…eldönthetetlen, hogy a hétköznapi és hétvégi – zömében az óvodás és iskolás csoportokat megcélzó ‒ dömpingben kinek is kell leginkább megfelelni. 

Nemrég, a 2012-es L1Dance- Festen Budapesten is látható volt egy japán művész, Naoko Tanaka különös előadása, mely bár esetünkben táncfesztiválra kapott meghívást – ahogy Bécsben is, az ImpulzTanzra -, attól még a Die Scheinwerferin (A fényvető) bátran indulhatott volna egy filmfesztiválon, egy animációs fesztiválon, de akár egy bábfesztiválon is. Egy vizuális előadóművész, az ő kicsinyített mása, egy drótokból és hétköznapi (konyhai) tárgyakból kreált terepasztal és egy zseblámpa alkotja a poétikus előadás eszköztárát. A néző a mozgatott fénykör útjába kerülő tárgyak árnyékvilágába hatolhatott be, fekete-fehér „filmet” láthatott a fény lassabb vagy éppen hirtelen objektumváltásai révén megteremtődő vágásokkal. Eközben mindvégig tudatában lehetett annak is, hogy ez a különös animációs megoldás közel áll a tradicionális keleti árnyjátékokhoz – csak épp a művésznek az árnyjátékéval totálisan ellentétes logikája (minthogy a tárgyak maguk mozdulatlanok) egészen más filozófiai aspektust hoz játékába, egyszerre lenyűgözve és elgondolkodtatva a nézőt.
De miért idézem épp ezt a tánc?-, film?-, animáció?-,báb? (netán performansz?)-előadást a Budapest Bábszínházról szóló évadértékelő elején? Egyrészt a műfajok közt egyre vékonyodó (vagy a tiszta, következetes gondolkodás és az abból szárba szökkenő esztétika híján még ki nem érlelt, meg nem fejtett?) határvonalak apropóján, melynek ténye egyes Budapest bábszínházas előadásokban is megmutatkozik, másrészt annak reprezentálására, hogy miként emelődhet közel az előadó játéka – rendkívül egyszerű eszközökkel – a művészihez. Belátható, hogy a Bábszínház e tekintetben nincs egyszerű helyzetben, hisz gyakran eldönthetetlen, hogy a hétköznapi és hétvégi – zömében az óvodás és iskolás csoportokat megcélzó – dömpingben kinek is kell leginkább megfelelni. A gyerekek fantáziájának és nyitottságának vagy inkább a szülők, a kísérő pedagógusok ilyen-olyan ízlésének, elvárásainak? Gyanítom, hogy ez utóbbi a legerősebb mérvadó, hisz ha a tanár néni úgy látja, hogy ez vagy az a darab túl elvont/szabadszájú/felnőttes/…, akkor egyszerűen nem szervez előadás-látogatást a diákok körében. Pedig a pusztán történetmesélős, a cselekményvázra koncentráló, a főbb fordulatokat rögzítő, de egyébként meg a darab teljes vizuális-verbális-zenei-gondolati komplexitását illetően kissé szegényes előadások fölött – még ha fejet hajt is a néző a felcsengő morális tartalom, a tanító jelleg előtt – eljárt az idő. A vizuális kultúra korában élünk, a vizuális kultúra koráról beszélünk. De talán még sosem volt ennyire elolcsósodott a kép. Ma már sokan azt is megkérdőjelezik, hogy a kép maga bírhat-e saját, önálló – nem pedig önkényesen hozzátapasztott – jelentéssel. A bábszínházaknak, bábcsoportoknak tehát abban is állhat a felelősségük, hogy az új média, az új képtípusok adta lehetőségek művészi módon való felhasználásával mutatnak példát és alternatívát az iPad-nemzedéknek.

Mit és hogyan?

A 2012/13-as évad bemutatóiban – Lúdas Matyi, Pettson és Findusz, Semmi, Kivi, Fehérlófia, A kis Mukk – egyrészt óvatos balanszírozás, a kortárs nemzetközi irodalomra való határozottabb kitekintés érzékelhető a Budapest Bábszínház irodalmianyag-választásában (a dán Janne Teller vitatott ifjúsági könyve, a kanadai francia színpadi szerző Daniel Danis népszerű drámája), másrészt nagy-nagy bátorság a most végzős rendezők felkérésében, mely minden alkalommal friss nézőpontokkal kecsegtet. Harmadrészt – s ez már a két ifjúsági előadásra szorítkozó következtetés – megfigyelhető, hogy a színház igyekszik a tizenéveseket testközelből érintő, (sors)kérdésekkel foglalkozó anyagokkal gazdagodni, s nyomába eredni a Kolibri Színház ugyanezen törekvéseinek.

Lúdas Matyi. Éder Vera felvétele

A hat bemutató közül négy kifejezetten a legkisebbeknek, vagyis a Bábszínház legfőbb célközönségének szól (amennyiben egy pillanatra megfeledkezhetünk a pedagógustársadalomról). E téren lényegi tematikus újításról nem beszélhetünk. Hál’ istennek, teszem hozzá, ha a televízió kínálta, gyermekeknek címzett, ámde a végletekig lebutított (például Thomas, a gőzmozdony) vagy épp agresszív jelenetek tekinetében még a felnőtteknek készült akciófilmeket is túlszárnyaló rajzolt kreálmányokra gondolok. A Bábszínház jó értelemben véve őrzi a hagyományokat, és ami a gyerek-, ifjúsági és felnőttdarabokat illeti, ugyanilyen jó értelemben véve tapogatózik új megoldások irányába a technika, az elhangzó szövegek hangvétele és a játékstílus terén. Mindez sokszínű műsorpalettát eredményez.
A klasszikus, szülők által már feltételezhetően olvasott, vagyis ismert mesék hol rajzfilm-animációs, máskor mozgásszínházi elemeket is alkalmazva kerültek színpadra, de meglepetések még ezen fölül is érhették az idősebb nézőt, jelesen a Fazekas Mihály-féle Lúdas Matyi Tasnádi István-féle modern átiratának, illetve Szálinger Balázs Fehérlófia-szövegkönyvének hallatán. Előbbi főként a szituációk, az igazságszolgáltatás jogos igényén túl (mert bár a bankoknak is háromszor verhetné vissza a bősz ügyfél) elsősorban is Lúdas Matyi és szerelmesének, a Tasnádi teremtette Klárának (Döbrögi fogadott leányának s egyben jövendőbelijének!) a dialógusai – vagyis a párkapcsolati dichotómiák – mentén igyekezett közelebb férkőzni a mai néző érzésvilágához. Mindeközben sűrűn kikacsintott a vásári komédiázásban járatos idősebbekre is, például a „bábszínház a bábszínházban” jelenetben, Vitéz László figurájának a megidézésével. Az egyetemi hallgató Fige Attila Miareczky Edit asztali bábjainak segítségével ügyesen játszik a lélek áthangolhatatlan húrjain, hisz Matyit nem avatja patyolattiszta hőssé. Noha szükségszerűen fejlődik a jelleme, a megbocsátás Klára által képviselt erényét még ebben a XXI. századi variációban sem hajlandó gyakorolni, s a félbehagyott harmadik verést az irodalmi előképeknek megfelelően befejezi. A darab fő humorforrása, hogy a Fazekas-mese Schwajda György-féle átiratához hasonlóan itt is megszólal Matyi lúdja.
A Fehérlófia eltérő utat követ. Az ismert mesei szófordulatokat és a mitikus hangvételt megőrizve telítődik (kivált a második felvonásban) a mai fülnek természetesen csengő, de a mese világához képest olykor esetleg profánnak tetsző sorokkal. Szálinger hétpróbás szerző, ha régies és új kombinációjáról van szó. Bizonyította ezt többek közt a Horváth Csaba koreográfus rendezte fizikai színházi darabban a Kalevala-átiratával, valamint az ugyancsak Horváth Csaba rendezte romantikus meséjében, A tiszta mézben. A Fehérlófia cselekményében és mitológiájában megidézi mind az Arany László-féle írott, mind a Jankovich Marcell-féle rajzolt változatot. Az előbbihez hasonlóan megkülönbözteti Fehérlófiát a Kőmorzsolóhoz és Vasgyúróhoz hasonlóan csalárd barátnak bizonyuló Fanyűvőtől – ellentétben Jankovich változatával, ahol Fanyűvő és Fehérlófia egymás alteregói, a további két barát pedig szintén a fehér ló, vagyis az ősanya gyermeke. Akiben erőteljesen élnek a rajzfilmes élmények, az hosszadalmasnak és talán feleslegesnek fogja megélni a négyszeri kásafőzést, illetve Hétszünyű Kapanyányimonyók háromszori hasról falatozását, vagyis a lassan hömpölygő első felvonást. A sárkányok fogságába esett királylányokkal kapcsolatban azonban felerészben Jankovich megoldását veszi elő Szálinger, s három különböző karakterű királylányt rajzol, felerészben pedig (a rajzfilmtől eltérően) maga is a mesealakok egybevonásával él, amikor is a lányokat egyetlen nőalakká összegzi. Az át/továbbírt archetipikus mese ebben a formában is jól működik, de talán elfért volna az első felvonásban még több mai nyelvi elem, még ha utóbb a jó magyartanárok megkérdőjelezik is helyénvalóságát, és elkélt volna egy Tatai Zsoltnál mitikusabb aurájú színész Fehérlófia megjelenítésére.
A svéd Sven Nordquist Pettson és Finduszának műsorra tűzése szintén nem igényel sok magyarázatot. A Findusz-történetek közkedveltek a kisgyermekes szülők körében, vagyis a mogorva, magának való mesterember és a gondjaira bízott kiscica nem árul zsákbamacskát. A rövid történetek adaptációját Fekete Ádám készítette, a rendezés pedig az egyetemen végzős bábrendező Bereczki Csilla nevéhez fűződik.

Babák. Kállai-Tóth Anett felvétele

A kis Mukk (mely a Fehérlófiához hasonlóan a nagyterem nagyszínpadára készült) könyv vagy rajzfilm formájában ugyancsak mindannyiunk gyermekkorából ismerős lehet. A Hauff-meséhez képest azonban megváltozott a kerettörténet, s módosult a szereplők neve és számos alapvonása. Míg a német írónál alig találunk pozitív hőst, addig a Csató Kata rendezte darabban igen. Még a gonosz, a hős elbukásán fondorkodó figuráknak is árnyalt a jellemrajzuk, papír arcvonásaiknak s nem utolsósorban gesztusértékű karmozgásuknak, illetve jellegzetes kézfejeiknek köszönhetően. Az édességimádatában gyarló, de igazságossága révén elismerendő Ibrahim szultán például indiai istenszobrok jelzésértékű ujjtartásával, egy másik karakter az indonéz vajang kulitokat idéző kézformával (persze a vajang bábok is zömében indiai mítoszokat, eposzokat elevenítenek meg), megint mások állatmancshoz hasonló végtagokkal jelennek meg. Kifejezetten erős vizuális hatásként érvényesülnek tehát a díszlet és a bábok, s (síkbábokról lévén szó) a bábokat mozdulatművészi kvalitással mozgató bábszínészek. A történet elmesélése azonban nem mindenhol kristálytiszta. Kétlem, hogy például kis Mukknak a gyermekkorára való flashbackszerű visszaemlékezését, a macskás vénasszonnyal, illetve az oroszlánnal való küzdelmét időben a megfelelő helyre tudnák helyezni az ötéves forma gyerekek, különösen, hogy a flashback tényére talán csak egy bevezető mondat, illetve egy eltérő ruhás kis Mukk-báb utal.
A föntiek fényében tehát, amennyiben arra a kérdésre keressük a választ, hogy a legfiatalabbaknak szóló előadások miféle előre eltervezett utat, szándékot követnek, úgy a – mind irodalmi, mind bábtechnikai – hagyományok megőrzése mellett kiemelendő, hogy a darabok egy részében izgalmasan alakul a bábszínészek szájába adott szöveg, s emellett külön élmény a mozdulatművészi minőségben és ügyességgel mozgó bábszínészek teljesítménye, kivált a Fehérlófiában. Míg ez utóbbiban a színész jobbára életnagyságú síkbábja mögül tűnik ki időről időre, addig a Fehérlófia színészileg kifejezetten sokat követel a játszóktól, hisz a kevés számú bábfigurától (a hatalmas, drótszerkezetű Fehérlótól, a Kapanyányimonyóktól és a háromkerekűekre épített sárkányoktól) eltekintve önmaguk testesítik meg az egyes mesealakokat.

Bábos bábatlanodás idősebbeknek

A Fehérlófia esetében báb és színész arányában a színészek oldalára billent a mérleg. Nincs ez másként a két ifjúsági előadás, a Kivi és a Semmi képletében sem. Rögtön ellenvetéssel élhetne persze a Semmi nézője. Nincsenek bábok? Hát akkor az a sok kis horror arcú, törpe termetű baba/báb smafu? Lényegében igen. A Budapest Bábszínház műsorán több olyan saját produkciót, illetve koprodukcióban készült művet találunk, melyek nem kifejezetten vagy egyáltalán nem nevezhetők bábelőadásoknak (például Übü király és a magyarok, Babák…), mégis tagadhatatlanul ott él bennük az übermarionett-elmélet szerinti értelmezés lehetősége. A Kivi főszereplői, noha kiszolgáltatottak, mégsem bábfigurák. Semmilyen értelemben sem. A kanadai Daniel Danis Európa-szerte bemutatott sikerdrámáját színre vivő Gáspár Ildikó koncepciójában az árván maradt Kivi (Licsivel az oldalán) az ember szereplőket megszemélyesítő gyümölcsök és zöldségek animálásával meséli el történetét, mely rokonai viskójából egy utcagyerek-kolóniába, majd onnan a vágyott, közös családi házba vezet. Spiegel Anna és Bercsényi Péter egy looper gépet is „játszótársul” kap, mely ugyancsak animálásra szorul, hisz a szereplők a helyszínen „hangszerelik” az előadást, hol egymaguk, hol a közönség bevonásával. Az eredmény: bármennyire próbálja is átélni a néző Dinnye, Mangó, Mandarin, Vöröshagyma, Káposzta és a többiek sorsát, ahogy tragikusan földarabolódnak, kifacsaródnak ott, a színpadon, a technika abajgatása elveszi a lehetőséget a két színésztől, hogy a dráma bennük, köztük is megszülessék, ne pedig csak napi híradós tolmácsolásban, a szöveg és a kuriózum szintjén érintse meg a szemlélőt az átélt tragédia.

Semmi. Éder Vera felvétele

A báb megengedi, hogy a játszó némiképp leválassza magáról a játszott szerepet, s így a báb képviselte fizikai test, valamint a bábjátékos mint mozgató szellem közt keletkező űr alkalmas arra, hogy a néző eloldódjon a felülettől, és tágabb perspektívában értelmezhesse a látottakat. Ezzel a szinte magából a műfajból adódó művészi eszközzel a Kivi kismértékben, a Hoffer Károly rendezte és tervezte Semmi egyáltalán nem él. Kiskorú tizenéveseit zsugorított, szürke-fehér zombi-bábok testesítik meg, mozgatóik pedig hozzájuk hasonló ruhát viselnek, jelezvén, hogy akár ők is lehetnének a kezdetben ártatlan játékot játszó, de végül a bosszúig, a gyilkosságig eljutó gyerekek. Janne Teller regénye ily módon naturális formában jelenítődik meg, a színpadon egy pillanatra sem érvényesül a könyvben föllelhető, az anyagon kicsit könnyítő ironikus hangvétel (noha számomra megmagyarázhatatlan okból a közönség nevet). Egy bábnak valóban levágható/eltávolítható, és a Fontos Dolgok Halmára vethető a gitárpengető ujja (egy színésznek remélhetőleg nem), annak bizonyításaként, hogy az élet nem Semmi, mint ahogy azt a szellemet a palackból kiszabadító Pierre Anthon állítja, hanem igenis vannak dolgok, melyekért érdemes élni. A Quimby-dalokat is beemelő előadás stílusa, művészi ereje a fentiek okán véleményem szerint vitatható, de tény, hogy a kritika a Budapest Bábszínház 2012/13-as évadának legfontosabb és legjobb előadásaként üdvözölte, mondván, a darab sötét tónusaiban megdöbbentően hű képet fest a ma ifjúságáról. Magam úgy látom, hogy – amennyiben a Semmi előadását vesszük alapul – hasonló szimptómát mutat a bábszínház, mint hajdan a filmművészet. A verbalitással is kooperáló, de elsősorban vizuális műfaj akciómeséldévé, silány valóságmásoldává minősül vissza.
Ahogy azt már a bevezetőben is megelőlegeztem, az európai bábszínházban – az itthoni gyakorlattal ellentétben – jellemzően növekszik az egyszemélyes, ámde nagy technikai apparátust alkalmazó előadások száma, s a hazai számokhoz képest lényegesen több a felnőtteknek szóló előadás. Hogy a vizuális kultúra és művészetek minőségi formálását mennyiben segítik ezek a darabok, minthogy nem áll rendelkezésemre kellően bőséges példa, nem tudom megítélni. Mindenesetre ki kell emelni e téren a Fehérlófia előadását, melyben Árvai György és Szűcs Edit révén megtapasztalható a videotechnika nyújtotta látványvilág ízléses és karakteres színpadi jelenléte. A mai bábszínházi iránykutatások másik jellemzője, hogy a bábszínész egyre gyakrabban lép ki mind a paraván, mind bábja mögül, így tréningje voltaképp egy kőszínházi színészével, egy mozgásművészével (s nemegyszer egy zenészével) vetekszik. Ebben a tekintetben a Meczner János igazgatta Budapest Bábszínházat (és az általa vezetett színművészetis bábszínész-osztályt) az elmúlt évadban bemutatott s a már futó produkciók zöme kapcsán elismerés illeti. Egy-egy időközben megzápult kakukktojás még belefér a fészekbe.