényleges színészi munka között. De valahogy nem lehetne ezt hatékonyabban elérni?

Lehet, hogy éppen ez a baj: túl nagy különbséget teszünk a kettő között. És úgy gondoljuk, hogy olyan ez, mint a kilóra végzett matematikafeladatok hatása, amelyről azt mondják, hogy a mennyiség egyszer csak átcsap a minőségbe. Vajon? Életre kelthető a sterilitás? Aligha.
Meglehet, ezért is nem gyakorolnak színészként a színészek. Mert leszámítva a test- és hangbemelegítő gyakorlatokat (amelyeket egy lelkiismeretes bemondó vagy egy mozgásművész is naponta elvégez), a kifejezetten színészi munkához kapcsolódó gyakorlatokat még nem alkották meg. Egyelőre.

Talán azért is, mert a színészi munka mindig eleven partnert feltételez.

Habár ezzel is vitába szállnék.
Mert az általam alkalmazott két gyakorlat közül az egyik egyénileg is végezhető. De ezekről majd a következőkben.

Matematika és színház

Most egy könyvet olvasok. G. H. Hardy: Egy matematikus védőbeszéde (C. P. Snow előszavával). Fordította Pataki János. Európa Könyvkiadó, Budapest, 2001. És felkavar.
Régóta nem világosodtam meg ennyire saját problémáimat illetően. Félreértés ne essék: nem oldódtak meg, csak egyszerűen érthetőbbekké váltak. Valahogy rendszerezettebbekké. És én is, úgymond, „helyemre” kerültem. Most már tudom, hogy miért utasítom el mint lényegtelent, ha a színészi munkával kapcsolatban a ritmusról, a koncentrációról, a beszédről meg egyéb ehhez hasonló járulékos elemekről beszélnek.
Mert én – úgy tűnik – matematikusként gondolkodom. A színészről, a színházról.
A matematikai gondolkodás pedig lényegi.
Ebben az értelemben nekem a mindenek mélyén meghúzódó tétel kell, az a kijelentés, amelyre hivatkozunk, amelynek csak következményei a fent említett ritmus, koncentráció, beszéd meg egyebek.

Egyébként nagyon valószínűnek tartom, hogy a színész lényegi világának leíratlansága miatt vettük át mindannyian az ítészek visszatükrözésében használatos szavakat mint alapelemeket. A kritikákban megfogalmazott erények vagy hiányosságok váltak lényegivé, holott azok csak következmények. És emiatt tévedünk, amikor a diákoknak (és amennyiben őszinte beszélő viszonyban vagyunk mi, színészek: egymásnak) ritmus-, koncentráció-, beszéd- meg egyéb gondokról beszélünk, mintha azok megoldása a fő probléma feloldását is jelentené.
Holott nem igaz.
Aki a beszéddel küszködik, végezzen gyakorlatokat, de csak azért, hogy felkészítse beszédhez használatos szerveit ahhoz a pillanathoz, amikor majd teljes mértékben használnia kell őket. Ne a beszédért magáért dolgozzon, ne a szövegből kiragadott mondatokra fordítson figyelmet. Nem ezekben van a lényeg. A tér nem a mértani rajzban van. A szereplő nem a szövegben. A beszédprobléma a személyben él mélyen rejtve, és nem a technika jelenlétében vagy hiányában. (Ezért kéne a színészképzésben a beszédórákat önismereti órákkal összekapcsolni!) Ezek a lényeg felszínrajzolatának csupán elenyésző részletei. Sokkal mélyebbre kell hatolni, olyan elemi jelenségeket kell megragadni, amelyek a színészi alkotás fundamentumai. Alaptételeket kell megfogalmazni, bebizonyítani, és munkánkban azokra kell hivatkozni.

Minden bizonnyal furcsa épp a matematikához fordulni egy olyan közegben, amely túlnyomórészt elutasítja azt. A színészek, a színházi emberek nem a matematika iránti szeretetükről híresek.
De én sem arról a matematikáról beszélek, amit az iskolában oktatnak. Azokon az órákon soha senki nem mondta meg a diákoknak, hogy egy adott alaptétel kijelentése és bebizonyítása csupáncsak azt jelzi számunkra, hogy a világ véges számú (alig néhány) lényegi dolgon nyugszik, amelyeknek megkeresése és kijelentése segít a milliárdnyi következmény közötti eligazodásban. (Egyébként én magam sem tudom, hogy erre hogy jöttem rá. Mint ahogy az is kérdéses számomra, hogy a matematika és a színház kapcsolatára rájövök-e, ha nem foglalkozom matematikával. Lehet, hogy ez is nagy megoldatlan problémámhoz, a személyreszabottsághoz kapcsolódik. Azaz: nem biztos, hogy a bennem képzett matematikus jött rá erre a párhuzamra, hanem sokkal inkább az a gondolkodó, akinek megadatott, hogy néhány évig matematikával is foglalkozzon. Éppen annyi esztendeig, hogy megsejtse annak gondolatvilágát, és kilásson belőle más világokkal való találkozása alkalmával.)
Én a matematika szelleméről, szellemiségéről szólok. Annak, aki meghallgat, és érteni akar, nem kell beszélnie a matematika nyelvét. Már én is rég elfeledtem azt, amit valamikor megtanítottak nekem. Nem kell tételeket tudnia, képleteket, folyamatokat. Egyszerűen kíváncsinak kell lennie, hinnie azt, hogy semmit sem tud, de minden bebizonyítható – akár az ellenkezője is -, és minden ugyanazon az egy időben érvényes, hogy a világ bármikor újrateremthető, és nem mi vagyunk a fontosak benne.
Hogy minden a szerepért van.

Mindegy. Most lelkes vagyok. Mert rájöttem arra, hogy:
a színház ugyanolyan esszencia a művészetek világában, mint a matematika a tudományokéban;
és
azt hiszem, találtam egy olyan lényeges elemet, amelyet akár alaptételként is kezelhetek a színészek képzésében. Ez pedig a nullapont.

Az elnevezés nem tőlem származik. David Zindertől hallottam először, amikor a kolozsvári színházban szervezett műhelygyakorlatán vettem részt. Ez valamikor 2004-ben lehetett. Akkor hirtelenjében írtam is egy tanulmányfélét erről, emlékszem, már akkor is nagyon sok matematikai kölcsönszóval és gondolatmenettel érvelve a jelenség fontossága mellett. De lényegi voltát nem jelentettem ki. Most teszem azt.
De miért van szükség ilyesmire?
Haszontalannak, öncélúnak, csupán saját magam szórakoztatásának tetszik ez az eszmefuttatás. A színészettel, a színház egészével foglalkozó szakemberek továbbra is előszeretettel használják a régi, csupán a felszínes jelenségeket leíró „szakszavakat”, megértik egymást, és a színészet tudománya – köszöni szépen – cseppet sem halad előre. Vagy legalábbis nem mozdul ki a holtpontról. Néha felbukkan egy-egy erőteljes alakítás, vannak, akik meglelik saját útjaik, de a nagy többség jól elvan a középszerben. Legfennebb ideig-óráig magasabb polcra kerül, ha divatba jön.
Én sem hiszem, hogy számottevő változást hoz majd ez az írás.
De talán lerövidíti az utat. A színészeknek nem kell majd (elsősorban) ritmussal, koncentrációval, beszéddel meg egyebekkel foglalkozniuk – bőven elég lesz megnyílniuk, és hagyniuk, hogy rajtuk keresztül életre keljen a szerep.

Mielőtt belevágnék az általam javasolt alaptétel kifejtésébe, egy „segédtételt” szeretnék bevezetni, amelyre többször is fogok hivatkozni, és amelynek használatára – lévén, hogy bizonyításom gyakorlati – igen sokszor figyelmeztetem hallgatóimat. Ez pedig a légzés.
Bármennyire triviálisnak tűnik is, a légzés mindennek az alapja. A légzés megnyugtat, a légzés felkavar, a légzés ötletet ad, megoldást, a légzésből következik a ritmus, a koncentráció, a beszéd meg az egyebek. Minden fontos lépésünk előtt mély levegőt veszünk, a karmester pálcájának emelésére a zenekar egyszerre vesz levegőt, és – evidencia, hogy – egész életünk azzal a bizonyos első mély lélegzetvétellel indul.
Minden színészi munka, minden alkotás alapja: a légzés. A tudatos, alapos, lényegi légzés. Az a légzés, amely tudatosan különíti el a megfelelő szakaszokat: belégzés, (levegővel teli) visszatartás, kilégzés, (levegő nélküli) visszatartás. Az ilyesfajta légzés esetében a test egésze dolgozik, és az elme sem kapcsol ki. Épp hogy ő vezérli a felületes, elkapkodott légzéshez szokott testet a fent említett szakaszok betartására. A folyamat során elménk ügyel arra, hogy a levegő a test egészét töltse meg, és hogy a belégzés során semmi másra ne figyeljünk, csak a belégzésre magára. Elménk az, amelyik (miután valóban teljes mértékben megtöltöttük testünket levegővel) tudatosan figyel arra, hogy a visszatartás során testünk használja is fel a belélegzett levegőt. Legyen hatékony, ne pazaroljon. Elménk az, amelyik a levegővel teli szakasz után elindítja a kilégzés folyamatát, és ügyel arra, hogy testünket teljes mértékben ürítsük ki, szabadítsuk meg az elhasznált levegőtől. És ugyancsak ő az, aki a levegőtlen visszatartásban felkészíti a testet a folyamat újraindításához, aki az eme ciklusból származó energiát tárolja, és a megfelelő irányba kanalizálja.

A király halódik (Kolozsvári Állami Magyar Színház)

És ezzel már el is értem az alapos, mélyreható légzés következményeihez.
Mindenekelőtt az energia növekedése. A légzés során akarva-akaratlanul egyre erősebbek leszünk, egyre inkább érezzük magunkban az elszántságot, a sikert. Már az első levegővétellel exponenciálisan megnő bennünk a tettrekészség. Élettel telik meg mindenünk, egyetlen energikus egészként érezzük a testünk. A levegő visszatartása során ez az érzés tudatosul. Alig várjuk, hogy elinduljunk. Amikor végre kilélegzünk, testünkből csak a levegő távozik, az energia nem. És a tudatosan visszatartott levegőtlenségben nem a pánik, nem a félelem növekszik, hanem az elszántság. Az energia, amely ismét egy fokkal fennebb lép. A második levegővétel már ezzel a tettrekészséggel, energiával történik – elméletileg e ciklusnak csupán e négy eleme révén végtelenre növelhetjük magunkban az energiát. Nincs felső határ. Istenek lehetünk a színpadon.
Másodsorban (az energia növekedéséből adódóan) fontosakká válunk. Létezésünk megsűrűsödik, már nem kell az életszerűség apró jelenségeinek látszatával törődni: természetesen és értelemszerűen kel bennünk életre az a nagyság, ami kellő biztonságot ad a szerep felé való nyitáshoz. Megszületik az a más-állapot, ami a másik bennünk való felszínre jöveteléhez és létezéséhez elengedhetetlen. Megtörténik az első lépés. Felsejlik, és talán megfogan a szerep.

Ehhez persze tudatos, fegyelmezett test és elme szükségeltetik. És megfelelő erőnlét.
De érdekes módon ez az erőnlét nem a fizikai állóképességet jelenti. Persze előny lehet a sportosan edzett test. De ugyanakkora hátrány is, hiszen az itt leírtakra elsősorban nem a fizikalitás jellemző. Hanem egy olyan sprituális jelenlét, test és elme egy olyan, egymást kiegészítő együttese, amely az ilyesfajta légzéssel életre keltett belső tüzet a leghatékonyabban tudja felhasználni.
Most pofon csaptam a szart, tudom. Lila köd, nagy általánosság, megfoghatatlan szép szavak lettek úrrá az utolsó mondaton. De itt hagyom, mert szeretném, hogy az, aki olvassa, lássa: ezeket nem tekintem konkrétumoknak. Vagy legalábbis az ilyesfajta lépésekkel tévedünk a kézzelfoghatatlanság ingoványára. Mert hellyel-közzel érthető a spirituális jelenlét (lélekjelenlét, nem?), a test és elme harmóniája is jóindulattal még felfogható (mindannyiunk örök ideáljáról volna szó talán…), a légzés imént leírt technikája is vélhetően megmagyarázza az „ilyesfajta” kijelentését, és a belső tüzet is fel tudjuk kelteni magunkban, ha követjük a fenti utasításokat. De mi a francot kezdjünk a leghatékonyabb felhasználással?
Ezt érzem buktatónak. Ezt a visszakézből adott „frappáns” megoldást. Amiben oly okosnak tüntethetjük fel magunk! Ami az értelmezések végtelen sorozatát indítja el, és ami leginkább vezet a formai megoldások felé.
Holott az én célom tartalmat keresni.
Lényeget és nem külcsínt.

Azt hiszem, itt kell rátérni majd a nullapontra.

Röviden a nullapontról

Tágabb értelemben a nullapont, avagy a lényegi váltáspont minden új születésének a pillanata. Ergo minden alkotásnak az alapja. Az a momentum, amelyben egy időben vannak jelen A és non A, a szintézis pillanata, a Nagy Bummot közvetlenül megelőző mérhetetlenül rövid idő. Az ihlet születése.
Az egyetlen pont, amelyben egyensúly van.

Arra, hogy a nullapont a minden lehetősége, egy rövid – botcsinálta – eszmefuttatással is szolgálhatok, amelyben a kontár nyelvész és matematikus ötvöződik. Rájöttem ugyanis, hogy a nulla nem lehet semmi. Éspedig azért, mert valamit semmivel osztani, az önmagát adja. De a nullával való osztás értelmezhetetlen. Ergo a nulla nem lehet semmi.
Persze mindebből semmilyen következtetést nem vonhatunk le a nulla tartalmára vonatkozóan. Éppen ezért nyugodtan felételezhetjük azt, hogy a minden lehetősége található meg benne! Mert az csakis tőlem vagy a pillanatnyi hangulatomtól függ, hogy a nullából indulva a pozitív, avagy a negatív irány felé tartok. Mint ahogy az is, hogy az x, az y avagy a z tengelyen folytatom utam. (Amennyiben megmaradok a háromdimenziójú realitás világában.)

Nem találtam jobb árnyalást a váltáspontra, mint azt, hogy lényegi. Esszenciális. Megkerülhetetlen. Minden más váltáspont elhagyható, átugorható – ez nem. Ennek belső szükségessége van. A többiek korrekciók. Ez a mit. A többi egyszerűen csak a hogyan.

Tévedés lenne a nullapontot kiindulópontnak tekinteni. Mert a létezés nem ettől a ponttól kezdődik. Ez a pont csak szintetizálja a megelőző szakaszt, és a lényegi változás lehetőségét teremti meg. Aki felismeri ezt a pontot, az előtt a minden lehetősége nyílik meg. Bármelyik irányba indulhat, mert ez az a pillanat, ahol szabadon rendelkezhetünk akár a legszigorúbb konvenciók sorsa fölött is. Ugyanakkor ez az a pillanat, ahol tiszteletet és megértést nyerhetünk. Még akkor is, ha szándékunk lényege rejtve marad. De az a tény, hogy mi ennek a pillanatnak a hatására mérhetetlen közelébe kerültünk az emberi lét gyűjtőfogalmának, megbecsülést szerez. Tudunk, sejtünk valamit. Olyasvalamit birtokolunk, ami nemcsak a saját, de bármelyikünk sorsát alakítja.

A nullapont általános. Az őt követő pillanatok egyediek.

Egyébként – úgy tűnik – ehhez a ponthoz kapcsolódik a szereplő titka is. Az a rejtély, ami kíváncsivá tesz, amit szeretnék megérteni, amiért nem tudok elszakadni tőle. Nagy hiba ítélkezni e rejtett energiaforrás fölött, vagy azon igyekezni, hogy kifejezzük azt. Mert ez a pillanat nem egyetlen gondolat. Nem egyetlen érzés.
A szereplő megértése is csak ezen a lényegi váltásponton keresztül lehetséges. Mert – természetéből adódóan – ez az a pillanat, amikor a szereplő máshogy is dönthet. Romeo mégsem megy be Capuleték báljára. Liliom lemegy a töltésről, nem várja be a pénztárnokot, de nem is tér vissza Julikához.
A nullapontban még semmi sincs eldöntve, de minden ott dől el.

Ha abból a feltételezésből indulunk ki, hogy a színészet a folyamatos átalakulások művészete, akkor a nullapontot alapkritériumnak tekinthetjük. Olyan axiómának, amelyből az összes többi követelmény fakad. A helyesen alkalmazott nullapont következményei megcáfolhatatlanok, és csak a merev előképpel rendelkezők számára jelentenek bírálnivalót.

Jelenet a Kolozsváron frissen bemutatott Don Juanból. Biró István felvétele

Azt hiszem, az előző írásomban bemutatott légzésgyakorlat példázza a legjobban a nullapont lényegét. Azt a pillanatot, amelyben teljesen megszűnik a múlt, összesűrűsödik a jelen, és céltudatosan vágunk bele a jövőbe. És lehet, hogy azért tartom ezt a legalkalmasabb példának, mert általa tapasztalhatjuk meg azt az állapotot, amely számomra a színészet lényege: a saját hétköznapi akaratomtól független cselekvését. Mert a színpadon nem az van, amit én akarok, hanem amit a szerep akar. Nem ő követ engem, hanem én követem őt. Johnstone szavaival: a maszk vezet minket, és nem mi vezetjük a maszkot.
Konkrétan: ebben a légzésgyakorlatban, amikor megtöltöttük a tüdőnket levegővel, elérkezik az a pillanat, amikor már nem tudunk még több levegőt venni. Még ha akarnánk sem. Akaratunktól függetlenül meg kell állnunk, és vissza kell tartanunk a légzésünket. Be kell fejeznünk az addigi tevékenységet, és csak a jelenre kell figyelnünk: tüdőnkben kell tartanunk a levegőt. De miközben ezt tesszük, elménkben már megszületett a terv: valamikor ki fogjuk üríteni tüdőnket. És ez az a terv, ami ismét akaratunktól független. Nem tudnánk a végtelenségig visszatartani légzésünket, egyszer csak kiszakadna belőlünk a belélegzett levegő. És mivel ezt mindenképp meg fogjuk cselekedni, sokkal okosabb saját tervként dönteni az eljövendő cselekvésről, és akkor lélegezni ki, amikor mi akarjuk. De mi abban a pillanatban egy szükséget fordítunk át saját akarattá.

Most jövök rá a helyes válaszra, amit adnom kellett volna egy utóbbi vitám során, amikor a lényeg forma felőli megközelítéséről ejtettünk szót. Beszélgetőtársam joggal rótta fel nekem: „De hát nem te magad mondtad, hogy amennyiben nem születik meg egy adott érzés, a megfelelő testhelyzet megtalálása automatikusan meghozza azt?”
De. Ma is úgy gondolom. Ha nem tudok sírni, elég megfelelő módon venni a levegőt, és előbb-utóbb beindul az érzés. Nekem csak résen kell lennem, hogy amint megerednek a csapok, ne veszítsem el az állapotot. Majd pedig a gyakorlat során egybekapcsolódik a követelmény ezzel az eredménnyel, és máris megvan. De mi? Szerintem ismét csak a forma. De nem a lényeg maga.
Az én civil kétségbeesésem, az önmagamon tett erőszakom csupán enmagamban hozták létre a változást. Ennek pedig semmi köze a szereplőhöz! Valóban elértem azt, amit én akartam, de egy pillanatig sem voltam a szereplő, csak a róla alkotott véleményem igazoltam. Nem benne fedeztem fel a – mit? Azt, ami esetleg nincs is ott.

Még ezek után is sokan kérdik: de hát végeredményben hogyan lehet eljutni a nullaponthoz? Honnan ismerhető fel? Mit kell tennem színészként ahhoz, hogy – amennyiben valóban ekkora jelentősége van – alkalmazni tudjam eme alapkritériumot?
Még mindig nem tudok mást mondani, mint azt, hogy ne tudjanak semmit. Mert minden tudás az ellentétébe is fordítható. A nézők számára ne akarjanak kifejezni semmit, mert minden, amit ember tesz vagy mond, teljesen másként is értelmezhető. De próbálják megérteni, amit a partner mond, és megértetni magukat vele. Istenem! Ismét csupa általánosság!

Most itt, Kolozsváron a Don Juan készül. Matthias Langhoff rendezésében. És én épp az imént leírtakért szeretek Matthiasszal dolgozni. Mert nem tudni, hanem csak megérteni akarja mindazt, ami a színen zajlik. Természetesen szó esik stílusról, ritmusról – de minden alkalommal, amikor a szerkezet valamilyenre követeli a jelenetet, próbálunk a mélyére látni ennek. Mint minden rendezőnek, neki is megvan a maga koncepciója e darabról, de én úgy látom, hogy nem a szöveget akarja ehhez szabni, hanem az adott pillanatban megjelenő lehetőségeket tartva szem előtt igyekszik a mélyére hatolni egy problémának. Miért követi Elvira Don Juant? Nem biztos, hogy csak a szerelem miatt. Egy jelenség, egy állapot nem egyetlen gondolat, egyetlen érzés függvénye. Még akkor sem, ha az emberek kijelentenek valamit arról. Ezeket csakis a nullaponttal lehet megközelíteni. Mert a nullapontban minden benne van.