Ma bárki büntetlenül leírhat akármit. Ami – véleményem szerint – fölértékeli a kritikus ténykedését.

A kritikus süket. A kritikus vak. A kritikus paparazzo. Próba alapján irkál. A kritikus gyűlöli a színészt. A karmestert. A komponistát. Főleg önmagát gyűlöli. Sikertelen, keserű pasas. Kibillent a lelki egyensúlya. Üldözi a rendezőt. őt meg a rendező. A direktor. A producer néni meg SMS-t küldözget neki. A kritikus romba dönti a marketingtervet. Lebeszéli a nézőt, hogy nézzen. Csődbe viszi a színházat. A kritikusnak igaza van. Jól megmondja. Ha mégsem, akkor nincs igaza. Bérenc. A kritikus kárpótol minket az elmaradt szórakozásért. A kritikus a nép szószólója. Primus inter pares. Azt kürtöli világgá nagy bátran, ami mindannyiunk szívét nyomja. Véleményvezér. Rezonőr. Gratulálunk is neki, de nem a facebookon, mert azt furtonfurt lesik az igazgatók. A kritikusnak dalból van a lelke.

Megeshet, hogy nem éppen „reprezentatív”, de a fenti vélemények forrása mégiscsak az élet rögtönözte közvélemény-kutatás. Pál Tamás briliáns esszéje épp a nyári fortissimo előtt hasított bele színházi közéletünkbe – a drámai érzék csalhatatlan. És bár Kolozsi László Gadamerrel karöltve fölmentett a művészetelméleti bogarászás terhe alól, Pál és Koltai Tamások kitüntető fölszólítását mégsem hagyhatom megválaszolatlan.
Mindenekelőtt: nem vagyok muzsikus. Sem pedig kritikus. (Noha Rév Lívia egy ízben muzsikussá avatott. És noha írok olykor-olykor kritikát. Is.) S most lássuk részletesebben.
„A bírálat tulajdonképpen nem más, mint a kotta összehasonlítása az előadással, s ez kottaismeret nélkül nem megy” – olvassuk Pál Tamás gondolatébresztő dolgozatában. Hadd pontosítsam, mit értek ebben a szellemben a zeneértés, kottaismeret fogalmain. A zeneértés nézetem szerint éppannyira nem azonosítható a kottaolvasási készséggel, mint amennyire az olvasás sem a szövegértéssel. Tudom, hogy Pál Tamás sem efféle szűkkeblűséggel viszonyul a témához, mégis szükségesnek érzem a finomítást ezen a téren. Mindenekelőtt ne takargassuk álszent módon a zenészek és az úgynevezett zeneértők páholyszellemét, elittudatát. Kevés dolgot övez annyi sznobéria, mint a zenét, kivált az operát. Számomra rejtély, mi okból, de a zenészek céhében gyanakvással fogadnak mindenkit, aki „kívülről” közelít a témához. Csakhogy az efféle attitűd alapjaiban zeneellenes! Talán nem épp egy muzsikustól származik-e a gyakorta hangoztatott jelmondat: „legyen a zene mindenkié”? Miért kellene szakácsvizsga ahhoz, hogy az ember értékeljen egy – üsse kő – tournedos à la Rossinit? Ha a zenét belterjes ügynek tekintik, a zenészek farizeus módon magukat zárják ki a világból, amelyet megszólítani pedig hivatásuk. Azt pedig jóindulatúan nem részletezem, hány esetben tapasztaljuk tanult, hivatásos muzsikusok részéről a zene teljes félre-, illetve nem értését. A zenét tehát mindenekelőtt ne azonosítsuk a kottaképpel, ne faragjunk belőle cégért.
S most a kritikus megítéléséről. Sajnálatos, hogy az elnevezés – mint az a fentiekből érzékelhető – a negatív konnotációkkal tapadt véglegesen egybe. Olyan ez, mintha a sebészt úgy tartanánk számon, mint aki sebet ejt, szabdal-kaszabol. Ha a krízis annyi, mint próba, válság, mindent eldöntő helyzet, a kritikus nem más, mint olyan ember, aki próbát tesz az elemzés alá vett művészi fenoménon.
A fő kérdés eszerint az, milyen értékrend, értékhierarchia birtokában és nevében. Mihez fellebbez a kritikus, hacsak nem akar teljességgel önkényes, személyeskedő és persze talajtalan lenni?

Juronics Tamás szegedi Traviata-rendezése

Mely lényegi kérdés immár Pál Tamás gondolatainak leglelkéhez utal bennünket – kiváltképp a bloggerek korában, amikor a korábbiaknál is súlyosabban esik latba a véleményalkotás és ízlésformálás felelőssége. Ma bárki büntetlenül leírhat akármit. Ami – véleményem szerint – fölértékeli a kritikus ténykedését.
Mi az operaművészet lényege? – summázhatnánk a központi kérdést. Mi a társadalmi küldetése, illetve szituáltsága? Ki a művész, mi a helye a társadalomban, illetve – megengedő értelemben – azon kívül (fölött, előtt stb.)? Mi a helyes szereposztás zeneszerző, muzsikus, rendező és társalkotók közös produkciójában?
Mindama kérdésekre, amelyek a mű és a színpadra állítás (opera esetében tehát zenei és színházi megvalósítás) viszonyát, illetve a produktum megítélésének jogosultságát illetik, eme természetes viszonyrendszerből vezethető le a válasz. Az előadás ugyanis sohasem áll önmagában. Ahogyan maga az alapmű sem. „Az ember sosem az első ember” – írja Ortega y Gasset.1 Ahogyan minden egyén társadalmi kapcsolatok hálójában valósítja meg identitását, ugyanúgy minden mű és minden előadás is egy közösségi identitás eredője- és továbblendítőjeképpen születik. Tér- és időbeli, közösségi párbeszéd eseményeként. Akkor is, ha levet. Akkor is, ha megtagad. Ha kritizál. Minden átdolgozás, viszonyulás alapja az eredeti (amíg játsszák és ismerik). A megértés alapja a közös eszmei mező.
Ez a vitathatatlan adottság jelöli ki alkotás és értékítélet korlátait, és – természetszerűleg – ez biztosítja lehetőségi feltételüket. Tetszik, nem tetszik, nincs végtelen alkotói autonómia. Ahogyan korlátlan személyes szabadság sincsen. A relativizálás nem válhat abszolúttá, a szüm-bolikus gyökeres tagadása a dia-bolikus. A „condition humaine” határokat von körénk. Ezek adnak kontúrt egyéniségünknek.
És mert a kritikus számára semmi egyéb, mint épp eme közös értelmezési mező szolgálhat értékítélete alapjául, ennek logikus következményeként az a kulturális kódrendszer, amely őt meghatározza, azonos a művészt is meghatározóval.
Maradjunk Pál Tamás példájánál. A zeneművészet az egyetemes emberi kultúra egyik magasrendű kulturális kódrendszere. Bár sajátszerű és öntörvényű, mégsem független a közös kulturális kódrendszer többi dimenziójától. Például: történelmileg beágyazott. Ha nem így volna, nem beszélhetnénk korstílusokról. A zene megszólalása pedig mindennél inkább időhöz kötött, lévén időelvű jelenség, az idő a maga átszellemített konkrétságában. Ennek okán minden más művészeti ágnál inkább az életbe ágyazott, mi több, magát az életet valósítja meg: produkálja, nem pedig reprodukálja. Ebből ered mindennemű historizmus alapproblémája. Nézzünk csak egy Stradivari-csellót. Sohasem hallhatjuk úgy, mint ahogyan Stradivari hallhatta. Ám ő sem hallhatja, mivé érett a hangszer háromszáz év elmúltával. Ím, az „életre keltett korhű” művészet apóriája.

A tüzes angyal Silviu Purcărete rendezésében Debrecenben. Máthé András felvétele

Másfelől a mű – épp történelmi beágyazottsága folytán – alapos ismereteket követel meg, tiszteletet parancsol. A remekmű olyan, mint egy tekintélyes, idős mester. Amit ne tévesszünk össze az élettelenséggel. A historikus muzsikálás szélsőségei számos esetben teljes élettelenséghez vezettek. A kínos reprodukálás kudarc, és alapjában véve lehetetlen – lásd a Stradivari-példát. Újra azt állítom: nem a kottát, hanem a művet kell olvasni, megérteni, kibontani és szóhoz juttatni. Otromba példa: ha a kottát követnénk, az összes Verdi-operát végig kellene keringőzniük a hősöknek és a hősnőknek.
A műhöz való hűség tehát mélyebben gyökerezik, szélesebb körű tájékozódást feltételez. Ezen a ponton válik diszkontinuussá számos kortársi színrevitel. A zenés mű rendezésének márpedig nem elég önmagában konzekvensnek lennie. Tévedés azt képzelni, elég, ha a zenemű mellé komplex mozgást és látványt társítunk. A végigakciózott színpadi történéssor gyakorta bosszantóan öncélú, nem szervesül a zenéhez, azt kísérőeffektussá alázza. Általános baklövés például, hogy a színpad túlmozgásba lendül. Rendezői horror vacui ez: bizalmatlanság a zenével szemben, amely – történetesen – a nyugalmat és a csöndet is mozgással: muzsikával fejezi ki. És a partitúra mégiscsak a műfaj lényegadó entitása. Az opera zeneelvű volta olyan szimbolikus közeget teremt, amely parancsoló a társműfajokkal szemben. Lényegéből eredően ellenáll például a naturalista fölfogásnak – közmondásosan ez fogalmazódik meg az operai halál abszurditásának képében. Ne essünk azonban a „szerzői szándék” abszolutizálásának csapdájába: az opera olyan szimbólumrendszer, amely emberi alkotás, azaz törekszik a teljességre, és a szerző tehetségének függvényében meg is testesíti a tökéletességet. Nem önmagában abszolút tehát – mire valók volnának ez esetben a szerzői változatok? Élő műfajról lévén szó, a szerző hatásköre egyébként is eleve korlátozott. Kevés kínosabb élmény akad, mint a saját verseiket „szavaló” költők produkciói. Az operajátszás is összmunkát feltételez. Ha tehát a művet egy komplex szimbólumrendszer – az élő előadás – meghatározó, lényegében már eleve komplex, szimbolikus elemeként, ugyanakkor mint történelmi fenomént sikerül megértenünk, tehát mint az összemberi önreflexió lenyomatát az adott kontextusban, úgy föltárható a benne rejlő örök érvényű: fény derül a mű kontextusa és a mindenkori ma kontextusa között húzódó eleven szálakra.
Már ha vannak. Valljuk be, mára egy Kazinczy-vers sem számít napi örömforrásunknak. A kultúrtörténeti becs kevés az eleven hatóerőhöz. A legtöbb barokk opera cselekménye érdektelen vagy nonszensz, és csak azáltal tehető élvezetessé, ha ráfeszíthető valami egyetemes pszichológiai képlet, mitológiai szkéma. Amiért – természetesen – ismét a történelmi körülmények, a műfaj fejlődése felel. Hisz az egzisztenciálisan eleven hatású, sorsszimbólumként funkcionáló zenei fenomént a barokk nem ismerte. Valahol Mozart műhelyében kerekedett csak ki a kottafejekből, az Idomeneo tengeri-pszichológiai vihartablójában. Ez lett a romantika zenei eszménye. Azaz ez jellemzi az opera alaprepertoárját. Zenei karakterek viszonyba állítása, amely sorsképletté szövődik, szervesül. Ama állítás tehát, miszerint a zenés színházi produktum szerzői részről erőteljesen determinált, színházi szemszögből jobbára csak Mozarttól kezdve érvényesíthető.

A végzet hatalma Vidnyánszky Attila rendezésében (Magyar Állami Operaház). Éder Vera felvétele

Nézetem szerint a fentiek megértése az operajátszás és -kritika sarkalatos pontja. A zene elevenítő hatalmát kérni számon megszólaláson és színpadra állításon. Amit nem minden esetben hagynak szóhoz jutni „a szövegtől és a kottától teljesen független történetet vonultatva fel” – mint Pál Tamás írja. Ellenben semmi sem garantálja, hogy a „szerzői szándék” itt és most akként juthat szóhoz, mint akár csak tegnapelőtt. Nemhogy százötven-kétszáz éve. Ki érti meg például a kortársi publikumhoz címzett kiszólásokat? Tudjuk-e olvasni a szerzői kor gesztusnyelvét? Ilyen esetekben dönteni kell: vagy a kultúrtörténeti összefüggés jelölése, vagy párhuzamos értelmű mai kódok megtalálása a járható út. Utóbbi a veszedelmesebb, szájbarágással és öncélúsággal fenyegető kísértés: tenger, partot (sosem) érés és hontalanság képzetei például oly erőteljesek és elevenek, hogy A bolygó hollandi szituációját holdkomp bevetése nélkül is tökéletesen dekódolja a mai átlag néző.
A történelmi beágyazottság okán viszonylag ritka az afféle szerencsés találkozás, mint a Purcăretéé és Prokofjevé, „akiknek” A tüzes angyala – bízvást állíthatjuk – közös műként, komplex zenei-színházi-filozófiai szimbólumrendszerként valósulhatott meg. Szerző, rendező és befogadó értelmezési mezője itt viszonylag határos még. Puccini idejében alighanem világraszóló botrányt okozott volna, ha Angelica nővér krisztusi stigmákban vérzik el. Holott az egyik legerősebb operai gesztus, amit valaha láttam. Ugyanakkor nem sikerült azonosulnom Kovalik Balázs e rendezésének pár külsőséges elemével, például a szkafanderes-lánclóbáló apácákkal. Talán bennem volt a hiba, talán nem hoztam magammal, vagy épp nem kaptam elég kapaszkodót. Más esetekben viszont a hasonló stiláris kortársiasság teljesen elszakadni látszott a darab lényegétől, öncélú volt, és bosszantott, holott a jobb megértés kedvéért a teljes napi vizuális arzenált fölvonultatta alumíniumlétrától a Stihl-fűrészen keresztül az űrállomásig/színesfém-kereskedésig (Vidnyánszky Attila A végzet hatalma-rendezése).
Megesik, hogy a túl- (vagy fél)műveltség visz tévútra egy-egy alkotót. Rendszeresen arra hivatkoznak például, hogy Almaviva grófné utóbb gyermekkel ajándékozza meg Cherubinót. Csakhogy a Beaumarchais-trilógia befejező része (Az anya, 1792) készen sem volt még, amikor Mozart és Da Ponte színre vitte a Figarót, és akinek annyi jó kevés, hogy a finálé katarzisa kap léket, ha a szereplők habitusát megfricskázzuk, hadd utaljak arra, hogy a Grófné cavatinája (Porgi, amor) szinte pontos idézete egy Mozart-mise Agnus Dei tételének!2
Csak színleg morális, alapjaiban véve inkább művészetszociológiai képtelenség, ha a Traviatát trendi közegbe helyezzük: a hi-tech szcénában egész egyszerűen hiteltelen, anakronisztikus és bizarr a kitartott nő apoteózisa – egyáltalában: érdekel-e valakit manapság, ha egy nő nem makulátlanul lép a házasság szent kötelékébe? Ó, kaméliás hölgyek, hová levétek? – Verdi heroizmusát leveti magáról a konzumlét tobzódása, azaz a zenei és a látványkódok feloldhatatlan konfliktusba kerülnek. Juronics Tamásnál maradva: Kodály volt olyan rutinos zeneszerző, hogy ha magyar sorstragédiát álmodik meg Garay biedermeier mosolygású népies eposza ürügyén, ebbéli szándékának kifejezést ad a Háry kottájában. Éppígy nem értettem Pál Tamás Anyegin-rendezésének számos megoldását – a bőrszerkós prostikká fazonírozott eperszedő lányokat és kivált Lenszkij deheroizáló, vodkagőzös ődöngését -, míg csak az itt hivatkozott dolgozat rá nem ébresztett: Tamás a zenére fittyet hányó rendezői önkényt kívánta demonstrálni előttünk.
Hadd osszam meg egyik legkedvesebb példámat, engedelmet kérve a Mozart iránti elfogultság miatt (látatlanban is élvezve Fischer Ádám fölmentését). Számos Don Giovanni-rendezést végignéztem. Modernet, historizálót, még a prágai ősbemutató replikája is hozzáférhető a Tyl Színház újranyitásának idejéből. Kevéssel voltam maradéktalanul elégedett. Pál Tamás által is nagylelkűen fölkarolt Mozart-elemzéseim során kibontakozott előttem az operatörténet (esetleg a teljes színháztörténet) első „egzisztencialista” darabjának mélylélektani, jungiánus olvasata. Ennek fényében a három nő három pszichikai síkot képvisel a kalandor animájában, női lélekrészében, a Kormányzó szerepe pedig azonmód megrendítő tartalmakkal mélyül el, hisz – szoborként kiváltképp – numinózus hatalom, istenimágó, akinek legyilkolása a lelkiismeret megölésével egyenértékű. Dolgozatom megfordult több rendező kezében, nem tudok róla, hogy hasznosították volna. Mígnem kezembe került Peter Brook eszköztelen, katartikus, pszichológiai változata.3 Iskolapéldája a díszlettelen- kosztümtelen-sallangtalan, tiszta színháznak, amely még a rendezői-muzsikusi nézőpontot is képes összebékíteni. És amelyben a csábító, maga elé rántva áldozatát, mintegy a saját szívének irányzott késszúrással oltja ki a Kormányzó életét.
Nem tudom, Brookot a partitúra sorai vezették-e ehhez a megoldáshoz, engem „csak” a zenei benyomás. Hátborzongató élmény volt látnom: mozarti jóváhagyás, a zene jelentésességének és elemezhetőségének fejedelmi visszaigazolása. Hisz a zene olyan érzéki gyönyörűség, amely érzékfölötti összefüggéseket tesz átélhetővé. Kívánok hasonlókat szerzőnek, muzsikusnak, rendezőnek, nézőnek és kritikusnak egyaránt.

Az operarendezésről és operakritikáról folyó disputa vitaindítóját, Pál Tamás írását júliusi, Molnár Szabolcs és Márok Tamás hozzászólását augusztusi, Rockenbauer Zoltánét szeptemberi, Kolozsi Lászlóét októberi, Fischer Ádámét novemberi, Almási-Tóth Andrásét decemberi számunkban közöltük.
1 Ortega y Gasset; José: A tömegek lázadása. Budapest, Nagyvilág, 2003, 35.
2 Ehhez lásd MARTON Árpád: A Mozart-galaxis. Szeged, Gerhardus, 2009. Vö. H. C. Robbins LANDON: Mozart. The Golden Years. London, Thames & Hudson, 2006, 160.; KÁRPÁTI Miklós: A halhatatlan Figaro. Budapest, Gondolat, 1960, 126. sköv.
3 Aix-en-Provence, 2002. DVD-n Bel Air Media 2005.