A „physical theatre” (vagyis „fizikai színház”) kifejezés 1975-ben, Nancy Meckler amerikai színházrendező Antigoné-előadása kapcsán, Peter Ansorge kritikájában látott napvilágot. 

A „fizikai színház” fiatal szófordulat manapság módfelett dívik a színházalkotók, illetve kritikusok körében – írásom nyitó problémaköre, hogy pontosan mit is takar ez a kifejezés; vitatom, valamint szembeállítom az eddig született definíciókat. Ugyanakkor a fizikai színház a tánc- és színházművészet határfelületén helyezkedik el, így eredettörténetét is elkülönülten, egyik vagy másik ág felől szokás vizsgálni. Célom, hogy a két művészeti ágazat azon képviselői közt, akik jelentős befolyást gyakoroltak a fizikai színház mint műfaj megszületésére, párhuzamot vonjak, illetve integráljam az általuk képviselt radikális művészetiszemlélet-váltásokat, és ennek alapján bemutassam a fizikai színház általános ismertetőjegyeit. Szándékom továbbá, hogy két előadás (egy külföldi és egy hazai) elemzésével alátámasszam az előző fejezet pontjait, illetve felvázoljam a magam konzekvens, ám egyben egyéni invenciókra építő fogalom-interpretációját.
A „physical theatre” (vagyis „fizikai színház”) kifejezés 1975-ben, Nancy Meckler amerikai színházrendező Antigoné-előadása kapcsán, Peter Ansorge kritikájában látott napvilágot. Ezt követően a brit Mime Action Group 1984-es hírlevelében jelent meg a „physical based theatre” (azaz „fizikai alapú színház”) fordulat; közvetlenül az első elkötelezett társulat, az ausztrál pszichológus, Lloyd Newson vezette, szintén londoni központú DV8 Physical Theatre 1986-os megalakulása előtt. Magyarországon 1992-ben debütált
a műfaj Elizabeth Streb társulata, illetve a DV8 jóvoltából a budapesti Petőfi Csarnokban. 2006 óta – a Horváth Csaba nevéhez kötődő Forte Társulat révén – mi is rendelkezünk hazai műfaj-képviselettel.

Mik a fizikai színház definíciói?

Az ismeretlen, új keletű név marketingfogásként remekül működik, hiszen a gyanútlan nézők tudásszomjára építő alkotók tömegesen illetik produkcióikat ezzel a titulussal – hazánkban és külföldön egyaránt. Vétkük nem főbenjáró, hiszen eddig senki sem körvonalazta szigorúan a fizikai színház kereteit.
Már az a felvetés is jogosnak mondható, miszerint a fizikalitás nem lehet egyetlen műfaj monopóliuma, hiszen minden színházi előadás szomatikus a maga nemében – középpontjában a színész, táncos megtapasztalható, valami felmutatására vállalkozó teste áll. Miért nem a „kémiai” vagy „testi színház” bélyegét ütötték rá? Simon Murray és John Keefe közös, Physical Theatres című – részemről a legkörültekintőbb szakirodalomnak tartott – könyvükben felhívják a figyelmet arra, hogy „óvakodni kell attól a megszállott tévhittől, miszerint a testközpontú színház megdönti az ész-test dualizmust azáltal, hogy a testet egy, az észtől, gondolattól és érzelemtől független entitásként fogja föl”.1 Ez a magyarázat szerintük nem hivatott másra, mint a lélektani színjátszás miatt felborult egyensúly helyreállítására, és általa minden olyan előadást besorolhatnánk fizikai színháznak, amely a konvencionális színház ellen tör. Tény, hogy a műfaj jeles követe, a DV8 is hitvallásának tartja a mainstreammel szembeni kísérletezést – a társulat nevéből asszociálhatunk akár az angol „deviate” (magyarul ‘eltér, elhajlik’) szóra is -, ám a fizikai színház mégsem ilyetén teoretikus-mozgalmi kategória. A szövegcentrikus hozzáállással szembeni magatartása inkább csak járulékos tényezője, nem pedig eredője, magja a műfajnak.
A forma kialakulását megalapozták az 1960-1970-es évek performanszai, a body art, ahol a performerek, megtörve a színházi illúziót, saját testüket közvetlenül használják, nem pedig egy fikció hordozójaként. Saját testük határait feszegetik azzal, hogy testüket provokatív, sőt fájdalmas és veszélyes eljárásoknak teszik ki. Miután ez kiment a divatból, a test mindenféle – nemcsak erotikus, hanem főként episztemológiai – vágyak tétje lett. Azon identitásbeli ellentmondások jelölőjévé vált, melyeket még nem tudunk együtt elgondolni és összeegyeztetni. Minden egyes identitástípus súlyos problémákat vet fel, például a fajok kérdése, a társadalmi nem (gender), a társadalmi hovatartozás. A cél az, hogy a színész-performer maga testesítse meg egy egész korszak meghatározhatatlan és nyelvileg kifejezhetetlen rossz közérzetét. A szöveg nem tabu, de a történetmesélés a kimondottak helyett az elhallgatottakra ügyel. Lloyd Newson szerint „túlzás lenne forradalmi jelenségről beszélni. Csak annyit tettünk, hogy vállaltuk, hogy a táncnak igenis lehet mondanivalója; […] akár a közvélemény nyugtalanítására is alkalmas.”2 Esztétikai és fizikai rizikóvállalás, társadalomkritika, tabudöntögetés, provokáció, érzések és eszmék tisztán érthető közlése rejlik náluk a fogalomban. Az emberek értelmezési mezejének legkisebb közös többszörösét keresi Newson – távol minden mesterkéltségtől és ezoterikusságtól. Cinikusan állnak a kortárs táncművészethez, nem pedig felmagasztalják – jelentést társítanak minden gesztushoz, rezdüléshez.
A fentiekből látszik, hogy a fizikai színház egy korábbi irodalmi és testi hagyomány ellen egyszerre lép fel, így a színház- és tánctörténeti gyökerek felfejtése feltétlenül szükséges – a következő részfejezetben ezeket tekintem át.

A fizikai színház jellemzői – tánc- és színházművészeti elődei tekintetében

A XX. század színházművészetében az átélésen, az elidegenítésen és a felmutatáson alapuló gyakorlatok ütköztek, míg a táncművészetben a (népszerűségét vesztő) klasszikus balett és a szórakoztató vaudeville-ek ellenében előbb a tánc narratív irányultságát megkérdőjelező modern tánc, majd az érzelmi réteget is mellőző posztmodern tánc jelentkezett. Ezt követően mindkét ágon eluralkodott egy deteatralizálási hullám: a színházművészetben ez a performanszokat, míg a másik oldalon a Steve Paxton nevéhez fűződő kontakt improvizációt jelentette. Hans-Thies Lehmann a posztdramatikus színház – mint a Gutenberg-galaxis végétől jelen lévő, az írott szöveg helyett új médiumokat preferáló hullám – válfajaként, mintapéldányaként említ több fizikai színházi társulatot is, így az ő metodikáját követve alább bemutatom a műfaj sajátosságait, megtoldva azon XX. századi alkotók rövid ismertetésével, akiktől az adott komponensek feltehetőleg származhatnak.

Parataxis/Non-hierarchia – Szimultaneitás – Játék a jelek sűrűségével

A görög eredetű parataxisz szó mellérendelést jelent, színházi értelemben pedig a színházi eszközök dehierarchizálását. A posztdramatikus színház „túlzsúfolt tablóiról hiányzik a dramatikus ábrázolásra jellemző kiélezettség és központozás, nem válnak szét a fő- és mellékszálak, a középpont és a periféria”.3 Összekapcsolódnak a különböző ágak (tánc, elbeszélő színház, látvány stb.), dramaturgiailag párhuzamosan helyezkednek el, saját logikájukat követik, „kialakul egy szisztematikus »double-bind«; egyszerre kell a konkrét részletekre figyelnünk, és az egészet befogadnunk”.4 A jelek túltelített sűrűségével való játék (illetve ellentéte: a visszafogott használat) a nézői aktivitásra irányul, ugyanis ha megfosztják a befogadót a kristálytiszta üzenettől, akkor a „megértés dühe”, a hiányérzet helyett beindul a fantáziája, és új kombinációkat alkot a látottak szerint. Avagy produktív módon továbbformálja a gyér alapanyagot. Fontos megjegyzés, hogy az „első táncszakíró”, a Kr. u. 120 körül született görög Lukianosz tánccal szembeni alapelvárása – miszerint minden a világosságra törekedjék, a táncos tolmácsként létezzen – mindezzel együtt is adott, hiszen az összes részletnek értelme van, csak a posztdramatikus színház sűrítve tálalja őket.
A XX. századi alkotók zöme hivatkozik a távol-keleti színházra mint olyan tradícióra, ahol nem váltak szét a színpadi műfajok – zene, beszéd, mozgás. A japán nó-előadásokat áthatja a zen-buddhista és sintoista szemlélet, miszerint minden a világegyetem része, a magunk mikroszkopikus megismerésén keresztül a természetet ismerjük meg. Ehhez kapcsolódik náluk a típusok használata is, ami „éppen annak felismerése, hogy a sok egyszeriben, egyesben mi a lényegesen közös”.5 Európában ezt az elvet a „totális színház” honosította meg, mely Steven Berkoff, a Jacques Lecoqnál tanult angol rendező szerint a fizikai színház szinonimájaként emlegethető. Ez a fogalom a tánctörténetben elsősorban Alwin Nikolais (1910-1993), a színháztörténetben Antonin Artaud (1896-1948) nevéhez kötődik, de eredetileg Richard Wagner alkalmazta „Gesamtkunstwerkként” a maga operáira azzal a tétellel, hogy „a művészeteknek szintézisre kell törekedniük, valamint a különféle jelrendszerek közti redundanciáknak köszönhetően kell egyesülniük”.6
A kevert média úttörője, Alwin Nikolais színpadán a villódzó fényekbe, kubusokba, különféle textíliákba burkolt, manipulált test vette át a stafétát a – modern táncot uraló – táncos személyiségétől; a kifejezés, a közlés hordozása helyett pusztán a színpad fizikai/ mechanikai/optikai törvényeinek való engedelmeskedés került a koreografálás középpontjába.7 Az előadó teste összemosódott a felvonultatott bizarr tárgyakkal, amorf jelenségekkel, beolvadt az összképbe. Nikolais színpadán csak árnyékként, vetítési felületként, mozgó díszletként létezik a táncos, így egyensúlyban marad az együttműködő elemek összességével.
Antonin Artaud ugyanakkor olyan vegytiszta színházért kiált, amiben a hatóeszközök kooperációjával érzékenyebbé, fogékonyabbá tehető a közönség, így közelítve a mágikus rituálékhoz. Eszményképe, a bali színház kapcsán írta, hogy preferált, ha „a nézőknek minduntalan az az ellenállhatatlan érzése támad, hogy amit látnak, azt hallják is, hogy amit értenek, azt érzik is”.8 A színháznak a pestishez, egy járványhoz kell hasonlítania, ami ha felüti a fejét, összeomlanak a megszokott társadalmi keretek, és felébred az összesajtolt tudatalatti, feléled a lázadás lehetősége. Eszköz ehhez bármi: húsba vágó szöveg, zabolátlan vagy matematikai pontosságú koreográfiák, monumentális díszlet, bábok, (például a különböző nyelvek dallammintázatából kialakuló) zene és tűzijáték is – hiszen a képek delejességükkel belénk égnek, kegyetlen módon ösztönöznek a tisztánlátásra.
A különböző rétegek egymást támogatják, akár Vszevolod Mejerholdnál (1874-1940), aki partitúraként kezelte a dramatikus szöveget. Rendezéseiben a mozgás nem csupán a beszéd illusztrációja volt, hanem autonóm, saját ritmussal bíró együtthatója az előadásnak. A testnyelvi jeleknek és a zenének a szöveg mögöttes tartalmát, érzelmi-hangulati állapotokat kellett közvetíteniük, a rideg, kimért látvány pedig direkt ellentétet képezett a textusban kifejezésre jutó, túlfűtött érzelmekkel szemben.9 Előadásait kubista díszletek és expresszionista játékmód jellemezte, melyekkel célja – Artaud-hoz hasonlóan – a folytonos meglepetés, a nézői jelenlét felkeltése és fenntartása. Ehhez dolgozta ki a – fizikai színházi műhelymunkáknál gyakran felemlegetett, pavlovi reflexológiai kísérleteken nyugvó – biomechanika módszerét is, amely szerint a mozgás a kiindulópont, a néző egy folyamat melléktermékeként születő érzelmeket élheti át. Mejerhold hasonló nézeteket valló kortársa, Mihail Csehov – az író Csehov unokaöccse – ezt ekképp fogalmazta meg: „a mozdulat ereje megmozdítja akaraterőnket; a mozdulat fajtája felkelti bennünk a neki megfelelő, határozott vágyat, s a mozdulat tulajdonsága felidézi érzéseinket”.10 A nála ún. pszichológiai gesztus mindig a figura legfőbb vágya, amit először csak a kezeinkbe építünk be, majd az egész testet birtokba veheti lépésről lépésre. Így ő is és Mejerhold is szemben állt mesterével, Sztanyiszlavszkijjal (1863- 1938), aki a valóság tükrözésének, a rekonstruálásnak a híve volt. Szerinte minden a beleélésen nyugszik – azaz egy szerepformálásnál minden emóció a mozgás előtt áll a rangsorban. (Sztanyiszlavszkij „szemléleti párjaiként” egyébként a modern tánc képviselői említhetők – így, mondjuk, Isadora Duncan [de Martha Graham is], aki természetes, lenge ruhás, mezítlábas fellépésével új, formaidegen szépségeszményt hirdetett.)
A fizikai színházban a verbális és non-verbális jelek összmunkája a jellemző, hiszen „ahol az a feladat, hogy eszméket fejezzünk ki, gondolati tartalmakat közvetítsünk, ott a szó mindig erősebb”,11 másfelől – Ladányi Andrea megfogalmazása szerint – a helyzeteket olyan mélységig igyekeznek szétszedni az alkotók, hogy az adott állapotot, érzést, indulatot már csak mozgással lehessen kifejezni. Ezen elegynek köszönhetően azon néző számára is, aki nem érti az egyik adott nyelvet (a mozgásét, szövegét vagy a szcenográfiáét), az „idegen nyelvű színház” részint dekódolhatóvá válik. Lényegében tanulási folyamatként, amorf beavató színházként, kirakós játékként is tekinthető a műfaj, hiszen a „diákoknak” (a közönségnek) egy ízben sikerélményük van, illetve meglévő ismereteik alapján új ismeretekre tehetnek szert.

Testiség – Konkrét színház – Hidegség

A fizikai színház közvetetten Edward Gordon Craig, a Bauhaus, illetve Merce Cunningham munkásságára is építkezik. E három alkotó(csoport) ugyan külsőségeiben hasonló, funkcionalista és geometrikus előadásokat hozott létre, mégis csak Cunninghamet nevezhetjük makulátlanul formalista alkotónak. Míg a színházrendezők nem teljesen sterilizálják műveiket, inkább redukáltan kívánnak ábrázolni (például egy-egy ideát), addig nála a tartalom rovására, azzal ágálva érvényesül a forma – ugyanakkor mindannyian fellépnek a modern táncban, valamint a lélektani-realista színházban felmagasztalt egyes ember sorsa, az individuum ellen. Megemlítésüket azért tartom fontosnak, mert a posztdramatikus színházon belül a test szintén „kizárólag önmagaként mutatkozik meg, eltávolodik jelölő funkciójától, és egyre inkább az értelem nélküli gesztusok (tánc, ritmus, báj, erő, kinetikus gazdagság) testévé válik”.12
Edward Gordon Craig (1872-1966) színházában került mindent, amit naturalistának szokás nevezni, ugyanis azt vallotta, hogy „a természetességre való törekvésnek semmi köze a művészethez, és a művészi megnyilatkozásaiban éppoly íztelen, mint a mindennapi életben a műviség”.13 Nem megsejtetni kell a természetet, hanem formát adni egy eszmének. Nem az anyaginak, hanem a szelleminek a kifejezése a cél, tehát a megjelenítés módját mindenfajta életszerűségtől el kell vonatkoztatni. Übermarionett-elméletét is ennek okán dolgozta ki: szerinte kerülendő mindennemű „érzelem, amely a legkevésbé sem tekinthető művészinek, birtokba veszi, és kedve szerint ragadja ide-oda; engedelmes bábbá változtatja”14 a színészt. Az „übermarionett”, vagyis az eszményi, tökéletes színész képes értelme alá rendelni az érzéseit, testét szimbólummá változtatja, megfosztja magát az individualitástól, kiüresedik. (Hasonlóan – a később tárgyalandó – Bertolt Brecht epikus színésze is csak idéz egy figurát; nem átélnie, hanem felmutatnia kell az érzelmeket, tehát külsődlegessé teszi őket.)
Oskar Schlemmer (1888-1943), a Bauhaus tagja Novalistól kölcsönzi ars poeticáját, miszerint „a tiszta matematika – vallás”; nála mindennek szigorú formai követelményeknek kell megfelelnie. Az ő kulcsfogalma a „műfigura”, amely „köztes láncszem az abszolút módon nem emberi marionett és a természetes emberi alak között, […] a harmonikusan elrendezett viszonyok tartományába visszavonult idolt reprezentálja”,15 úgy, hogy patetikus fogalmakat személyesít meg, például a törvényt, erőt, bátorságot. Schlemmer a táncot – azon belül is a tökéletes kristályszerkezet, az ikozaéder szabályai szerint generált Lábán Rudolf-féle kinetikus táncot – magasztalta, mert apollóni szigora és dionüszoszi mámorossága révén egyesül benne organikusság és mechanikusság.
A tánc pszichológiai céljaival felhagyó „dance pure” (tiszta tánc) – a posztmodern tánc ismérve – leghíresebb alkotója Merce Cunningham (1919-2009). A tánc nála nem metaforikus, ő a személytelen, koloncaitól (kodifikált mozgásoktól, reprezentációtól, kommunikációtól) megszabadított mozdulat elkötelezettje. A tánc definíciója számára a megszerkesztett mozgás specifikus térben és időben – a mozdulat lényege foglalkoztatta, nem a jelentése. Szerinte nem lehet analógiája, ellenpontja vagy illusztrációja valaminek, például John Cage – az állandó alkotótárs – zenéjétől kooperatív függetlenségben él. Albert Einstein elméletéből – „a térben nincsenek rögzített pontok” – táplálkozik, így nem irányítja, hanem magára hagyja a befogadót, nem alkot hierarchiát a tér fontos és elhanyagolható részei közt – sőt az alkotói reflexió lehetőségét a véletlenen alapuló (by chance) szerkesztési metódusával még inkább kioltja. Cunningham kísérletezett az „event”- (esemény-) jelleggel is – előadásait alkalmi terekhez, körben ülő nézőkhöz igazította -, mely attitűd már a következő korszak, a performanszok expozíciója.
A nyolcvanas években a test elveszti addigi tabula rasa jellegét; olyan státusba kerül, mint a színházi szöveg, lévén az emberjogi mozgalmakra és a globalizáció jelenségeire reflektáló, szociológiai és etnikai kódok hordozójaként tekintenek rá. Ekkortájt gyakran látni a normától eltérő, deviáns testet a színpadon, amely „jelenléte révén a kollektív történelem bevésődési pontjaként manifesztálódik”,16 irritálja vagy éppen vonzza a testépítés, egészségkultúra lázában égő befogadót. „A fokozódó gazdasági nyomás, a politikai tehetetlenség érzékelése, az AIDS terjedése is elősegíthette, hogy a függőség, a kétségbeesettség, az elhagyatottság és a harag témája megjelent a kor alkotásaiban, […] és az erőteljes fizikalitás vált a megromlott emberi kapcsolatok metaforájává.”17 Nem a test maga, hanem a testtel való bánásmód nyert új jelentést. Deborah Jowitt-tal ellentétben úgy hiszem, hogy egy táncos ilyen veszélyes helyzetben vagy végkimerüléses állapotban való szerepeltetése a balett-táncos hatalmas ugrásaival éppen ellentétes kinesztetikus reakciót indít el a nézőben, hiszen a balettművészet az illúzióra épít, a gravitációt is leküzdi; nem úgy a posztmodern (és kortárs) táncelőadások, ahol a nézői szánalom mellett többnyire fellép a „hát ezt én is meg tudom csinálni” gondolata,18 ami segíti a néző bevonását. Ugyanitt fontos határt húzni az artistaművészet és a fizikai színház közt, hiszen az előbbinél hamisan vannak veszélyben az előadók, „a közönség intellektuálisan fogja fel, felismeri a kivitelezés nehézségeit, és a művész tudását élvezi”.19 A cirkuszi előadásokban az artista teste „anyagként funkcionál, s az anyag minéműségének – ügyességének – a megmutatása-felmutatása a cél-ok”,20 márpedig a fizikai színházban színészek dolgoznak, nem akrobaták. A fizikai színházban bármelyik pillanatban testi fájdalom érheti a táncost – ezáltal zavarba hozó, ijesztő és egyben lenyűgöző. Halász Tamás szavaival élve: az előadókat „ugyanaz az önkívület menti meg attól, hogy elpusztítsák magukat, mint a részeg embert”,21 tehát nem esztétizáló, absztraháló, hanem módfelett konkrét színház ez.
Hogy van-e a színész és a szerep teste között határ, és ha igen, akkor hol? A realista színházban rejtve, a rituális színházban szublimált, Brecht nyers színházában egymás mellett, a fizikai színházban pedig átfedve, majdhogynem egyezik a kettő.22 Ennek miértje abban rejlik, hogy egy karakter eljátszása, minőségei esszenciájának átadása a cél, méghozzá a színész saját, valódi könnyei, izommunkája által. Mint Jerzy Grotowskinál (1933-1999), a fiktív alak trambulin, eszköz a lemeztelenedéshez; belső impulzus és külső reakció közt nincs különbség, a színészi partitúra nem pusztán imitált spontaneitás, hanem „hic et nunc”, itt és most jelenlét, a lelki aktus tényleges megcselekedése. Egyfajta „via negativa ez: nem a hozzáértés összegzése, hanem az akadályok eltávolítása”,23 a test mint emlékezet felszabadítása. A Mejerhold örökségeként élő „fizikai gyakorlatok kihívási terepet jelentenek önmagunk meghaladásához”,24 aminek következtében nem oszlik két – „én” és „test” – részre a létezés. A fizikai színházra jellemző az emberek ilyetén, önvallomásos improvizációkon nyugvó, induktív (az egyénített alakok felől az általános felé haladó) bemutatása. A színésznek saját magát kell színpadra vinnie, viszont az előadásnak mégis egyfajta „hidegséget” kölcsönöz az, hogy míg a kísérletező próbafolyamat alatt az egyéni tapasztalatok vannak főszerepben, segítik a karakteralkotást, addig a színpadon megjelenő személyek már „mindannyiunkként”, típusokként konnotálódnak. Ennek egyszerű oka a – dramatikus színházban a szereplőket kísérő – kontextus (kor, helyszín, nevek) hanyagolása és a narráció, lineáris haladás helyett a zárt számokra való tördelés alkalmazása.

Esemény/szituáció – A valós behatolása (önreflexió) – Elidegenítés

A posztdramatikus színház közelít a performanszhoz és a happeninghez azáltal, hogy „a részvétel és az interakció lehetőségeit kutatja, és a jelenlétet (a valós tettet) hangsúlyozza a reprezentációval (a fiktív dolgok utánzásával), az aktust az eredménnyel szemben”.25 Ugyanakkor habitusa már kevésbé provokatív, mint negyven éve, nem konfrontál a nézővel, hanem inkább olyan szituációknak enged teret, amelyek az önvizsgálatra, önészlelésre adnak lehetőséget. Taktikája erre a kivételes események, az eltérések pillanatainak létrehozása – e törekvése rokonítható Bertolt Brecht (1898-1956) elidegenítő effektusaival (Verfremdungseffekt, V-effektus), hiszen „az elidegenítés az észlelés módjának megváltoztatását célozza: a megszokottat szokatlan fényben tünteti fel, s egy új belátásra ösztönöz”.26 Brecht esetében a színház célja, hogy a megszokott, ismert dolgokat felismertté tegye, ne pedig a „meg nem élt élmények kártérítési hivatalaként” működjön. A nézővel és ne a nézőben operáljon.
Úgy hiszem, a fizikai színház éppen ezt az igényt és hozzá az önreflexiót használja fel. Nem az előadó, hanem sokkal inkább a néző fizikalitásáról számol be: érzékszervi és mentális csömört kíván okozni. Stimulálja az egész emberi fizikumot – izmokat és idegeket, azaz a gondolkodást is. Ehhez eszközként felvonultatja a különböző művészeti diszciplínákat, sőt az azok kapcsán íródott – egymással akár ellentétes – elméleteket is. Egy jelenetben kiaknáz egy metódust, majd a soron következőben egy másikkal él. Előbb hűen tükrözi a valóságot, majd reflektál rá, értelmezi – „mimészisz” és „mimészthai”. A gesztusok egyszer leíróak („mime objectif”), egy verekedést jelölnek, máskor kifejezőek („mime subjectif”), egy kókadt hátú, zavart elméjű öregembert idéznek meg, tehát összetett jellemábrázolásra szolgálnak. Vagy lehetnek pusztán díszítő jellegűek, absztraktak is. A fizikai színház előbb hatni kíván, majd óva int. Az egyik részt szertelen és szabálytalan kontakt improvizáció, a másikat merev koreográfia tölti ki – spontaneitás és kompozíció, nem-művészet és művészet. Domináns nyelvként előbb a mozgást, aztán a beszédet használja – „physical” és „psychical”. Nem törekszik egy homogén stílus kialakítására, hanem újrahasznosít minden korábban kifundáltat. Ezáltal benne az elemek egymás elidegenítő effektusaiként hatnak, állandóan kihúzzák a talajt a néző lába alól – majd újat applikálnak a helyébe. Tény, hogy a fizikai színház jellemzői közé tartozik az interdiszciplinaritás, a közös („devised”) alkotómunka, a saját leleményű szövegalkotás, a hagyományok (például színpadtér, néző-színész viszony) megújítása, a nézőkkel való interakció és minden felsorolt lehmanni jegy, de az a meglátásom, hogy csakis ez a koncepciózus hibriditás különbözteti meg a posztdramatikus színház többi (Hans-Thies Lehmann által listázott), permanensen stílustartó képviselőjétől, így Robert Wilsontól, a Rosas társulatától, Pina Bauschtól, Silviu Purcăretétől, illetve magától Grotowskitól is.
Mivel jelen nézetem sem alkotói, sem elemzői oldalról nincs alátámasztva, így két – más gyökerű, más kulturális kontextusba ágyazódó, tizenöt év különbséggel bemutatott – előadás (DV8 Physical Theatre: Strange Fish; Forte Társulat: A tavasz ébredése) tematikus elemzése nyomán kívánok érvelni amellett, hogy a fizikai színház „minden lében kanál” létjellege távol áll a kaotikus effekthalmozástól, nyelvi szintjei pedig tényleg ok-okozati alapon építkeznek egymásra.

DV8 Physical Theatre: Strange Fish

A DV8 társulatát 1986-ban Lloyd Newson alapította (habár rajta kívül a művészek csak az egyes produkciókra szerződnek). Newson művészi hitvallása a kockáztatás, a tabudöntögetés, a társadalomkritika, a szociális témákat feldolgozó, absztrakciótól mentes kortárs tánc közelítése a színház műfajához. Ágál a jelentésfullasztó, kötött tánctechnikák ellen, távol áll mindennemű mesterkéltségtől és ezoterikusságtól. Prekoncepciója, hogy a táncban mindig marad kiaknázatlan terület, beszédmód, így a fizikai színház műfaját se szereti definícióba zárni – kihívás újra és újra megrajzolni a határait.
Kezdetben Nigel Charnock, Russel Maliphant és Wendy Houstoun voltak Newson főbb alkotótársai, így az ő közreműködésükkel készült el sorban a My Sex, Our Dance (1986), a Dead Dreams of Monochrome Men (1988) és a Strange Fish (1992). Az 1993-as MSM volt az első szöveg alapú kísérletük, míg a 2009-es To Be Straight With You és a 2011-es Can We Talk About This? már majdhogynem teljesen textúrán nyugvó anyagok (köztes fontosabb munkáik az Enter Achilles [1995] és a The Cost of Living [2003]). Előadásaikat általánosságban jellemzi a valóságszerűség, a humor, a homoszexualitás és egyéb disszonanciák mint vezértémák. Minden arról szól, „hogy mi történik, ha valaki nem olyan, mint a többiek, ha másképp gondolkodik, ha más a teste”.27 Dennis Nilsen mint közszereplő tömeggyilkosban sem a tettei érdekelték őket (az ő története képezi a Dead Dreams of Monochrome Men magját), hanem az, hogy a brit társadalom elkezdte magyarázni, miért viselkedett így. Titkolta a kilétét, a férfiak iránti vonzódását és az ebből érlelődő, állandóan elnyelt vágy, düh végül kontrollálhatatlanul robbant ki belőle. Newson lépten-nyomon az emberek közti személyes – direkt és akaratlan – hatalom működését vizsgálja.
A Strange Fish egy kutatási folyamat: bemutatja, ahogy keressük azt a valakit vagy valamit, akit szeretni lehet, akiben vagy amiben hihetünk. A párok, illetve csoportok egymáson való uralkodási hajlama, az óvó és leigázó szerelem, a sehova se tartozás érzése, az egyedülléttől való félelem puritán képeit mutatja be a mű. A cím egy buddhista közmondásra utal, mely szerint mindig olyan tudatlannak kell maradni, mint a horgászok, akik nem is sejtik, hogy ponty vagy például egy darab bot, netán gumiabroncs van a pecabotjuk végén, mégis küzdenek érte – azaz előérzetektől, elvárásoktól mentesen kell érlelni a másik ember iránti bizalmat. A Strange Fish cselekménye igen egyszerű: a Wendy Houstoun és Lauren Potter által megformált karakterek barátnők, majd csipkelődő, férfiszédítő lépéseiknek köszönhetően szétválasztja őket Potter és az ügyeletes piperkőc (Jordi Cortes Molina) légyottja. Houstoun előbb a szintén számkivetett fiú (Nigel Charnock) barátságát keresi, majd pánikszerűen Dale Tanner figurájához, a ház izompacsirtájához menekül buja ölelésekért. Mindezeket átszövi Kate Champion női Krisztus-alakja, aki mint morális mindent látó szem és misszionárius bukkan fel az egyes jelenetek közben.
Már látványvilágában is az ellentétek keltette feszültségre, az eklektikusságra támaszkodik az előadás: a keresztény ikonográfia és az omló vakolatú fogadó, a hidrogénszőke diszkóparókák osztoznak a színtéren. A kezdő kép egy szikár templombelső, előterében egy mécsesek felett imádkozó idős nővel, de a tétován sétáló Wendy Houstoun és sárga kardigánja jelentősen megtöri, gyanússá teszi a jelenetet, megkérdőjelezi a szent tér hitelességét. Ugyanilyen ambivalenciát kelt a lökdösődő kontakt improvizációval telt fogadói táncparkett hátterében a poharakat törölgető öreg bárpultos asszony hétköznapisága. Kifordul a berendezési tárgyak funkciója is: a szerelmi kuckó hajópadlója egyszeriben medencefedő pallókká változik, a szobáról kiderül, hogy igazából mobil, vízre épült tákolmány. A valószerű tereket mindig egy szürreális, a szürreálisakat egy-egy realisztikus elem zökkenti ki, ezzel is megkérdőjelezve minden megszokottat. A módszer arra kötelez, hogy mindent új szemszögből vizslassunk: az őrült, hiperaktív, hebegő-habogó Nigel Charnock csak a többiek szemében furcsa szerzet, Dale Tanner csak szólóban szívtelen lepedőakrobata, Houstounnal párban már az áldozat szerepe jut neki. Senkire se kerül bélyeg, minden rugalmas, többarcú (a víz egyszer fullaszt, egyszer tisztít), minden átjárható, ahogy a kápolnát is egyetlen ajtó választja el a vendéglő narancssárga folyosójától.
Ennek megfelelően nyitott a szereplők jelenléte, színészi játékmódja is: ha bemutatkoznak, azt saját, civil nevükön teszik, habár mégse mindennapjaik történeteit emelik át színházi keretek közé – legalábbis kötve hisszük, hogy sokukra esett volna féltonnányi, öklöm nagyságú díszkavics egy motelszobában. Ugyanilyen valóság-fikció közt lebegő tudathasadást okoz a fényhasználat is: egy ízben természetes fényekkel dolgoznak (például gyertyaláng), illetve azokat imitálva mesterségesen derítik a teret, máskor pedig egy profillámpa karakán, teátrális módon leválasztja a többiektől elszigetelt, „monologizáló” Nigel Charnockot. Elidegenítő effektus mindazon momentum, amely kétségbe vonja az addig jellemző, az eltelt előadási időtartam alatt evidenciákká érő színházi kódokat. Tehát itt a néző azon hajlandósága, hogy átadja magát az illúzióknak, azáltal vész el, hogy sorra cserbenhagyják a megszilárduló víziók. (Brecht – dogmái szerint a „songokkal”, a kulisszák hanyagolásával, egyes nézők markáns megszólításával – eleve kerülte az illúziót, míg a fizikai színház előbb igenis adja, de aztán rögvest el is veszi.)
Houstoun figurája párhuzamba hozható a (Melanie Pappenheim hangját kölcsönző) éneklő, női Krisztussal, hiszen mindketten a mások üdvéért szenvedőt jelképezik, majd manipulatív, társkereső hadjáratra indulnak. Championt keresztre feszítve látjuk, Houstount a lezúduló kőtömeg alatt kapálózva; Houstoun elcsábítja, Champion megkereszteli Tannert, végül pedig közös csókba forrnak a bábmesternők. Mindkettejüket lehet sajnálni és megvetni is – a fizikai színház nem ítélkezik, pusztán körpanorámát ad nézőinek, és rájuk bízza a választást. A döntési mechanizmust különféle nyelvi alternatívákkal támogatják meg: a tánc, a gesztusrendszerek, a metakommunikatív kifejezésmód mellett néhány szöveg alapú epizódot is láthatunk. Champion – a kereszténységtől függetleníthetetlen – liturgikus dalokat énekel, Charnock halandzsa angoljából pedig kihallatszik néhány kulcskifejezés: alone (egyedül), Eldorado, people (emberek), miserable (nyomorult), on my own (egymagam), sőt a Queen együttestől is idéz: „It’s a kind of magic”. Ez lényegében a mozgás nyelvén korábban megfogalmazottak ismétlése, de a sűrítés nyomatékot ad a befogadóknak, rájuk kényszeríti a szembesülést. Valamint fontos szempont, hogy Charnock kimerülése itt konkrétan mérhető fizikai fáradtság, vagyis ahogy a hozzá hasonló sorsú emberek erejüket vesztik a kilátástalan, bókokat és pofonokat is bevető, emberi kontaktusteremtő próbálkozásaikban, úgy Charnock is kitikkad a jelenetben. A bemutatás tehát biológiailag nem mintha-képzet, csak időkezelésében tér el a valódi, utcán zajló eseményektől.
Mozdulatanyagát, testhasználatát tekintve szintén oppozíciókra támaszkodik a DV8. Például Potter és Houstoun a produkció első részében közösen kacérkodik Tannerrel. Előbb sztereotip macsó gesztusokkal gúnyolják a férfi széles deltaizmait, másolják előző kézenállás-attrakcióját, majd – mikor Diane Payne mint szőke szépség elhódítja tőlük a fiatalembert – szövetségük jeléül lágy, nőies uniszónót táncolnak. Nigel Charnock és Dale Tanner eközben zajló párbaja akció-reakció játék: tudják-e azonnal, tükörben utánozni egymást, avagy ki érdemli az alfahím szerepét. A geometrikus mozdulatok könnyen reprodukálhatóak, míg Charnock hirtelen bedobott, cikornya karokkal tűzdelt, izolációkra építő, görcsösen rángó, hasonlatokkal nem illethető mozgássora megakasztja Tanner addigi sikerélményét. A nemi aktusok ábrázolása szintén kétélű a Strange Fishben: Molina és Potter a fal mentén kontaktolnak – a látvány akár egy franciaágyban történő hempergőzés felülnézeti képe -, Tanner és Houstoun viszont már hús-vér módon, mindenféle elemelés (például jelmez) nélkül szeretkeznek. További mozgás-tartozékok még a különböző társasági, báltermi táncformák, például a tangó, ami egyrészt a szenvedély örök szimbóluma, másrészt intézményesített természetéből fakadóan Molinához rendelik, hiszen Tannerhez képest ő a konzervatív, hűséges szerető.
Látható tehát, hogy a DV8 fizikai színházi előadásában maga a küllem, a mozgásnyelvi és prózai blokkok egymásnak feszülő ellentétekből álló alkotórészek. Mondhatni, az elidegenítő effektusok reneszánsza, ahogy a kontrasztok felölelik a Strange Fisht: funkciójuk szerint óvatos, fürkésző, kétségekkel teli befogadói jelenlét felkeltésére hivatottak. Módszerei erre a korábban említett parataxis, a sűrítés, a konkrétság, az önreflexió. Ezenfelül műfaji specifikum még, hogy ezek az akcentusok nem didaktikusak, nem a teljes kizökkentés erejével hatnak, hanem csak gyöngéd gyanúkeltéssel – lényegében beforrt sebek, csak az látja őket, aki keresi.

Forte Társulat: A tavasz ébredése

A Horváth Csaba vezette, 2005-ben alapított Forte Társulat (korábbi nevén Fortedanse) eleinte alkalmi tagokkal dolgozott, 2008-ban viszont több (Jordán Tamás-Lukáts Andor osztályában végzett) színész csatlakozott az együtteshez: előbb Andrássy Máté, Földeáki Nóra, Kádas József, Krisztik Csaba, majd Sipos Vera és Simkó Katalin. Ők és Blaskó Borbála táncművész alkotják a Forte állandó társulatát, mely bár – különféle színpadi formák szintézisét megteremtve – egy új színházi formanyelvet kíván kikísérletezni, eredendően nem nevezi magát fizikai színházi alkotócsoportnak. Horváth egy interjújában „rájuk aggatott” kifejezésnek titulálja, ugyanakkor a Színház- és Filmművészeti Egyetemen, a színházrendező szak – fizikai színházi koreográfus szakirány elnevezésű stúdium vezetői posztja legitimálja vonzódását és hozzáértését az angol műfajhoz.
A társulat első munkája a 2006-os &Echó, legutóbbi bemutatójuk pedig Agota Kristof: A nagy füzet volt idén februárban. Opusaik gyakran – de nem kötelező érvénnyel – irodalmi alapokon nyugszanak, így (kronológiai sorrendben) a Kalevala, az Isteni vidékek, A fizikusok, a Figyeljük csöndben a mozgását is.
A tavasz ébredése – amely Frank Wedekind 1891-es drámájának interpretációja – 2007-ben készült a debreceni Csokonai Színházban. A darab gyermektragédia, mely az önkényes, a serdülőkori szexualitást tagadó századfordulós iskolai, egyházi és családi szabályrendszert tükrözi. A Forte a tinédzsereposzt steril tornatermi térbe helyezi: fehér falak, fehér balettszőnyeg, fából készült egyenágyak fekete matrac betéttel – mindez precízen, szögmérőhöz igazítottan elrendezve. A beszélő nevű, parodisztikus tanárokat (Hoborth, Pawian stb.) Horváth Csaba kihagyja a műből, így csak a tér marad mint a kíméletlen, diákságot sakkban tartó környezet lenyomata, a kamaszok buja vágyainak ellenpontja. Laboratóriumi jellege miatt felszólításként is értelmezhető a látvány, ahogy a háttérben lévő, fiúcska küllemű kirakatbábuk és kirívó kék basszusgitárok is kritikus magatartásra ösztönzik a nézőket. Wendla (Földeáki Nóra), Martha (Varga Gabriella), Melchior (Krisztik Csaba), Moritz (Nagy Péter) és a főbb gyerekkorú szereplők ruhája tréningruha/alsónemű jellegében egységes, ám iskolatársaikhoz – az indigókék és fekete úszódresszes tánckarhoz – képest szedett-vedett, egyénített. A kórus öltözéke uniformis, fellépése pedig tántoríthatatlan uniszónó, azaz mindenben a forrongó osztálytársak ellentéte – a szembesítés éles, az ítélkezés (eminens és lázadó nebulók felett) pedig már a közönség feladata. Máshol a V-effektust a groteszk humor teremti meg: Moritz temetésén felcsendül a közkedvelt Queen-ritmus és a We will rock you. A rockzene arra int, hogy a gyászon, az esemény tényén túl fel kell mérni annak okát és következményeit is. Egyébként lázadó vagy éppen kiábrándult hangulatú slágerekben bővelkedik a mű (Pink Floyd: Paranoid eyes, Guns N’ Roses: Knockin’ on heaven’s door, Johnny Cash: Hurt) – ezek is jelzik, hogy a fiatalok ilyetén küzdelme pont annyira reménytelen, mint amennyire hangos. Fontos hozzátennem, hogy ezek az ellenpontok nem a befogadói lélekharmónia fenntartása miatt váltják egymást; elidegenítő effektusokként olyan kontrasztok, amelyek arcul csapják, józan szemléletre késztetik a nézőt. A tragikum és komikum azonos arányáért A tavasz ébredésében inkább a két „clown”, Georg (Andrássy Máté) és Otto (Mészáros Tibor) felel, akik filozofikus – egyben obszcén – viccekkel és parapszichológiai jártasságukkal lépnek fel, például a hosszú percekig tartó, körmösöket osztó jelenet után.
A jelek sűrűségével való játék szintén védjegye A tavasz ébredésének. Bergmann-né, Wendla anyja (Zarnóczai Gizella) fekete spicc-cipőben, narancsszín harisnyában és fekete-fehér ruhában lép színre – arculatra akár egy gólya. A gázlómadár a drámában a tisztaság, a naivitás fogalmának vonzata: az ártatlan, aki még úgy tudja, hogy gólya hozza a csecsemőket. A Forte-produkcióban a Gólya-Anya mindenki anyja, ahogy a munkavédelmi sisakban és fehér kertésznadrágban fellépő férfi (Horváth Lajos Ottó) is mindenki apja. Az utóbbi az érzéketlen, rigid melós, az előbbi a felszínen kevély, de valójában törékeny madár. Mindketten baljós ómenként cirkálnak a térben – sugallván, hogy az egzisztenciális hajsza sosem csillapodik majd -, ahogy teszi ezt Ilse is (Újhelyi Kinga), aki a prostitúcióba sodort lány toposzát képviseli.28 Ilse a mindent átható Erósz gyilkos természetét reprezentálja, amikor Moritzcal (és a hangosítókábellel) folytatott szado-mazochista játéka során a fiú torkán megszorul a hurok. Negyedikként Ibolya, Wendla meg nem született szerelemgyereke (Gantner István) testesíti meg a fátumszerű reménytelenséget – agg teste árulkodik arról, hogy e magzat sose éri meg a felnőttkort, sose kellett volna megfogannia. Az ikonikus kvartett szemben áll mindazzal a vitális energiával, amit az erjedő gyerekek igazuk hangoztatásába, kíváncsiságuk térnyerésébe ölnek – így a befogadó egyenlő mértékben kap hideget és meleget; saját impressziói, spekulációi szerint alkothatja tovább a történetet. Hozzáteszem, a szimultán jelenetezés is ezt a célt szolgálja: hiába egy vidámabb hangvételű rész, a háttérben például ott fekvőtámaszozik és bokszol Martha – készül a következő szülői verésre.
Mivel A tavasz ébredése zömében a Bányay Geyza fordította drámára támaszkodik, célszerű vele külön is foglalkoznunk. Almási Miklós Wedekindet az abszurd dráma előfutárának, kifejezetten brechti elidegenítő dramaturgiával élő írónak tartja, aki a színpadra mint cinikus, polgártudat-romboló fórumra tekint.29 Brutálisan tárgyilagos logikája szerinte két nézőpontra épül: a társasági látszatra és a „társadalmon kívüli csúfolódó békaperspektívájára”. Bábszerű figuráiban legtöbbször két egymással ütköző, excentrikus tulajdonság lakik (például egyszerre megvetik és istenítik a kurtizánokat), jellemük a többiek viszonylatában torzul. Wedekindnél az irracionális megszállottság a siker titka és a csőd széle is egyben. Az író egyszerre cenzúrázza a zseniket, és mutatja fel azt a bárgyú közeget, amely csak az átlagszerűt engedi érvényesülni. Nála minden abnormális fantaszta kirekesztett, de ugyanakkor ők írják a történelmet, ők a változások mozgatórugói. Ez a mindent átható paradoxon groteszk ízt kölcsönöz műveinek, így a tárgyalt dráma azon (a Forte-produkcióból hiányzó) jelenete is, ahol a szellőztetés Menyus (a Forte előadásában Melchior) eltanácsolásával egyenrangú problémakörré duzzad. A furcsa hangulatra Horváth Csaba és dramaturgja, Gyulay Eszter a betoldott szövegekkel erősít rá. Értem ezen a békacomb-vacsorát Bergmann-néknál, az intertextusokat (Faust, Biblia), az Álarcos úr (Horváth Lajos Ottó) német nyelvű, Ernst tolmácsolta csalogatását, Thea (Simkó Katalin) angol énekbetétét („Dreams are forever, stars don’t burn out”), valamint a Georg-Otto páros pajkos beszólásait is (például „Akkora paraszt vagy, hogy patkány volt a matchboxod. / Akkora paraszt vagy, hogy előbb mondtad, hogy tanya, mint anya.”). Ugyanakkor előfordul, hogy a színészek helyzetéből fakad a poén, például Melchior és Wendla erdei beszélgetésekor Wendla a fa, aminek törzséhez Melchior hozzádől, így a lombkorona – amelyre felnézve (a leírás szerint) hipnotizálódik – lényegében a lány melle.
A testi és szóbeli kifejezés végig szoros relációban van egymással. „Bár két nyelven beszél az előadás, mindkettő tökéletlen: a próza dadog, és sérült a mozgás”30 – betöltendő feladatuk szerint idomulnak egymáshoz. Horváth Csaba igen összetett színészi játékmódot követel meg: a beszéd redukált, szinte kifejezéstelen, viszont az őszintén megélt érzelmeket a kinetika, a mozgás mégis előhívja a játszókból – úgy, mint a mejerholdi biomechanikában. Ilyen kép a félszeg böködés az első Bergman-né-Wendla-jelenetben, valamint a pofonok okozta, büszke kontraposztban álló Wendla butószerű remegése, amikor Melchior a kérésére megveri. Másik típust képviselnek az egyszerű szimbolikával rendelkező mozdulatok, például Ernst (Kádas József) és Hans Rilow (Mercs János) homoerotikus jelenetében, amikor szégyellt vágyukként, titkolt szerelmükként rájuk omlik egy-egy férfitest a felsorakozott tánckarból, valamint az a halálos magzatelhajtási procedúra, amikor Horváth Lajos Ottó – a rend képviseletében – merev sebészkés karokkal kivágja Wendlából születendő gyermekét. Akadnak illusztráló, a valóságból átkopírozott momentumok is (például kocsizás vagy a békéhez, káromkodásokhoz kapcsolódó kézjelek); a negyedik fontos mozgásváltozat pedig a már említett éltanulók akkurátus tánckoreográfiája.
•
A tavasz ébredését és a DV8 Strange Fishét egyaránt jellemzi a fragmentált, a közönség felé eldöntendő kérdéseket indukáló epizódszervezés és díszletezés, a humor és a rezignált hangnem sebes váltakozása, a mozgás és a beszéd egyenrangúsága, a polifónia. Mégis, a magyar produkció gazdáját stílusában homogénebb, teátrálisabb alkotónak tartom – a miértre a rendezők önéletrajzában találtam választ. Horváth Csaba pályafutását táncosként kezdte; a Magyar Táncművészeti Főiskola néptánc szakos hallgatója, majd sorban a Honvéd Táncegyüttes, a TranzDanz és a Közép-Európa Táncszínház szólistája volt. Ehhez képest Lloyd Newson Melbourne-ben pszichológia és szociológia szakon diplomázott, és csak utána iratkozott be táncolni a The Place-re (London Contemporary Dance School). Érthető tehát a Horváthba nevelt esztétikai elköteleződés a célorientált, vegyes eszközökkel, mondhatni, zárványosabban fogalmazó Newsonhoz képest – aki (David Hinton, Clara van Gool stb. segítségével) még a film médiumával is kísérletezik, nemhiába a DV8 rövidítés valódi feloldása: Dance and Video 8. Ezzel együtt mindkét előadás eleget tesz a fizikai színház korábban sorolt követelményeinek, stabil példákkal szolgál a felállított műfaji jegyekhez.
Mivel írásom – a bevezetőben leírtak szerint – a fizikai színház definiálására, színház- és tánctörténeti beágyazására, az alapvető műfaji attribútumok feltárására és azok két előadás elemzésével való alátámasztására törekedett, így munkám zárlatául egy lexikonszócikk megírására vállalkozom, amely röviden summázza a fizikai színházról alkotott tudnivalókat, és talán helytállna egy – az ilyen tekintetben hiányos – Patrice Pavis-féle Színházi szótár jellegű kiadványban is. Ellentétben a mai köztudatban élő, fizikai színházhoz kapcsolódó kevés és ködös fogalommal, ebben a passzusban szigorúbb kategorizálási szempontokat állítok fel, így a műfaj óhatatlanul elválik majd az eddig gyakran szinonimájaként emlegetett mozgásszínháztól és táncszínháztól.

Fizikai színház (physical theatre): Olyan posztdramatikus, totális színházi műfaj, amelynek törekvése, hogy a (valódi veszéllyel és hajszoltsággal is operáló) mozgás, a beszéd, a látvány stb. szintézise révén a nézők teljes fizikuma intenzív érzéki és intellektuális próbatételt álljon ki. Jellemző rá az interdiszciplináris jelek sűrűségével való játék és a parataxis, az induktív, tipizálásba hajló karakterábrázolás, a performanszjelleg és az önreflexió, az improvizációkon alapuló, kommunális alkotófolyamat, a nonlineáris cselekményvezetés, a fanyar humor, a szociografikus témaválasztás. Célja, hogy bemutassa a világot és annak kezelhetőségét, így nézőit önvizsgálatra, vitakész magatartásra készteti – ehhez pedig különböző elidegenítő effektusokat alkalmaz, Bertolt Brechthez képest részint eltérően, kevésbé didaktikusan, de hasonlóképp a kizökkentés céljából. A fizikai színház műfaját képviselő legismertebb társulat az 1986-ban alakult DV8 Physical Theatre, melynek vezetője Lloyd Newson. Kérdés persze, hogy manapság, amikor minden módfelett komplex, szükségünk van-e egyáltalán kategóriákra, avagy illessünk mindent csupán az „előadás” titulussal. Nem energiapazarlás oldalakon átívelő vitát folytatni arról, mi melyik kalapba fér be? Avagy tempósabban görgeti a kommunikációt – sőt élvezzük, hogy közös a szókincsünk? Amit én elmondhatok: egy efféle szószedet-kreálási kísérlet biztonságot, személyes hozzáférést ad az aktuálisan vizsgáltakhoz, de semmiképp sem nagybetűs, vakon követendő, örökzöld igazság. Dobbantó, gondolkozásra és vitára ingerlés annál inkább.
FELHASZNÁLT IRODALOM
ARTAUD, Antonin: A könyörtelen színház. Ford. Betlen János. Budapest, Gondolat Kiadó, 1985.
BARRAULT, Jean-Louis: Gondolatok a színházról In SOMLÓ István (szerk.): Színészek, szerepek. Bp., Gondolat Kiadó, 1959, 383-416.
BÉCSY Tamás: A műalkotás mint létező. In uő.: A színjáték lételméletéről. Bp.-Pécs, Dialóg Campus, 1997, 89-104.
BRECHT, Bertolt: Színházi tanulmányok. Ford. Walkó György et al. Bp., Magvető Kiadó, 1969.
BREMSER, Martha (ed.): Ötven kortárs koreográfus. Ford. Benyő Hedvig – Galamb Zoltán. Bp., L’Harmattan Kiadó, 2009.
CALLERY, Dymphna: Through the Body. London, Nick Hern Books, 2001.
CRAIG, Edward Gordon: A színész és az übermarionett. SZÍNHÁZ, 1994/ 9. 34-45.
CSEHOV, Mihail: A pszichológiai gesztus. In uő.: A színészhez. Ford. Honti Katalin. Bp., Polgár Kiadó, 1997, 71-89.

DV8 Physical Theatre hivatalos honlapja. http://www.dv8.co.uk/ (letöltés időpontja: 2011. szeptember 11.)
FUCHS Lívia: A színház határesete: a dance pure. Egy táncműfaj történeti alakváltozásai. In MESTYÁN Ádám – HORVÁTH Eszter (szerk.): Látvány/színház – Performativitás, műfaj, test. Bp., L’Harmattan Kiadó, 2006, 99-110.
FUCHS Lívia: Száz év tánc. Ford. Benedek Marcell et al. Bp., L’Harmattan Kiadó, 2007.
FUCHS Lívia (szerk.): Táncpoétikák. Bp., L’Harmattan Kiadó, 2008.
FUCHS Lívia: Mit nevezzünk fizikai színháznak? SZÍNHÁZ, 2011/4. 38-42.
GROTOWSKI, Jerzy: Színház és rituálé. Ford. Pályi András. Pozsony, Kalligram, 2009.
HALÁSZ Glória: Kozmikus tornaóra. http://www.revizoronline.com/hu/cikk/56/a-tavasz-ebredese-debreceni-csokonai-szinhaz/ (letöltés időpontja: 2011. október 23.)
HALÁSZ Tamás: Fizikai inger. Ellenfény, 1997/2. 30-35.
HINTON, David (dir.): Strange Fish. DV8 Filmproduction, 1993.
KÉKESI KUN Árpád: A rendezés színháza. Bp., Osiris Kiadó, 2007.
LEHMANN, Hans-Thies: Posztdramatikus színház és a tragédia hagyománya. Ford. Berecz Zsuzsa. SZÍNHÁZ, 2008/4. 51-54.
LEHMANN, Hans-Thies: Posztdramatikus színház. Ford. Berecz Zsuzsa et al. Bp., Balassi Kiadó, 2009.
MESTYÁN Ádám (szerk.): A DV8 jelentést akart. Színház 2006/2. (letöltés idQpontja: 2011. augusztus 17.)
MOLNÁR GÁL PÉTER: A tavasz ébredése. http://szinhaz.hu/index.php?option=com_content&view=article&id=23782(letöltés időpontja: 2011. október 23.)
MURRAY, Simon – KEEFE, John: Physical Theatres – A Critical Introduction. New York, Routledge, 2007.
NÁNAY István (szerk.): A fizikai színház – Beszélgetés Ladányi Andreával. SZÍNHÁZ, 2008/4. 34-36.
P. MÜLLER Péter: Test és teatralitás. Bp., Balassi Kiadó, 2009.
PAVIS, Patrice: Színházi szótár, Bp., L’Harmattan, 2006.
PAVIS, Patrice: A fizikai színház. Ford. Freytag Orsolya – Lukovszki Judit – Miklós Eszter Gerda. SZÍNHÁZ, 2008/10. 122-136.
PERÉNYI Balázs: Tragikus diadal. http://www.ellenfeny.hu/archivum/2007/8-9/tragikus-diadal-horvath-csaba (letöltés időpontja: 2011. október 23.)
SÁNDOR L. István (szerk.): Ezt nevezik kortárs színháznak – Beszélgetés Horváth Csabával.http://www.ellenfeny.hu/archivum/2009/4-5/ezt-nevezik-kortars-szinhaznak-horvath-csaba-jozsef-attila-szinhaz-ejjeli-menedekhely (letöltés időpontja: 2011. október 23.)
SIMHANDL, Peter: Színháztörténet. Ford. Szántó Judit. Bp., Helikon Kiadó, 1998.
SIMON, Karl Günter: A pantomim. In A pantomim,. Ford. Gál M. Zsuzsa (szerk.). Bp., A Magyar Színházi Intézet és a Népművelési Propaganda Iroda közös kiadványa, 1964.
TÓTH Ágnes Veronika (szerk.): Debrecenben, nem pedig Debrecennek – Beszélgetés Horváth Csabával.http://www.kultura.hu/debrecenben-nem-pedig (letöltés időpontja: 2011. október 26.)
TÖRÖK Ákos: Színjátékok, nyelvjátékok. SZÍNHÁZ, 2008/8. 2-4.
VEKERDY Tamás: A színészi hatás eszközei – Zeami mester tanításai alapján. Bp., Ursa Minor könyvek, 1999.
VIDA Virág: Tudatos ösztönszínház. SZÍNHÁZ, 2008/10. 37-39.
VITÉZY Zsófia (szerk.): Nincs sok különbség köztünk: emberek vagyunk – Beszélgetés Lloyd Newsonnal. Ellenfény, 1997/2. 35-36.
WEDEKIND, Frank: Drámák. Bp., Európa Könyvkiadó, 1980.

A Pécsi Tudományegyetem Bölcsészettudományi Karának magyar szak – színháztörténet szakirányára készült szakdolgozat szerkesztett, bővített változata.
1 MURRAY, Simon – KEEFE, John: Physical Theatres – A Critical Introduction. New York, Routledge, 2007, 7.
2 VITÉZY Zsófia (szerk.): Nincs sok különbség köztünk: emberek vagyunk – Beszélgetés Lloyd Newsonnal. Ellenfény, 1997/2. 36.
3 LEHMANN, Hans-Thies: Posztdramatikus színház. Ford. Berecz Zsuzsa et al. Bp., Balassi Kiadó, 2009, 101.
4 Uo. 103.
5 VEKERDY Tamás: A színészi hatás eszközei – Zeami mester tanításai alapján. Bp., Ursa Minor könyvek, 1999, 192.
6 PAVIS, Patrice: Színházi szótár. Bp., L’Harmattan, 2006, 409.
7 Vö. FUCHS Lívia: Mit nevezzünk fizikai színháznak? SZÍNHÁZ, 2011/4. 39.
8 ARTAUD, Antonin: A könyörtelen színház. Ford. Betlen János. Bp., Gondolat Kiadó, 1985, 113.
9 Vö. KÉKESI KUN Árpád: A rendezés színháza. Bp., Osiris Kiadó, 2007, 143.
10 CSEHOV, Mihail: A pszichológiai gesztus. In uő.: A színészhez. Ford. Honti Katalin. Bp., Polgár Kiadó, 1997, 71.
11 SIMON, Karl Günter: A pantomim. In A pantomim. Ford. Gál M. Zsuzsa (szerk.). Bp., A Magyar Színházi Intézet és a Népművelési Propaganda Iroda közös kiadványa, 1964, 24.
12 LEHMANN, Hans-Thies: i. m. 112.
13 SIMHANDL, Peter: Színháztörténet. Ford. Szántó Judit. Bp., Helikon Kiadó, 1998, 392.
14 CRAIG, Edward Gordon: A színész és az übermarionett. SZÍNHÁZ, 1994/9. 35.
15 SIMHANDL, Peter: i. m. 430.
16 LEHMANN, Hans-Thies: i. m. 114.
17 JOWITT, Deborah: Előszó In BREMSER, Martha (ed.): Ötven kortárs koreográfus. Ford. Benyő Hedvig – Galamb Zoltán. Bp., L’Harmattan Kiadó, 2009 12.
18 Uo. 20.
19 SIMON, Karl Günter: i. m. 20.
20 BÉCSY Tamás: A műalkotás mint létező In uő.: A színjáték lételméletéről. Bp.-Pécs, Dialóg Campus, 1997, 104.
21 HALÁSZ Tamás: Fizikai inger. Ellenfény, 1997/2. 30.
22 Vö. MURRAY, Simon – KEEFE, John: i. m. 55.
23 GROTOWSKI, Jerzy: Színház és rituálé. Ford. Pályi András. Pozsony, Kalligram, 2009, 11.
24 Uo. 101.
25 LEHMANN, Hans-Thies: i. m. 122.
30 TÓTH Ágnes Veronika (szerk.): Debrecenben, nem pedig Debrecennek – Beszélgetés Horváth Csabával.http://www.kultura.hu/debrecenben-nem-pedig (letöltés időpontja: 2011. október 26.)
28 Vö. VIDA Virág: Tudatos ösztönszínház. SZÍNHÁZ, 2008/10. 38.
29 Vö. ALMÁSI Miklós: A diabolikus tárgyilagosság. In WEDEKIND, Frank: Drámák. Bp., Európa Könyvkiadó, 1980, 455-476.
26 KÉKESI KUN Árpád: i. m. 176.
27 VITÉZY Zsófia (szerk.): i. m. 36.