Sokszor alig megfogalmazható, mit tartalmaz egy előadás, amelyben a szöveghez képest eleve sokkal több csatorna működik. 

– Hogyan találkozott először a kritikával?
– Az első nyilvánosság elé került rendezésem 1965-ben Büchner Leonce és Lénája volt, a darab magyarországi bemutatójaként. Ez tudvalevőleg arról szól, hogy Leonce hiába lázad, hiába próbál megszökni, végül ugyanott köt ki, ahonnan elindul, ugyanazt a nőt veszi el, aki elől el akar menekülni, és így tovább, tehát a világ egy csapdaszerű hely, ahonnan nem lehet meglógni, és mint ilyen, elég unalmas. Egy működő előadás volt. Az első kritika már nem emlékszem, melyik lapban jelent meg: egy virgonc ifjú hölgy írt dühödten ellenséges szöveget arról, hogy korunk embere a két végén égeti a gyertyát, és Babarczy László unatkozik. Hamar el kellett döntenem, hogy komolyan veszem-e a kritikát vagy sem – ezek után arra jutottam: nem. Ezt a döntést később több minden is megerősítette. Aztán hamar megértettem, hogy mi, végzősök a kritikai élet alvilágával találkoztunk.
– Hogy érti azt, hogy alvilág?
– Hát, bármilyen hihetetlen, voltak hölgyek, akik azzal zsaroltak minket, hogy menjünk el velük, és akkor jót írnak. Így az osztályunk vizsgáiról megjelent hivatalosnak mondható kritikák tökéletesen fordított értékítéletet mutattak. Akkor is nyilvánvaló volt, azóta pedig konkrétan bebizonyosodott, hogy akiket ott agyondicsértek, egyikből sem lett rendező, ellenben a lepocskondiázottak jelentős rendezők lettek. Később találkoztam komoly, felkészült és érzékeny emberekkel, készültek is fontos elemzések, interjúk a munkáinkról. Nem láttam bele az újságírók világába, de az akkori magyar kritika átlagszínvonala nem volt nagyon magas, eltekintve néhány kompetens embertől.
– A néhány kompetens ember hol készült fel? Mitől volt jobb?
– Valószínűleg bölcsészek voltak, bár tudok jó kritikusokról, akik éveken át dolgoztak színházban. Az a gyanúm, a munkakapcsolat segít megérteni a színházat – ha az ember nem kerül közel hozzá, sokkal nehezebben tudja megfejteni. A kritika gyakran tisztán irodalmilag közelíti a színházat, nem látja át a műfaj gyakorlati sajátosságait, ezért félreért, vagy fel sem fog bizonyos részleteket, netán magát a lényegi jelentést. A színházi élmény nem ugyanaz, mint az irodalmi, így a színházi jelentés sem ugyanaz, mint ami egy szövegelemzés alapján kiderül. Sokszor alig megfogalmazható, mit tartalmaz egy előadás, amelyben a szöveghez képest eleve sokkal több csatorna működik. Természetesen vannak érzékeny emberek, de vannak, akik vakok és süketek erre. Kritikát ettől függetlenül írnak. Ezért gondolom, hogy egy ideig tanácsos valamilyen kapcsolatban lenni a színházakkal, mert annak sajátos mibenléte tanulható a gyakorlatban.
– Amióta rendez, változott a színház és a szöveg viszonya?
– Nem hiszem. Inkább azt fedeztem fel idővel, hogy mennyire más egy színházi szöveg, mint egy irodalmi. Magam is irodalom iránt érdeklődő fiú voltam, de az egy folyamat, ahogy az ember belelát, beletanul a színházi eszközök öntörvényűségébe, és mindinkább kiderül, ez egész másképpen működik, mint ahogy azt írott szövegek alapján gondolhatnánk. Vannak egyébként erről szóló kitűnő írások, ilyen például Charles Dullin francia színész, rendező, társulatvezető részben memoár-, részben tanulmánykötete, amelyből a Korszerű Színház sorozatban meg is jelentek részletek. Írásának egyik emlékezetes részlete, amikor arról beszél, a vaudeville-ban – a melodráma-színházban – a gonosz dobbant egy hatalmasat a színpadon kívül, és bejön: ennek semmi köze az irodalomhoz, mégis jelentőségteljes. A színpad tele van ilyen hatásokkal, amit bár lehet érezni, nem árt érteni.

Babarczy László

– Sokat hallottam már, Ön is említi a nézői érzékenységet. Ez valami megfogható dolog?
– Nyilván nem. Akármennyit panaszkodunk is, ebben az országban szeretik a színházat, mindenhol előadások mennek, majdnem lehetetlen körülmények közt, ráadásul minden sufniba, pincébe eljár a közönség, és hajlandó – néha nem is keveset – fizetni ezért. Mindez valószínűleg még a XIX. századi színházkultúrának a diadala, Magyarország azóta színházszerető ország.
– Közben rengeteget változott a színház társadalmi szerepe.
– Az állandóan változik. De azért van valami, ami nem változik: a színház, miközben erősen politikafüggő, sőt helyipolitika-függő, illetve bizonyos társadalmi csoportokkal van szervilis viszonyban az anyagi érdekeltsége miatt, a legjobb hagyományaihoz híven szabadságszerető, és a függetlenség letéteményese. A sztálinizmus kellős közepén, a Rákosi-rendszerben a csúcskommunista Major Tamás bejött a III. Richárdban, és elmondta az Írnok nevezetes monológját, ami arról szól, hogy micsoda förtelmes és lealacsonyító világ van körülöttünk. Bármilyen furcsa, akkor ez a színház függetlenségét és szabadságát igazoló tett volt. És ezek a tettek, hiába, hogy a színház kiszolgáltatottja a mindenkori hatalomnak, folyamatosan jelen vannak.*
– Nyilván vannak ebben fokozatok. A valamikori kaposvári színházról például úgy tartjuk, ellenzéki volt.
– Mi nem azért csináltunk színházat, hogy ellenzéki legyen. A színházban mint műfajban, mint tevékenységben valamilyen módon megvan az engedetlenség, a szembenállás, a szabadság és függetlenség igénye. Közismert példa, hogy Molière színháza is minden ízében függött a királytól, szellemileg mégis független volt. Ez a színház lelke. Ahol ezt feladják, ott megszűnik a színház. Bárkit ki lehet nevezni igazgatónak, bármilyen feltételeket lehet szabni, a színházcsinálás magában hordja a szabadság igényét. Ha körülnézünk, látjuk, hogy ilyen szempontból ebben a pillanatban is gyalázatos a színházak helyzete, de most is megvalósul ez a fajta belső demokratikus szabadságigény.
– A hatalom és a színház viszonya szempontjából menynyire vethető össze az a rég elmúlt korszak a maival?
– Bizonyos jegyeiben emlékeztetnek a mai módszerek azokra a régiekre, de a kettő mégis más. Most van egy jobboldali ideológiai nyomás, ami nagyon sok embernek terhes és bosszantó, helyenként rendkívül ostoba és nívótlan eszközökkel manipulál, de ez azért nem ugyanaz, mint amikor alezredesekkel kellett tárgyalni.
– Hogy nézett az ki a gyakorlatban, és hogy lehetett kijátszani?
– Bár látványos cenzúra nem működött, akkoriban sokkal durvább, közvetlenebb hatósági fenyegetettséget éltek át a színházak. De valójában nem létezik eszköz arra, hogy a színházban érvényesítse a hatalom az akaratát. Bemutattunk például egy tökéletes szövegű előadást, az Állami Áruházat, amelynél kommunistább darabot aligha írtak. A kaposvári előadás mégis már-már lázadást kiváltó ellenzéki gesztus lett. Vannak gyáva, nem elég tehetséges színházművészek, akik nem a színház belső igényei szerint dolgoznak. A tehetségesek azonban előbb-utóbb úgyis azt csinálják, amit a színház szabadságigénye diktál.
– Az indirekt cenzúrának mennyire volt része a kritika?
– Az ötvenes években súlyosan része volt, akkor még írattak is kritikákat, amelyek aztán komoly politikai fenyegetettséget alapoztak meg. De a kritika az én időmben operatívan már nem vett részt a színházak politikai fegyelmezésében, sőt tudomásom szerint meghatározóan már fű alatt sem volt részese: a hatalom a hatvanas évek végén már nem kommunikált ilyen csatornákon. Legutoljára egy miniszter, Köpeczi Béla írt elítélő sugallatú tanulmányt a Marat/Sade-ról, amit nem is látott. De már az is csak felesleges igyekezet volt, mert az előadást utána még rengetegszer eljátszottuk. Ez is csak jellem és tehetség kérdése: ahogy voltak szervilis színházcsinálók, írók, kritikusok – most is vannak, akik mindig megpróbálnak az akár ki sem mondott elvárásnak megfelelni, azt eltalálni.
– Hogy a Marat/Sade-ot nem tudták elmeszelni, abban a BITEF-sikernek is volt része?
– Persze, az komolyan befolyásolta a politikát, mert már arról is szó volt, hogy beavatkoznak, és megszüntetik ezt a műhelyt. Tóth Dezső előszobájában Kulin Ferencet váltottam, aki a Mozgó Világ főszerkesztőjeként volt berendelve úgynevezett felügyeleti beszélgetésre. Szegény Kulint akkor kivágták, engem viszont nem. A Mozgó Világ bármilyen színvonalas folyóirat volt is, a világon semmi nem védte, ellenben minket védett a sikerünk és a hírünk.
– Milyen beszélgetések voltak ezek? Volt valami szakmai része? Megfogalmaztak valami ideológiai elvárást?
– Nem, ezek kifejezetten politikai tartamú beszélgetések voltak, esetleges politikai kifogásokkal. Néha előfordult, hogy a kommunista vezetés valamelyik műveltebb, tájékozottabb, okosabb embere próbált esztétikai vitát kezdeményezni, de ezen a területen – nem akarok nagyképű lenni – nem voltunk egy súlycsoportban: Aschernak, Zsámbékinak vagy nekem ilyen alapon ugyancsak hiába igyekeztek bizonyítani bármit is. De ezek jámbor kísérletek voltak.

Babarczy László

– Lehetett-e tudni, mikor, ki és milyen szándékkal érkezik a nézőtérre?
– Nem, bár nem is volt jellemző, hogy rendszeresen nézték volna az előadásokat, de például Knopp András jött a Vígszínházba, hogy jó nagy késéssel megnézze a Marat/Sade-ot, amelyről megírta a jelentését, de igazából nem is izgatott minket, mint ahogy az sem, hogy egyszer egy hetet lent lakott velünk, Kaposváron. Talán ki akarta fürkészni a titkainkat, csakhogy nem voltak titkaink.
– A kritika általában mennyire becsülte a kaposvári színházat?
– A kritika nagyon sokat akart nekünk segíteni. Egyrészt felfedezték az értékeket, és megdicsérték. Másrészt elhallgatták azt, ami veszélyesnek bizonyulhatott. Kétélű játszma volt ez: ha nagyon megdicsértek valamit, az provokációnak minősült, ha pedig hallgattak valamiről, az gyanús volt. Sok jóindulattal és sok segítőkészséggel találkoztunk, de nem tudtunk fegyvertársak lenni: mi túl mélyen voltunk a lövészárokban.
– Mi lehet az oka annak, hogy mára a kulturális tematikájú, így színházi tárgyú írások szinte teljesen visszaszorulnak a szaksajtóba?
– A magyar színházi kultúra az egyik legfontosabb eszköz a nemzet kulturális értékeinek felemelkedésére. Azonban kultúráról akkor lehet írni, ha ez a szándék megvan a sajtóban. De a jelenkori média nem kultúraközvetítő, hanem üzleti jellegű propagandaintézmény. A sajtó részéről nagyjából ez a helyzet, de a színházcsinálók részéről és a kritika részéről nem lehet ez, mert a színházi szakmának kötelessége a kulturális értékek szolgálata. Amíg a kritika ezen az alapon működik, van érvényes kritika, ha nem, akkor nincs.

SOPSITS ÁRPÁD
– Szoktál kritikát olvasni?
– Régebben olvastam, mostanában nem. Nagyon ritkán éreztem, hogy a munkáimról szóló kritikák igazi tanulsággal szolgálnának nekem – nem is igen találkoztam mélyreható, kimerítő szakmai elemzéssel. Természetesen ha egy kritika alapja egy érezhetően állított érték, és a kritikus nem elfogult, akkor nem zavar, még ha elmarasztaló is.
– Ezek szerint többségében nem találod ilyennek a kritikát.
– Nekem a kritika ma leginkább attitűd jellegűnek tűnik. Egyik, talán legjellegzetesebb attitűd, hogy a kritikusnak van egy eleve kész színházi ízlése, netán koncepciója, ami akár egy jó színházi ideán is alapulhat, de mindent ahhoz mér. S ha egy előadás valami más elképzelés szerint épül fel, ez a kritikus nem tud differenciálni, hogy az adott előadás a maga rendszerén belül jól működik-e, vagy sem, ugyanis nem így vizsgálja, hanem kizárólag a maga által kialakított színházi elképzeléséhez méri.
– Igen, ez kézzelfogható. Tehát, ha sikerül belehelyezkedünk egy előadás világába, akkor már jó úton vagyunk?
– Hát, ha így lenne, talán igen. Sok minden kiderülne abból, ha megkérdeznéd a kollégáidat, milyen megfontolásból írnak kritikát, és általában honnan beszélnek. Rengetegféle kritikusi hozzáállás létezik. Van, aki csak a darab tartalmát ismerteti, és néhány szóval jellemzi az előadás karakterét – ami bevezetheti a jövendőbeli nézőt az adott előadás világába. Ez a majdani nézőknek lehet érdekes, nekem kevésbé. Van, aki azt írja le, hogy ő mit gondol a darabról és annak előadásmódjáról, ami szerintem nevetséges és érdektelen, hiszen azt az előadást nem lehet látni – ő mégis ehhez viszonyítja a látottakat. Van, aki a kritikát irodalmi műfajként kezeli, „életművet” épít, és így tovább. Azonban általánosan jellemző, hogy szekértáborok vannak, elég egyforma elfogultságokkal. És bár a kritika feladata megmondani, ha valami nem jó, engem a mai helyzetben egyáltalán nem szórakoztat, ha egy előadáson mindenki elveri a port, még akkor sem, ha, úgymond, jogosan. Az pedig különösen zavaró, hogy a kritika egyeseket szinte egységesen ajnároz.
– Nem lehet, hogy az ajnározott színész vagy rendező egyszerűen jó?

Sopsits Árpád. Schiller Kata felvétele

– Nem azt mondom, hogy az ilyesmi alaptalan, hanem ez sokszor függetlenedik az előadások minőségétől. S ez káros. Ugyanakkor jellemző, hogy ha valaki, aki éppen nem tartozik a mainstreambe, meglepően jót csinál, azt a kritika szinte észre sem veszi. A legritkább esetben látom azt a fajta kritikai attitűdöt, amit például Lessing képviselt. Persze néha ő is elmondta a saját koncepcióját, de utána alaposan, érzékenyen és szakmaian elemezte az adott előadást. Nyilván ő jóval hosszabb kritikákat írt, mint amilyenek nálunk megjelennek. Úgy érzem, a kritika nem differenciál eléggé. Sokszor figyelmen kívül hagyja egy előadás „helyi értékét” mind a társulatra, mind a közönségre nézve – hogy az a munka építi-e vagy rombolja-e azt. A másik probléma gazdasági természetű: ma ott tartunk, hogy néha sajnos már magunk is azt gondoljuk, hogy azokra az előadásokra, amiket megnéz ötször kétszáz ember, nem lehet elkölteni ötmilliót. Holott ennyibe kerül. De ezzel magunkat végezzük ki.
– Hát én sokkal inkább tartok attól, elfogult vagyok a független társulatokkal, mert packázik velük a hatalom, ők csinálják a semmiből meg hitelből nekünk a színházat, és olyan rossz érzés ilyenkor rosszat mondani.
– Ezt nem tapasztaltam, de mondom, az utóbbi időben alig olvasok kritikát, többek közt a pszichém kímélése érdekében. Nagyon ritkán láttam olyan beleérző képességet színházi kritikában, ami pedig a posztmodern korszak gondolkodásának sajátja – amit például Derrida vagy Gadamer képvisel. Nem akarom, és nem feladatom megmondani, hogyan gondolkodjon egy kritikus, de hiányolom a megértés szándékát. Lehet, hogy mindez azért olyan nehéz, mert a kritikusok többsége szövegcentrikus, márpedig egy előadás elég messzire el tud távolodni a szövegtől.
– Munka közben, amikor messzire mentek a szövegtől, mennyire vagy kritikus a színészekkel?
– Azt tudom megmondani a színésznek, hogy mikor jó, pontosabban hogy nekem mikor jó. Azt kevésbé, hogy amikor nem elég jó, annak mi az oka. Ezt inkább csak érzem néha. A mai magyar színházban kondicionálatlanok a színészek, aminek egyik jelentős oka, hogy egyre több előadást havi kétszer játszanak, és akkor oda kellene felugraniuk, mint egy héthetes próbafolyamat végén. Ez képtelenség. Ha egy színész rendszeresen kénytelen ekképp dolgozni, egyre rosszabb helyzetbe kerül, hiába is igyekszik becsületesen helytállni. A biztonságra való törekvés közben sokszor elvész a játék felszabadult öröme és a szerep mélyebb rétegei felfedezésének a lehetősége.
– Megszereted a színészeket, akikkel dolgozol?
– A legtöbbjüket igen, de egyáltalán nem mindenkit. Tudom, ez manapság már elvárás, pedig ez automatikusan, feltétel nélkül nem megy. A gondolkodó és partner színészt szeretem, akinek akár más is eszébe jut, mint amit közösen kidolgozunk, és egyszer csak előáll azzal, hogy szeretné kipróbálni – mint például Nagy Mari, László Zsolt, vagy ilyen volt Bertók Lajos. A színészek egy része például nem előadás-centrikus, hanem magamutogató, ami egyébként nagyon érthető: egyszer élnek. De nekem is fontos a színész.
– Mi az, hogy fontos a színész?
– Először is jó helyzetekbe kell hozni, és ezt vizuálisan is hangsúlyozni lehet. Például a térhasználatban számos eszköz van erre: hol s hogyan hozok be, viszek ki, vagy mozgatok egy színészt. Kísérem-e akusztikai jelenséggel, vagy sem, és a többi.
– Ez alapvető gyakorlati tudás, erről például én keveset tudok.
– Nekem sem tanították meg, az ilyesmire tényleg időközben lehet rájönni. Világítással lehet tagolni egy előadást, ami ezáltal szekvenciális, mégis folyamat érzetű vagy éppen széttördelt lesz. Továbbá erősen meghatározó a ritmus.
– Nyilván ez az alap. Mi az, ami ezen túl fontos?
– Engem az érdekel leginkább, hogy egy színész hogyan, mennyire tud megváltozni, és hogy ezt a változást képes-e megcsinálni estéről estére. Én szeretem, ha valaki sokat dolgozik a szerepén, de például azt megtanultam, hogy aki túl sokat kérdez, az nem lesz soha elég jó, mert valamit nem végez el önmagában. A rendezőnek eleinte kompetensebbnek kell lennie az adott szerepet illetően, de ez egy idő után megfordul, a színésznek kell többet tudnia róla, hisz a próbafolyamat során rajta keresztül „történik meg” a szerep. Szeretem a színészeket partnerként kezelni, de egyre gyakrabban eszembe jut, amit Major Tamás mondott – nagyon rövid ideig voltam asszisztense -, hogy „jól rendezni hatalomból lehet”. Most is tiltakozom ez ellen, de lehet, hogy mégis így van. Persze amikor néha jól tudtam együtt dolgozni színészekkel, nem hatalomból, hanem a kölcsönös kíváncsiság légkörében, akkor azok az előadások jól sikerültek – bár nem féltétlenül kaptak mindig kritikai megerősítést. Egyébként ugyanezt várom a kritikustól is. Legyen kíváncsi. Valóban. Persze nem tudom, hogy aki megnéz egy évben kétszáz előadást, hogyan tud kíváncsi maradni.
– Szerintem meg lehet ezt tanulni, vagy hozzá lehet edződni. Nekem inkább az a kérdés, milyen lehet az ennyit játszó színészeknek. De amit Major akkor mondott, nem feltétlenül érvényes ma.
– Persze, az más korszak volt, aminek tényleg van jelentősége. Ha megnézek egy harmincéves felvételt egy akkor teljes szakmai és közönségsiker kísérte előadásról, gyakran úgy találom, vannak döbbenetesen rossz mozzanatai, és ma már érdektelen. Amiből persze nem következik semmi, mert a miénk ugyanígy elavult lesz harminc év múlva. A színház mindig jelen idejű.
– Ezért érvényes még mindig egy jól megírt kritika, mert bár sokat mond egy felvétel, de egy idő után elveszti a kontextust, amit a leírt szöveg meg tud őrizni.

Sopsits Árpád. Schiller Kata felvétele

– Valóban, én is azért veszek elő szövegeket, mert kíváncsi vagyok, hogyan szólalnak meg a mában. Ma már minden rendezőnek természetes, hogy akár radikálisan belenyúl, vagy akár bele is ír egy szövegbe. És megváltozott a művészi munkatársakhoz való viszony is, mindinkább autoritás a díszlet- vagy jelmeztervező, netán a zeneszerző. A mai magyar színházi életben mégis ritkán látni tartalmi újítást. Nem szcenikait, hanem tényleges újdonságot. Amikor pedig valaki radikálisan másféle színházat csinál egy szövegből, mint amit szokás, azt a kritika jellemzően nem veszi észre. Nem beszélve arról, hogy a nem alternatív világban ma már szinte sehol nem lehet kísérletezni: aki dolgozik, szakmányban gyártja az előadásokat. Közben szomorúan látom, mi történik a függetlenekkel. Például Schilling Árpád érdeklődése másfelé fordult, vagy mondhatnám Bodó Viktort, aki a jelentős előadásait már nem itthon csinálja – meglehet, azok az előadások nem is aratnának itt széles körű közönségsikert. Balázs Zoltán is mind többet dolgozik kint, nem feltétlenül önszántából. Mundruczó Kornél utolsó produkciója már nem magyar finanszírozású, és folytathatnám. Tudom, hogy mindebben nagyon benne van a kultúrpolitika is, de mindez valójában kevés ember ügye, amire egy markánsan kötődő, de szűk közönség a vevő. Persze tudni kell, hogy ez a kevés ember határozza meg a kultúra jelenét, jövőjét. A magyar színház sokszínű, de konzervatív – a közönsége is.
– A kritikája is?
– Egyfelől igen. Például a pregnánsan humoros előadásokat jobban kedveli a kritika, hiszen azok szórakoztatóbbak is, kritikusként talán én is preferálnám ezeket. De ha a kritikus a szakmájához méltó alázattal gondolkodik, akkor kiderülhet, hogy sok előadásba a humor kizárólag azért kerül bele, mert a rendező tudja, mindenki szeret nevetni. Másfelől a kritika határozottan támogatta például éppen a fent sorolt rendezőket, műhelyeket – rengeteg írás jelent meg a munkáikról, és ennek egy határig ereje is volt. A kritika képes kiemelni és eljelentékteleníteni előadásokat, társulatokat, alkotókat, ami nem feltétlenül tendenciózus, mert a színházcsinálónak és a kritikusnak vannak egymástól független szempontjai is. Volt időszak például, amikor én voltam „divatos”, most éppen nem. De ma már nem érdekel a külső siker, mert ahogy sok színházcsináló, én is be tudnám mérni, mi kell egy közönségsikerhez. És nem gőgből mondom, hogy nem érdekel a siker, hanem mert megengedhetem magamnak ezt a szabadságot. A legszigorúbb kritikusom úgyis magam vagyok – ritkán elégedett.
A sorozat korábbi beszélgetései: Tasnádi István és Pelsőczy Réka (2013. január), Novák Eszter és Goda Gábor (február), Söptei Andrea és Gáspár Ildikó (március), Térey János és Balog József (április), Gergye Krisztián és Adorjáni Bálint (május).

* Az előadást Major Tamás rendezte, és ő játszotta a címszerepet. Az írnok Baló Elemér volt. (A Szerk.)