A kissé kavargó szövegrészek montázsa mögött mindkét kötetben az adott időszak Ruszt-rendezéseinek teatrográfiája: szereposztást sem nélkülöző lajstroma segít a tárgyiasításban. 

A Ruszt József-szövegkiadást 2010-ben az általa alapított színházi műhely, a Zalaegerszegi Hevesi Sándor Színház indította el, a Napló [1962-1969] – Rekviem, valamint a Színészdramaturgia – A Színitanoda című kötetekkel. (A Rekviem Ruszt legféltettebb, legalaposabban megmunkált, de könyvdrámának maradt színműve. A két kötetről – fekete-piros borítójú volt az egyik, fekete-sárga a másik – a SZÍNHÁZ 2011. júliusi számában olvasható Koltai Tamás recenziója.) A sorozatot 2012-ben – ismét két, egyszerre megjelentetett, összefüggő gyűjteménnyel – a Ráday Könyvesház Kft. folytatta kiadóként. Az egerszegi színház számos plakátját tervező Árendás József szép grafikai kivitelezésével megjelenített, fényképekkel is illusztrált fekete-lila köntösű harmadik kollekció így jelöli magát: Debrecen – Universitas Együttes – 1962-1972, a fekete-kék negyedik kötet pedig: Kecskemét – Gábor Miklós – Nádasdy Kálmán – 1972-1981. A könyvfolyam szerkesztői továbbra is Ruszt egykori közeli barátai, munkatársai: Forgách András író, műfordító, dramaturg; Nánay István kritikus, dramaturg, a színházi ismeretek sokoldalú tanára (aki 2002-ben kis könyvecskét is írt a rendezőről); Tucsni András irodalmi munkatárs, dramaturg, színházvezető.
Az újabb két kötet filológiai állapota megnyugtatóbb, mint a nem kevés szakmai és nyomdai hibával terhelt első kettőé. Az elegyesen és sok tollból (tehát korántsem csupán Ruszt Józseféből) összeválogatott szövegek (naplórészletek, levelek, fogalmazványok, évadértékelések, elemzések stb.) tipográfiailag megfelelően elkülönítve és adatolva, jól áttekinthetően sorakoznak az időbeli tagolás mentén, néha azonban a témacsoportok kedvéért át is hágva az időrendet. Ennek ellenére problematikus a közlés egésze. A rendelkezésre álló hagyaték kiterjedéséről és jellegéről, a szövegválogatás elveiről szinte semmiféle információt nem kapunk. Nem pontosan tudjuk, mi és miért maradt ki, s a későbbiekben megjelenik-e más kontextusban. (E téren az első kötet 2010-ben később beváltandó konkrét ígéreteket tett.)
Gyér a jegyzetanyag, a két kötet együttesen mintegy négyszázötven nagyalakú oldalához mindösszesen csak kilencvenöt jegyzet járul. Részben fölöslegesek, részben hiányosak vagy pontatlanok (Latinovits Zoltán nem 1976. június 6-án, hanem június 4-én hunyt el stb.). Személyek – politikusok, színészek, társművészek, barátok és mások – tünedeznek el harminc-ötven év távolából már majdhogynem csupán üres jelölőnek ható nevük mögött. Miért nem lett a kecskeméti színház igazgatója Majoros József, miért lett igazgató Sajtos Géza? Ki egyikük, ki másikuk? Az olvasó számára úgy tűnhet: az akkoriban nagy port felverő módon a Madách Színházból Kecskemétre szerződött, ötvenes éveiben járó Gábor Miklós – mai fogalommal szólva kétségtelenül „a Nemzet Színészeinek” egyike – (és felesége, Vass Éva) berzenkedése fúrta meg Majoros kinevezését, melyet Ruszt a maga munkája szempontjából a legelőnyösebbnek tartott volna. Holott a kecskeméti színházigazgató kiválasztásának procedúrája akkoriban sem ezen a szinten játszódott. Bács-Kiskun megye és Kecskemét város állami és pártvezetésének rivalizáló akarata fölött az országos kultúrairányítás diktátuma diszponált. Egyébként Majoros, Sajtos (és a Ruszttal hadilábon álló előző kecskeméti igazgató, Miszlay István rendező) nevének, pályájának tömör jegyzetelése mellett a Gábor Miklós- és Vass Éva-jegyzet (valamint az öszszes eddigi és ez utáni kötethez névmutató!) sem lett volna fölösleges. (A „piros” kötetben volt Névmutató, de az a személyekről nyújtott minimális tájékoztatást, oldalszámokra nem utalt.) Színházi és filmes tanulmányokra specializálódott, tehetséges magyar szakos fővárosi bölcsészhallgatók ismereteinek súlyos hiányosságaival bizonyíthatnám: Gábor Miklós (1919- 1998) színészi, rendezői, esszéista életműve legfeljebb halvány foltokban merül fel az ifjabb nemzedékek számára. Nem szabad elfelednünk – egy-két emberöltővel idősebbeknek -, hogy Gábor 1962-ben, ötvenegy esztendeje kezdte játszani legendás Hamletjét a Madáchban. A színpadtól hosszabb ideje visszahúzódó Vass Éva (1933) filmes és színházi sikerei még távolabb kerültek a felnövő generációktól.
Ad absurdum az sem lett volna elképzelhetetlen, hogy az eddigi kötetek valamelyike (logikusan a legelső) módot találjon Ruszt József rendező, színház- és társulatigazgató, szakíró, író, társulatszervező és színészpedagógus (s alkalmanként színész) munkásságának lexikális áttekintésére. Mert minden ellenkező vélekedés és reménykedés ellenére Ruszt József (1937-2005), akinek alkotói útja egy visszavonuló, a korábbinál sokkal passzívabb periódussal ért véget, a színházi berkeken és e berkek holdudvarán kívül nem közismert művészszemélyiség. Az Eötvös Loránd Tudományegyetemen manapság lámpással kell keresni azokat a diákokat, akik bírnak érdemleges tudással az ELTE egykori Egyetemi Színpadának fél évszázados történetéről, az Universitas Együttes főleg Ruszt irányításával az ezerkilencszázhatvanas évek során elért vívmányairól és sikereiről. A negyedik – kecskeméti súlypontú – kötet Függelékében az Őszinteségem története című, „anyám meséli” hangütésű töredékes önéletrajz nem pótolja azt a tárgyilagos bemutatást, amelyet – úgy tűnik – az utókor, azaz maga a könyvsorozat a közreadott és közreadandó szövegek összessége által remél kikerekedni.
A két, illetve négy Ruszt-kötet olvasása, befogadása, értelmezése alapvetően nem művészeti érzékenység, színházszeretet, felidéző emlékezés kérdése, nem esztétikai lecke és tanulság, hanem történelmi szembesülés, dilemma. A Debrecen/Universitas kötet – a pályakezdő Ruszt nagyjából azonos időben dolgozott a patinás múltú vidéki kőszínházban és a nemrég létrehozott budapesti amatőr együttesnél; előfordult, hogy éjjel próbált Pesten és délelőtt már Debrecenben – jobb megértéséhez sok mindent tudnunk kell(ene). A Ruszt és egyik igazgatója, Taar Ferenc író váltotta levelek fenekedő háborúskodást fedő időnkénti baráti kedélyessége más színben látszana, ha tudjuk (mint azt már két-három ízben, elemzésekkel közzétették a történet- és irodalomtudomány illetékes fórumai): Taar több szakaszban III/III-as ügynökként is tevékenykedett, noha jelentései döntően nem a színházra, hanem a debreceni irodalmi életre, az írótársakra irányultak. Mit sejtett ebből Ruszt? Mit a társulat? S mennyire volt átlátható 1965 táján az Universitas Együttes betagozódása az egyetemi politikába, szigorúan ellenőrzött működésrendbe, az érdekelt professzorok és tisztségviselők hatalmi játszmáiba, általában pedig a diákifjúság akkor társadalmi megítélésébe, szabadságába vagy szabadságkorlátozásába? Erről akár Ortutay Gyula (egy időben az ELTE egyetemi tanára, intézményi vezető is) Naplójának 2. és 3. kötetéből (2009, 2010) többet kihüvelyezhetünk – csak úgy mellékesen -, mint innen. Nem beszélve Nánay István Profán szentély (2007) című album- és irat-monográfiájáról, az Egyetemi Színpad és az Universitas Együttes fél évszázadának krónikájáról. A Ruszt-sorozat szerkesztői a helyeselhetőnél jóval nagyobb mértékben irányítják (kimondatlanul is) az olvasókat más forrásokhoz. Ezzel a megoldással az ún. színházi bennfentesek nagy előnyhöz jutnak, az „egyszerű olvasók” számára nehezebben, halkabban, esetleg félreérthetően és hiátusosan szólalnak meg a Ruszt-írások.
Ama bennfentesek valóban sokat köszönhetnek a gyarapodó kiadványnak. Leginkább: betekintést egy jelentékeny művész, kivételes színházcsináló, szuggesztív aurájú egyéniség vívódástörténetébe. Mert érdekesek és részben maradandóak (vagy dokumentumértékűek) ugyan Ruszt előadás-elemzései (a felkészülés, a próba, az utólagos mérlegelés periódusaiból), de a feljegyzések a hazai rendezőket, rendezéskultúrát nézve feltűnően nagy és sokféle halmaza kardinális tudnivalókkal, rendszert képező elméletekkel, esszéírói kvalitásokkal nem szolgál. A környezetével, művésztársaival szövetséget, hangot kereső, egyszerre több munkahely több készülő produkciójának vonzásában éjt nappallá téve fáradozó dirigens: a domináns művész igyekszik megtalálni öntudata, önértékelése, testi-lelki kondíciója, emberi méltósága és a közös feladatvállalás optimális körülményeit, a diszharmóniákat is hasznosító harmóniáját.
E személyességben sokszor több a szakmaiság, mint a szakmainak szánt vagy kényszeredett kinyilvánításokban. A Sztanyiszlavszkij – egy Almási Miklósnak szóló levél keltezés nélküli piszkozata – valószínűleg sem hozsannázó (Leonardóhoz, Raffaellóhoz, Cézanne- hoz, Renoirhoz és másokhoz hasonlító) hangvételével nem nyűgözte volna le címzettjét, sem ezzel a (voltaképp ki sem fejtett, a Sztanyiszlavszkij-módszert tovább szakralizáló) vélekedésével: „Sztanyiszlavszkijjal körülbelül egy időben sokan keresték ugyanezt: Brahm, Antoine, Wyspiański vagy Hevesi Sándor. Brecht más művészi célzattal, más elnevezésekkel, de ugyanazt találta fel. Ő Sztanyiszlavszkijjal sohasem vitázott. Éppen az átélést mímelő, tehát illusztratív játékmód elutasítását és kritikáját adta.” Részben igaz kijelentések. Arra inkább jók, hogy egy, a mesteréért rajongó kompánia, borospohárral és zsíros kenyérrel a kézben, vitázva fontolgassa, mint hogy tankönyvből vagy katedráról hangozzék el.
Ruszt, a főrendező kecskeméti évadértékelései tanulságos kordokumentumok. Ha egymás után olvassuk őket, ellentmondásaik és esetlegességeik, közhelyeik és rejtettebb tartalmaik is kiviláglanak. A beszélő igyekezett elkerülni a színházi bürokrata ideológiai és terminológiai kelepcéit. Olyan eredményeket nyugtázott, s olyan terveket körvonalazott, amelyek nyilván csak részben eshettek egybe a valósággal – ugyanakkor az álmokat sem fojtották meg.
A Debrecen/Universitas-nagyfejezet a kétlakiság híradása. Ruszt ekkor debreceni kötelezettségeinek is a művészszínházi és a kommersz feladatok által „kettészakítva” tett eleget, az egyetemi csapat pedig ugyancsak – és mind radikálisabban – más útra szólította. Miként lehet mindegyik színházi égtáj iránt fordulni? Menni Debrecenből, vagy maradni még hosszabb-rövidebb ideig? A korszak szakmai lenyomata részint erkölcsi lenyomatként, a személyiségérlelődés, a habzsoló művelődés, az önőrlő töprengés formájában íródik a könyvbe. A „vidékiség”, vidéki színészet, vidéki mentalitás képlékeny és érzékeny kategóriái később Kecskemétre is elkísérik az európai szemhatárú, emberként világjáró, művészként világvevő Rusztot, s Gábor Miklós érkezése csak robbantva felerősíti e dilemmáit, s a dilemmák megoldására tett, társulatcentrikus – sokszor szeretetelvű, megértés-pedagógiájú – törekvéseit.
A Kecskemét/Gábor Miklós-kötet főszereplője Gábor. (Nádasdy Kálmán pedig szinte csupán címlapi „húzónév”, vonzó név: megidézése a Függelékben anekdotikus olvasmány, de énje, valamint a Nádasdy-Ruszt tanár-diák viszony a Rekviem-es kötetben élesebben hallatott magáról. Viszont a címlap nem jelöli könyvtárgyként a Népszínházban és Szegeden folytatott Ruszt-működés tényét, bár a 160. és 172. oldal között a Kecskemét – Népszínház – Szeged fejezet helyezkedik el, beékelődve Gábor Miklós hetvenötödik születésnapjának köszöntése elé.) A dolog érdekessége, kissé buktatója is, hogy az 1981-es időhatárt messze áthágva Ruszt 1994-es Naplójegyzeteinek utólagos kommentárjai is meg-megszólalnak, és az említett Gábor-köszöntő is 1994-es. Műfajilag és a szerzőségben a Gábor Miklós pártolta Vekerdy Tamás író, Rozgonyi Iván költő, műfordító, továbbá Eörsi István és Páskándi Géza írók levelei is beszövődnek a könyvbe. Igencsak helyeselhető a problémacsomókban, jelentékeny bemutatók szellemi köreiben, tendencia-kérdésekben történő gondolkodásmód a szerkesztők részéről, és a Ruszt-sorozat e kötete nem csekély mértékben nem Ruszttól származó szövegeket is publikál (és tájékoztatásul korabeli kritikarészleteket is), de eltakarja, hogy – kapcsolódóan – más szövegeket, iratokat is közzétehetne (például a Ruszt említette konfliktusairól).
Ruszt és Gábor baráti kapcsolatát sokkal disszonánsabbnak láttatja a könyv, mint az a közvélekedésben él. Akármilyen is lenne a dokumentumok összességének feltárása, ez a „cenzúrázott” köteg is köszönetet érdemel. Gábor Miklós józansága, bölcselgő vonakodásai, Vass Éva művészi-emberi törékenységét és energikusságát féltő szerelmetes megszólalásai, az idősebb, a „báty” aggodalma sokrétűen jeleníti meg magát. Gábor elkötelezte magát (jelképesen a fővárossal, a Madáchcsal, saját múltjával és játékstílusával is bátran szakítva) Kecskemétnek és a megfrissülő szakmai érdeklődését, terveit felszikráztató Rusztnak. Nagy előadások részese lett a kecskeméti Katona József Színházban (Bereniké, VII. Gergely stb.). De úgy ment, hogy kissé maradt is. Nem a budapesti színházi közegben, nem a Madáchban persze. Érti-e kommentár nélkül egy mai huszonéves olvasó e sokjelentésű önkritikai-kritikai mondatokat: „26 éves koromban [a Nemzeti Színházban, 1955 táján – pontosabban: már az ezerkilencszázötvenes évek legelején] egyik napról a másikra az ország [egyik] legsikeresebb fiatal színésze lettem [főként Sztálin alakjának megformálásával Visnyevszkij Feledhetetlen 1919 című darabjában] – négy évig én voltam Major [Tamás] Husztija [fiatal Huszti Pétere, vezető, „ikonikus” színésze az ezerkilencszázhatvanas-ezerekilencszázhetvenes évek fordulóján a Madáchban] -, de 42 éves voltam, amikor eljátszottam a Hamletet. A kettő közt több mint tíz év ment el politikára, bűnbánatra, gyötrődésre, számkivetésre és tanulásra – meg a bukások sorára”? [A szögletes zárójeles kiegészítések, pontosítások mind tőlem – T. T.] Gábor Miklós nem a közvetlenül maga mögött hagyottól nem tudott elszakadni, hanem gyónás- és önelemzés-kultúráját (mely – a Hamlettől nem függetlenül – az ezerkilencszázhetvenes évek elejétől a korábbiaknál is zaklatóbban jellemezte őt), e termékenynek bizonyuló konfessziót folytatta – vagyis inkább önmagához szerződött, mint a teljes szívvel felvállalni próbált Ruszthoz és Kecskemétre. Egymást őszintén keresve Ruszt is, Gábor is mélységesen önző, legalábbis önelvű maradt barátságukban és munkakapcsolatukban. Önhű. Mert még egymás közelében, egymástól sem válhatott mássá, nem szabadulhatott erényeitől és gyengeségeitől.
Ruszt nem annyira önálló álláspontjait kifejtve, inkább Gábor ellenérzéseit visszaverve vette ki részét erősen óhajtott, átmenetileg meg-megszülető harmóniájuk diszharmóniájából. Sértetten pergette le magáról Gábor „unikum”- és egyéb vádjait, figyelmeztetéseit. Alkalmi alkoholizmusát, idegi ziláltságát, az életvezetésével szembeni kifogásokat nem ismerte el, vagy az ellenséges környezetnek tulajdonította. Érezhetően úrrá lett rajta az a téveszme, hogy védettséget és szabad kezet kell kapnia. Azaz tisztességes, ám „gyenge” igazgatót maga fölé, és társadalmi elismerést a nyakába, amely támadhatatlanabbá teszi. Ezért enged meg féltékenykedő-gonoszkodó odavetést a nála hat évvel idősebb, de vele egyszerre indult Sík Ferenc rendező érdemes művészi címére (illetve a maga elmaradt kitüntetésére) célozva. A munkanapló legalább ennyire léleknapló (mindkét oldalról), a levélváltás: kortanúsítás.
A kissé kavargó szövegrészek montázsa mögött mindkét kötetben az adott időszak Ruszt-rendezéseinek teatrográfiája: szereposztást sem nélkülöző lajstroma segít a tárgyiasításban. Rengeteget dolgozó rendező eredményei, részeredményei, kudarcai emlékeztetnek önmagukra. A Ceres Együttes, az Iskolaszínház, a televíziós munka, a vendégrendezés is. E lista az egyetemi színpadi Düszkolosz-előadással (1961) indul, és a 117. sorszámú, már népszínházi Bűntény a Kecskeszigeten-nel (1980) zárul.
A szerkesztői előszavak (Nánay István) – korlátozottan bár – segítik az olvasó tájékozódását. A harmadik kötethez Tucsni András a rajongását meg nem tagadó tanítvány pozíciójából írt szubjektív előszót (A színházcsináló), a negyedikhez Mátyus Aliz író (Ruszt második felesége, több esetben munkatársa, különválásuk után, jóval később a rendező betegeskedésében ismét odaadó segítője). Mátyus Aliz emlékezésének Geller címét, metaforáját így konkretizálja: „Az én életem is gellert kapott attól, hogy megismertem Ruszt Józsefet, nem csak pl. a Tamásoké, Jordán és Fodor Tamásé. […] Ebben a geller-hatásban, ami embereket Ruszt felől ért, voltak szerencsések (mint már tudjuk: Jordán, Fodor, de hogy példának újabb név és fiatal is álljon, pl. Bagó Bertalan). […] S voltak persze, akik nem voltak ilyen zavartalanul szerencsések, de lehettek egyenesen szerencsétlenek is.” A geller-szimbolikát továbbpörgetve: Ruszt József maga kapta magától a legnagyobb gellereket, egy olyan korban, amikor majdhogynem minden folyamat, jelenség, szándék, eredmény gellerrel indult és gellerrel végződött, miközben a geller is gellert kapott.
A Ruszt-sorozatból eddig négy kötet látott napvilágot. 1981-nél járunk. Még egy negyedszázad Ruszt-gellerei várnak megjelentetésre.

Ruszt József: Debrecen – Universitas Együttes – 1962-1972;
Kecskemét – Gábor Miklós – Nádasdy Kálmán – 1972-1981
Budapest, Ráday Könyvesház Kft., 2012