A londoni librettó megváltoztatta a női főszereplő etnikai hovatartozását is. Sylva cigánylányként jelent meg. 

A Die Csárdásfürstin premierje 1915. november 17-én volt a bécsi Johann-Strauss Theaterben, s Kálmán operettje rövidesen a nyugati világ színpadait is meghódította. A nemzetközi szerzői jog ellenére „ugyanazon” operett különböző városokban való színpadra állításai messze túlhaladtak a fordítás általános normáján, mivel az adott helyszín társadalmi, politikai és gazdasági miliőjének speciális körülményeihez igazították őket. A menedzser-adaptáló a rekontextualizálás és az inter/nacionalizálás folyamatának segítségével tudta a legjobban kiaknázni az operettben rejlő (kereskedelmi) potenciálokat. Ahogyan azt Carlotta Sorba a francia operettek olaszországi színreviteleiről megjegyezte,

„jelentős eltérések léteztek az eredeti szöveg, a felvonások száma, a szereplők (gyakran a nevek) tekintetében, valamint sokszor megváltoztatták a zenei struktúrát is. […] A szórakoztatóipar működtetői és a színházrendezők igen szabadon adaptálták a francia operettet olasz színpadra, gyakorlatilag olyan variációkat hozva létre, amelyek az előadókhoz és a nézőkhöz egyaránt alkalmazkodtak.” (Sorba 2006, 293.)

Kálmán operettje sem tekinthető kivételnek, hiszen különböző verzióiban a szereplők nevét, a helyszíneket és a történetet is jelentősen megváltoztatták. Ennek eredményeként Budapesten Csárdáskirályné (1916), Moszkvában Cbkmdf (1917), New Yorkban The Riviera Girl (1917), Londonban pedig The Gipsy Princess (1921) cím alatt futott.1

A brit bemutatót 1921. május 26-án, a West Enden, a Prince of Wales Theatre-ben tartották. A szövegkönyvet és a dalszövegeket Arthur Miller és Arthur Stanley írta, a főbb szerepeket Petráss Sári, Muk de Jari, Billy Leonard, Mark Lester és Phyllis Titmuss játszotta, az előadást pedig William J. Wilson rendezte. A korábbi változatokhoz hasonlóan Miller és Stanley a lokális igényekhez próbálta szabni a librettót.

Phyllis Titmuss mint Stazi grófnő

A brit verzió szerint, ahogyan a The Era összefoglalójában olvasható, „az első felvonásban Sylvát, a Purple Kitten Cabaret sztárját Ronald [Coezenach hercege] hivatalosan és tanúk előtt eljegyzi. A második felvonásban a nő, az angol Lord Boniface feleségének kiadva magát, betoppan Ronald szüleinek palotájába […], ahol annak hallatán, hogy Ronald az unokatestvérét készül elvenni feleségül, dühösen széttépi az eljegyzési szerződést. A harmadik felvonásban a párt szülői áldástól kísérve látjuk viszont, akiknek azért kegyelmeztek végül meg, mert Leopold herceg kiderítette, hogy saját felesége, azaz Ronald anyja, lány korában »vízirevü-artistaként« lépett fel.” (TE 1921, 5.)

Az operett helyszíne Coezenach – ahogyan a cenzúrát gyakorló Lord Chamberlain egyik munkatársa megjegyezte: „egy képzeletbeli hercegség” (TGP 1921) – lett, valahol (Európa) keleti részén. A The Gipsy Princess tehát egy távoli, egzotikus helyszínen játszódott, amely a kritikák tanúsága szerint éppen Nyugat-Európát próbálta meg utánozni a környezet, az életmód, a viselkedés, sőt még az öltözködés tekintetében is.

Ennek eredményeként, a New York-i előadáshoz hasonlóan, a londoni verzió sem utalt sem a bemutató konkrét színhelyére, sem pedig a kelet-európai régió jellegzetes kulturális, politikai és gazdasági körülményeire. Így az osztrák-magyar operett egyik legfontosabb jellegzetessége veszett el az adaptálás során.
A londoni librettó megváltoztatta a női főszereplő etnikai hovatartozását is. Sylva cigánylányként jelent meg, The Gipsy Princess címmel átírt nyitó dalában pedig a következőképpen mutatta be önmagát:

„Oheja! Oheja! / A távoli cigányföldön születtem én / Oheja, Oheja! / Ott ringattak, ahol örök hegyek állnak / Heja! Heja! / A hónak és jégnek tüzes gyermekeként / Édes és vad, mint a havasi gyopár / Heja! Heja! / A szerelem paradicsomában születtem én / Ah, de mily vad az élvezet, mikor cigánylányok szeretnek. / Táncoltasd az ezüst holdat fenn az égen / Ég az ajak, összetapad, s a szív tüzel, / aztán kiált / halld meg a csillagokat a gyönyör csengésekor / Az órában, amikor a szerelem kitárul / Minden elszáll, a csodálatos szerelmet kivéve. Énekelj, akkor énekelj, Ti is mind, szerelmes szeretők / Forogj, Föld, forogj egész nap / Oh, szerelmem, az enyém vagy, csak az enyém / Amíg az élet tüze ki nem huny” (TGP 1921, I. 2. – nyersfordítás).2

A Purple Kitten Cabaret már eleve gyanús státusához illeszkedve, a „magyaros ritmusú” (TS 1921, 16.) dal egyértelművé tette Sylva származását, s alapvető tulajdonságaiként érzékiségét, szerelmét s vad élvezetekre vágyó hajlamát jelölte meg. Később az előadás csak megerősítette ezt a karaktert, mivel Sylvát keleti „cigányként”, a dalban felbukkanó elemek megtestesítőjeként ábrázolta.
Az 1920-as évek (gyerek)irodalmában (lásd Matthews 2010), festészetében (lásd Dearing 2010), filmjeiben és színházi előadásaiban3 a roma, avagy az akkori kifejezéssel élve: a „cigány” (gipsy) az egyik legnépszerűbb karakterként szerepelt. Ekkoriban pedig úgy gondolták, hogy a roma népesség Csehországból és Magyarországról vándorolt be Nyugat-Európába, s valószínűleg erre az elképzelésre épült a magyar és a cigány azonosíthatósága is. A mitologizált és romantizált romákat, ahogyan Janet Lyon rámutatott, „az uralkodó európai kultúrákban a vándorok szabadságával, az önként vállalt szegénységgel, a misztikával, a kiemelkedő muzikalitással és a letelepedett kultúrák elutasításával kapcsolták össze; és olyan európai nemes vademberként [noble savage] tüntették fel életmódjukat, amely elutasította a modern nemzetállamok intézményes követelményeit” (Lyon 2009, 701.).

Petráss Sári

Így a romákat a nem-európai európaiként, „az állam, a jog és a munka tagadóiként” jellemezték, akik „varázslatos módon kívül maradtak a történelmen és a modernitáson” (Lyon 2009, 701.). A „cigány” reprezentációja kulturálisan idegen, egzotikus Másikként jelent meg. The Gipsy Princessben Sylvát is a szenvedélyes, szabad, szexuálisan vonzó, ezért potenciálisan veszélyes cigánylány sztereotípiája alapján ábrázolták, aki képes elcsábítani, s így romlásba taszítani a fehér (kelet- és nyugat-)európai férfiakat. Pontosan erre az értelmezésre utalt a szövegkönyv a harmadik felvonás utolsó jelenetében, ahol a hepiend alkalmával Sylva „fátyollal díszített keleti ruhát viselt” (TGP 1921, III. 21.). Mivel amúgy az egész előadásban ruháját, viselkedését és egyéb jellemzőit sem regionálisan, sem kulturálisan, sem társadalmilag nem konkretizálták, Sylva a keleti „cigány”, azaz az elképzelt, egzotikus Másik reprezentációjaként jelenhetett meg.
A „cigány hercegnő” egzotikumát az is erősítette, hogy a londoni előadás Sylváját Petráss Sári játszotta. S ez nem pusztán reklámfogásként szolgált, hanem Petráss magánéletének egyes eseményei, nyilvános szereplései, valamint korábbi londoni és New York-i szerepei is közrejátszhattak ebben. A napilapok és magazinok tanúsága szerint ugyanis egyes életrajzi elemei hasonlóságot mutattak Sylva történetével: Budapesten született arisztokrata családban, színésznő lett, operettsztárként vált ismertté ugyanott, majd pedig egy angol arisztokratához ment feleségül. Sőt, népszerűségét az is mutatta, hogy a világháború alatt pletykák terjedtek el arról: Budapesten kémkedésért kivégezték. A történet 1916-ban különböző amerikai újságokban látott napvilágot, de még 1917-ben is szerepelt a True Stories of the Great War című antológiában (Miller 1917).
Petráss a század első évtizedeiben primadonnaszerepeket játszott Budapesten, majd Bécsben, Londonban és New Yorkban is. 1912-ben a londoni Daly’s Theatre-ben Lehár Cigányszerelem című operettjében alakította a cigánylány Ilona szerepét. A következő évben, 1915-ben már a Broadwayn, a New Amsterdam Theatre-ben a Miss Springtime címszerepében kétszázharminc alkalommal láthatta őt a közönség. Kálmán operettjének 1921-es londoni premierje előtt pedig olyan népszerűségnek örvendett, hogy londoni színházi bemutatókról tudósítva még The New York Times is úgy fogalmazott: „a főszerepet Londonban Petráss Sári énekli, akinek neve ismerősen cseng ebben az országban is” (TNYT 1921).
Mozgalmas magánéletének nyilvánosságra került eseményei, korábbi szerepei, ismertsége és magyar származása mind beépülhetett Sylva szerepébe. Ahogyan azt a The Stage is kifejtette: „a csütörtöki nyitó előadáson feltűnő volt a régi kedvencnek, Mlle Sari Petrassnak szóló elismerő rajongás” (TS 1921, 2.). Ráadásul a szövegkönyv bizonyos részei is megmozgathatták a közönség ez irányú tudását. Különösen például Leopold herceg feleségének, Ronald anyjának, Anita hercegnőnek a szavai:

„ANITA: Azt mondják, hogy olyan barbár országokban, mint Anglia, arisztokraták színésznőket vesznek el.
LEOPOLD: Angliában lehet. De hál’ Istennek ilyen még sohasem történt meg az én családomban, s remélem, nem is fog!” (TGP 1921, II. 3.)

Petráss Sári mint Sylva, a cigány hercegnő

Ennek a párbeszédnek a csattanójára a harmadik felvonás végén került sor, amikor Anita bevallotta férjének, hogy „én voltam szakmám legjobb vízi artistája [the finest aquatic performer in the business]” (TGP 1921, III. 18a).
Az operett bemutatójának idején Londonban leginkább a csárdás, a cigányzene, az egzotikus ételek és a furcsa nemzeti ruházatok jelentették a magyar nemzeti sztereotípiát. Így a kortárs londoni közönség a színésznőt egyértelműen a (kelet-európai) Másik reprezentációjaként értelmezhette. Petráss alakítása mégsem volt tökéletes. Ahogy a The Times fogalmazott: „kecsessége és önuralma, távolságtartása és bája, színészi ereje majdnem feledtette a cigányos vonzerő hiányát és a szerepre való nyilvánvaló alkalmatlanságát” (TT 1921, 8.). Ő inkább a szelíd, kívánatos és szexuálisan vonzó szépséget testesítette meg, akiben van ugyan kis keleti „cigányos” egzotikum, de közelebb áll a civilizált európai nő ideálképéhez.
A Másik mint idegen reprezentációját tovább bonyolította, hogy a librettó Boni grófot (Billy Leonard) gazdag angol lordként ábrázolta, akit igaz, de viszonzatlan szerelem fűzött Sylvához. Ő volt az az európai nemes a coezenachi miliőben, aki segített Sylvának végül megszereznie szerelmét. S ezért az előadás végén természetesen elnyerte jutalmát a herceg unokatestvérének, Stazi bárónőnek (Phyllis Titmuss) a személyében. Egy angol karakter szerepeltetésével a librettó a közönség patrióta érzelmeire kívánt hatni, s egyben az angol társadalmi, politikai és gazdasági helyzet leheletfinom kritikáját is megfogalmazhatta.
A kelet-európai idegen miliő képzetét tovább erősítette, hogy Ronald herceget egy szerb színész játszotta. A The Erában a közönség arról olvashatott, hogy „az új szerb tenornak, Muk de Jari úrnak kellemes külseje és érdekes hangszíne van, bár kicsit nehézkes és merev a magas hangoknál” (TE 1921, 5.). Valószínűleg akcentusa is lehetett, míg szüleit akcentus nélküli angol színészek (Leonard Mackay és Lindsay Grey) alakították. A szövegkönyv bőven ki is használta ezt a furcsaságot, amikor a második felvonásban a Ronald apját firtató kérdésre Feri gróf (Mark Lester) így felelt: „Szerintem Ronald apja olasz nemes lehetett, fiatalon elhunyt. Valószínűleg spagettimérgezésben. És Leopold herceg elvette az özvegyet. Ez mindjárt megmagyarázza Ronald Sinn Fein-akcentusát” (TGP 1921, II. 21.). Az előadás végére azonban nyilvánvalóvá vált, hogy Ronald igazi apja a magyar Feri gróf lehetett, innen az akcentus.
Petráss színpadi karrierje és magánélete mellett Sylva „cigány hercegnővé” változtatását és a kelet-európai miliő megidézését az is befolyásolhatta, hogy a korábban Londonban bemutatott osztrák-magyar operettek szintén alkalmaztak „cigány” karaktereket és kelet-európai helyszíneket. Johann Strauss A cigánybáró (1885) című operettjétől Lehár Cigányszerelem (1910) című művén keresztül egészen Kálmán A cigányprímás (1912) című darabjáig, amelyek mind „a Roma egzotikus reprezentációját ábrázolták” (Csáky 1999, 93.). E hagyomány következtében Petráss olyan egzotikus idegenként jelenhetett meg, aki különös, de csábító vágyakat és illúziókat kavart fel, a színpadon megidézett Coezenach pedig menekülést kínált a „civilizált” európai élet mindennapi börtönéből. Ez azért vált különösen fontossá, mert Nagy-Britannia ebben az időben szenvedte el egyik legmélyebb társadalmi és gazdasági válságát, amely a tömeges munkanélküliség, a magas háborús adósság, a gazdasági recesszió és a szociális reform csődje miatt következett be. Röviden: a „hősök országának” nemes retorikája, amely az 1918-as választásokat kísérte, ekkorra megbukott (Lawrence 1994, 151-168.). S ahogyan a The Times fogalmazott: „A The Gipsy Princess telt házakat érdemel, mint olyan kísérlet, amely ezekben a szomorú időken London felvidítására tesz erőfeszítéseket” (TT 1921, 8.).
A kelet-európai miliőnek, az egzotikus roma alakjának, Petráss karrierjének és magánéletének, valamint Muk de Jari szerepeltetésének ellenére a The Gipsy Princess londoni előadása nem lett hatalmas siker, bár az operett-történész Richard Traubner kétségkívül túlzott, amikor azt állította, hogy „ugyanolyan jelentéktelennek bizonyult, mint az amerikai változat” (Traubner 2003, 266.). Kálmán műve a bemutatótól 1921. október 1-jéig a Prince of Wales Theatre-ben ment, ezután pedig átvitték a Strand Theatre-be (1921. október 3-1921. november 26.). Mindent egybevetve Londonban összesen 212 alkalommal volt műsoron, majd Angliában, Skóciában és Walesben turnéztak vele (Wearing 1984, 158.).
A Kálmán műveinek ezres előadásszámához mérhető sikertelenséget azonban részben az okozta, hogy a londoni előadás-változat az elvárásokkal ellentétben végül sem a hagyományos „cigány”-sztereotípiát nem testesítette meg, sem pedig az adott kulturális miliő elvárásaihoz nem igazodott. Sylva csak egy újabb civilizált női szereplő volt, mindössze az egzotikum halvány árnyalatával. Bár az előadás a luxust és a pazar színpadi dekorációt is megkísérelte felmutatni, mégsem tudta kielégíteni a közönség igényeit.
Mindemellett az előadás nem ágyazódott be sem a brit, sem pedig a londoni társadalmi, politikai és ideológia kontextusba. Ráadásul ebben az időben a West End közönségét jóval egzotikusabb témák foglalkoztatták. Olyan musical comedyk, mint a Chu Chin Chow például, amelyet, Frederic Norton zenéjével, Oscar Asch írt és rendezett. A produkció Ali baba és a negyven rabló történetén alapult, a londoni His Majesty’s Theatre-ben mutatták be 1916. augusztus 3-án, s öt évig folyamatosan műsoron maradva összesen 2238 előadást ért meg – több mint kétszer annyit, mint bármelyik korábbi zenés darab (Traubner 2003, 216-218.).

A bemutató színlapja

Kálmán operettjének londoni bemutatója, nyilvánvaló okokból, nem használhatta fel még az Osztrák-Magyar Monarchia iránti nosztalgiát sem. Így részben egy idegen és messzi, az otthontól távol eső egzotikus, de európai mintákat használó sehol-ország reprezentációja maradt csupán, ahol tulajdonképpen bármi lehetséges. És így nem lehetett a romák, illetve a Kelet-Európa régió valós megjelenítője sem. A The Gipsy Princess pusztán egy vágyakkal és illúziókkal telített egzotikus álomnak tetszett.
A londoni adaptáció azonban pontosan egybevágott annak az általános felfogásnak a megjelenésével, miszerint az operett nem más, mint pusztán bugyuta, nosztalgikus menekülés. Ezt erősítették meg az új Európa megváltozott történelmi körülményei, hiszen a Monarchia összeomlásával az osztrák-magyar operett elvesztette társadalmi és politikai hátterét. Az a társadalmi réteg, amelyet a színpadon ábrázolt, és amelyet közönségként vonzott, összes problémájával, vágyaival és illúzióival együtt eltűnt.
Bár az új publikum továbbra is látogatta ezen operettek újabb színreviteleit, de már csak az illúziók, az (elérhetetlen és kielégíthetetlen) egzotikus vágyak, illetve a nosztalgia miatt, úgy tekintve rájuk, mint egy egykor létezett, de mára letűnt világ emlékeire. Ahogy arra Csáky Móric operettről írott könyvében pontosan rámutatott, „már nem értették, miről is beszélnek a szereplők, egyre kevésbé értették a poénokat, ennélfogva az operett puszta nosztalgiává sekélyesedett, és a színpadon megjelenített felbomló társadalom is már csak emlékképeket idézett föl az elmúlt és letűnt időkről” (Csáky 1999, 258.). Az új közönség számára már csak abban nyújtott segítséget, hogy felidézze a tündérvilágok teljes boldogságának illúziójára épülő vágyakat, hogy belemerülhessen a nosztalgikusra színezett múltba, illetve hogy egzotikumával felkavarja képzeletét és érzékeit.

1 Jelen írásban pusztán a brit változatot vizsgálom, a teljes tanulmány, amelyben a felsorolt változatok elemzése, valamint az operettre mint globális jelenségre vonatkozó megállapítások megtalálhatók, itt olvasható: www.szinhaz.net.
2 „Oheia! Oheia! / I was born in farthest gipsyland. / Oheia, Oheia! / Cradled where eternal mountains stand / Heia! Heia! / Ardent child of Snow and Ice, / Sweet and wild as the Edelweiss / Heia! Heia/ Born in loves own Paradise. / Ah, But how their wild delight when gipsy maidens love / Set the silver moon a-dancing in the sky above / Lip to burning lip is clinging, Heart to burning / Heart has cried / Hear the stars for rapture ringing / In the hour when love is flinging / All but love’s enthralling joy aside. Sing, then, Sing, Happy lovers all / Ring, world, Ring with the day! / Oh, love of mine, you are mine only mine / Until the fire of life dies away.” (TGP, 1921, Act I, 2.)
3 Az olyan filmek, mint a The Sneak, Gladys Brockwell-lel a női főszerepben, „a cigány hercegnőnek, Rhonának a történetét meséli el, aki egy festőművésznek állt modellt, s ezzel kihívta partnere féltékenységét. A féltékeny rivális mesterkedései végül a művész stúdiójába kényszerítik őt. A szívet tépő cselekmény megragadó, végkimenetelében pedig tragikus” (Marlborough Express, 1920. július 9.). Vagy A Romany Lass Marjorie Villisszel, amely „élvezetes szerelmi történet a cigány hercegnő és a kapitány fiának a szerelméről, aki a szerelem erejétől visszanyeri bátorságát. A kapitány pedig megpróbálja erővel arra kötelezni a fiát, hogy vegye el a cigány hercegnőt, mert abban reménykedik, hogy így még férfi lehet a fiából” (The Ashburtun Guardian, 1920. október 7.). A Toys of Fate című hatfelvonásos melodráma szintén a „cigánylányra” összpontosított, akit Nazimova orosz színésznő játszott. „Cigány hercegnőként olyan misztikus jeleneteken keresztül vezet minket, amelyek felkorbácsolják a képzeletet” (Evening Post, 1919. január 16.). Az Under the Greenwood Tree a cigányság sztereotípiája segítségével akart megszabadulni a társadalmi szerepektől és kötelességektől. „A darab egy örökös és titkárnőjének a történetet meséli el, akik cigánynak adják ki magukat azért, hogy társadalmi életük egyhangúságától megszabaduljanak” (Evening Post, 1911. szeptember 11.). 1920-ban a My Gipsy Maid című zenés revüt mutatták be a londoni His Majesty’s Theatre-ben, amely szintén cigány-tematikával foglalkozott. A „cigány” a való életben is foglalkoztatta a közgondolkodást. 1921-ben a Herald Chronicles heteken keresztül a cigány királynő temetésének mindennapi eseményeivel foglalta le amerikai olvasóit (Herald Chronicles, 1921. április 23.).

HIVATKOZÁSOK

Csáky 1999 – Csáky Móric: Az operett ideológiája és a bécsi modernség – Kultúrtörténeti tanulmány az osztrák identitásról. Budapest, Európa, 1999.
Dearing 2010 – Stewart Dearing: Painting the Other Within: Gypsies According to the Bohemian Artist in the Nineteenth and Early Twentieth Centuries. Romani Studies, 2010(2), 161-201.
Lawrence 1994 – Jon Lawrence: The First World War and Its Aftermath. In Paul Johnson (ed.): 20th Century Britain – Economic, Social and Cultural Change. London and New York, Longman, 1994, 151-168.
Lyon 2009 – Janet Lyon: Sociability in the Metropole: Modernism’s Bohemian Salons. ELH, 2009(3), 687-711.
Matthews 2010 – Jodie Matthews: Back Where They Belong: Gypsies, Kidnapping and Assimilation in Victorian Children’s Literature. Romani Studies, 2010(2), 137-159.
Miller 1917 – True Stories of the Great War. Ed. by Francis Trevelyan Miller. New York, The Review of Reviews Company, 1917.
Sorba 2006 – Carlotta Sorba: The Origins of the Entertainment Industry: the Operetta in the Late Nineteenth-Century Italy. Journal of Modern Italian Studies, 2006(3), 282-302.
Traubner 2003 – Richard Traubner: Operetta. A Theatrical History. New York and London, Routledge, 2003.
Wearing 1984 – J. P. Wearing: The London Stage 1920-1929: A Calendar of Plays and Players. Vol I.: 1920-1924. Metuchen, N. J. and London, The Scarecrow Press, 1984.
TE 1921 – The Era, 1921. június 1. 5.
TGP 1921 – The Gipsy Princess. Szövegkönyv beadva a Lord Chamberlain Hivatalának, 1921. május 24. No 3578, British Library, 1921/13.
TNYT 1921 – The New York Times, 1921. május 31. 4.
TS 1921 – The Stage, 1921. június 2. 8.
TT 1921 – The Times, 1921. június 2. 5.

A tanulmány teljesebb változata megjelent a Színház.NET e-book könyvei között, és letölthető INNEN.