A kortárs színháznak talán az az egyik legnagyobb kihívása, hogy a látszat mögött meglássuk mélyebb, rejtettebb, a felszínre csak a mi nézői erőfeszítésünk révén felhozható szellemi tartalmat.

A Wiener Festwochen keretében bemutatott „zene/ dráma” műfaji megjelölésű darab, amely a tartalom fényében furcsa címet visel: Halálos csapás (Coup Fatal), nagyjából egy koncert, szigorúbb tekintetek számára felszínes revü. A több mint egy tucat fekete zenész (valamint táncos és énekes) produkciója mindössze zeneszámok egymásutánja: kongói zene és barokk (Händel és Gluck) váltakozik. A színpadon nem jelenik meg fehér ember. Az egykori császári és királyi fehér fővárosban a Burgtheater színpadán ez a tizennégy fekete zenész hasít. A fehér ember hiánya, hallgatása esztétikai állítás: mintha a darab azt mondaná, the floor is yours, tietek a szó.

A kortárs színháznak talán az az egyik legnagyobb kihívása, hogy a látszat mögött meglássuk mélyebb, rejtettebb, a felszínre csak a mi nézői erőfeszítésünk révén felhozható szellemi tartalmat. Hiszen a látszat gyakran könnyű, egyszerű vagy akár amatőr, mintha az egész nem is szólna semmiről. Az enyhén szólva minimalista reprezentáció igen gyakran a populáris kultúra közérthetőségéhez hasonlít. Ez az előadás sem kezdődik máshogy, mint például egy Paul Simon-koncert Diamonds on the Soles of Her Shoes című száma, fekete énekesekkel.
Hogy van-e ott valami, vagy üres, könnyű légvár az egész, amit látunk, befogadói attitűd kérdése, de azért mégiscsak több, „objektívebb” ismérve is lehet: mert vajon megismétel-e az előadás, azaz a reprezentáció valami ismertet, netán sztereotipikusat, vagy éppenséggel ki akar mozdítani rögzített tartalmakat, képeket, jelentéseket. Hol a különbség például egy roma mulatós táncház és egy nagyjából hasonló zenés színház közt, ami az identitás kérdéseinek, a romákról alkotott többségi vélemény tematizálásának ad teret? Mi az a többlet, a más, a kimozdítás, szellemi tartalom, ami a kettőt megkülönbözteti? Más – de azért idetartozó – kérdés, hogy miért nem tudunk egyetlen olyan magyar előadásról sem beszámolni ma, ami roma színészekkel roma identitásról, többségi nézőponttal szembeni kihívásról szólna.
Kié a szó, kié a reprezentáció, kérdezhetnénk.
A posztkolonialista kritikai elmélet (és gyakorlat) szerint például egy roma szereplőt roma származású színésznek kellene játszania. Lehet, hogy magyar színházcsinálói nézőpontból ortodox, ám racionális felvetés: miért kellene elvenni a reprezentációt magától a reprezentált csoporttól? (A kérdés irtó messzire vezet, például: hány roma színész kap képzést és működik ma egyáltalán?) Ugyanakkor mennyivel húsba vágóbb volna például a Cigányok című előadás a Katonában cigány származású színészekkel. A Burgtheater nemrég bemutatott Az utolsó tanúk című előadásában a megszólalók maguk az auschwitzi túlélők; mennyivel szegényebb volna egy előadás, amely őket csak reprezentálja. Ahogy ma Amerikában elképzelhetetlen, hogy egy fekete szereplőt bemaszkolt, festett fehér színész játsszon, a „black face” rossz emlékű rasszista képei miatt (a „black face” volt az a rögzített ikonográfia, amely lehetővé tette – engedélyezte – a feketék ábrázolását a színpadon, kifestett arccal).
Ebben a dimenzióban értelmezhető ez a nagyon távolinak vélt, mégis a reprezentáció politikája szintjén nagyon közelinek érzékelhető előadás.
A Halálos csapás Kinshasa (a Kongói Demokratikus Köztársaság fővárosa), Bécs és Brüsszel közös erőfeszítésével jött létre; alkotói: Serge Kakudji kongói születésű kontratenor, Alain Platel belga koreográfus, Fabrizio Cassol belga szaxofonos (akivel Platel már dolgozott híres vsprs című darabjában) és Rodriguez Vangama gitáros (a négy alkotó, leegyszerűsítve: két fekete, két fehér); nincs tehát „rendező”, inkább csak művészeti vezetők vannak.
Prózai szavak nem hangzanak el, az eldalolt szavaknak volna (és van) értelmük, ha értenénk; Kongóban több mint kétszáz nyelv létezik egymás mellett, ebből négy a hivatalos, a dalok nagy része ezek valamelyikén szólal meg. Az első zenei tapasztalatunk a különösség, az idegenség: nem értjük a szöveget. Az értelem fennhatóságát meg kell szüntetnünk, hogy a zenének, táncnak, színpadi energiának adjuk át a helyet.
A Kongói Demokratikus Köztársaság több mint ötven éve szabadult fel. A 2010-es évfordulóra, némi hezitálás után, a belgák elküldték a királyt, a királynét és a miniszterelnököt, de úgy döntöttek: „King Albert will not make a speech”. Azaz a király hallgatni fog. Ahogy a fehér ember is hallgat most ebben az előadásban.
Belgium gazdagsága kongói alapokra épült; II. Lipót belga király a legkegyetlenebb rabszolgatartó-kizsákmányoló uralkodóként mint magántulajdont birtokolta Kongó Szabadállam területét 1908-ig; akkor a kegyetlenkedések miatt a közvélemény nyomására került állami tulajdonba, és működött gyarmatként 1960-ig. Gumi-, elefántcsont-, később elsősorban réz-, gyémánt-, arany-, uránlelőhelyként (Kongóból származik az atombombához használt urán is) a világ egyik leggazdagabb országa (volna, miközben persze a legszegényebbek egyike).
Belgiumnak ezzel a nehéz múlttal kell most valahogy szembenéznie. Amely múlt egyáltalán nem azzal fejeződött be, hogy Kongó felszabadult, hiszen a Kongói Demokratikus Köztársaságot uraló későbbi diktátor, Mobutu hatalomra kerülésében, valamint Lumumba meggyilkolásában egyaránt benne van a belgák keze. A szembenézés-múltfeldolgozás még csak egy épphogy elkezdett folyamat; a „devoir de mémoire”, az emlékezés kötelessége kényes téma a belgák számára. Ezt mutatja az is, hogy a Brüsszel közelében lévő Királyi Közép-afrikai Múzeum (Royal Museum for Central Africa) kiállítása ötven évig állt változatlanul; gyakran nevezték az utolsó gyarmati múzeumnak, hiszen a belga gyerekek számára ez volt az első tapasztalat Afrikáról. Csupán tavaly év végén zárták be, kezdték meg az átépítését – és vélhetően a tarthatatlan tartalom újrafogalmazását. Ugyancsak a rossz emlékű múltat tükrözi a híres, népszerű Tintin Kongóban című képregény: a feketék rasszista, majomszerű ábrázolása súlyos kritika alá vonja az 1930-ban készült, rendkívül népszerű művet, amelyet nem sikerül betiltani.
Afrika valami olyat testesít meg a kortárs nyugat-európai, „fehér” színházi, művészeti gondolkodásban (vélhetőleg az elmúlt évtizedben), ami talán úgy fogalmazható meg, mint globális lelkiismeret-furdalás. Példa erre Christoph Schlingensief nagyszabású és megvalósult utópiája, az Operndorf Afrika, ami nem más, mint egy Burkina Fasón felépült operafalu, melyet iskola, kórház, közösségi terek vesznek körül. És ami hangsúlyozottan nem valami európai, fehér elit luxuscikk exportja, hanem a helyi értékek, afrikai zenei tudást szolgáló terek megnyitása közös, lokális erőkkel.
A Halálos csapás színpadán ismert (gitárok, dobok) és kevésbé ismert hangszerek (hüvelykzongora, azaz likembe) szólalnak meg. Az afrikai ritmusok, gyönyörű táncos együtthullámzások, mulatságos mutatványok Serge Kakudji kontratenor által énekelt barokk dalokkal váltakoznak. Az európai, kifinomult, díszített és magas szintű dallamokat egy fekete férfi énekli, mezítláb, „afro” lépegetéssel, ringással, kacsajárással, fenékriszálással kísérve. Sőt, mindeközben nem klasszikus a hangszerelés, hanem hagyományos afrikai hangszerek is kísérik. Ez egy aláaknázott reprezentáció, ami felfüggeszti a fehér ember kizárólagosságát az opera, a barokk zene és annak előadásmódja fölött.
A színpad hátterében szépen világítható, fémes fényű, láncból készült függöny látható; a töltényhüvelyekből készült díszletelem sokrétegű utalás: felidézi a gyilkolás történetét – az „államalapító” rabszolgaság korát, a kongói belháborúkat, illetve magának a réznek a szerepét az ország történetében, amely kongói rézhüvelyekből sok töltényt lőttek ki az első világháborúban.
Egyfajta folyamatos keresés, közeledés hullámzása ez a darab. Gluck Orpheusz és Eurüdiké című operájából hangzanak el részletek; a keresés motívumával átitatott mű a kultúrák, bőrszínek egymást keresése, a kölcsönös megértés szükségessége, a találkozás kötelessége jelentésekkel asszociálható. A zenészek, ahogy egy jó koncerthez illik, néha szólókat is bemutatnak. Az előadás egy fényes pontján két táncos-énekes a nézőtérre lépve, egy-egy (fehér, mert más sem ül a nézőtéren) lányt táncra kérve, szenvedélyesen eldalolja Nina Simone To be young, gifted and black (Fiatal, tehetséges és fekete) című dalát. Aki egyébként igen sokat tett a feketék szabadságjogaiért a zenéjén, szövegein keresztül. (Ahogy a zene ma a romák itthoni elfogadásának szinte az egyetlen felülete a kereskedelmi médiában.)
Rövid intermezzo után az előadók kék egyenruhájukat színes öltönyökre, számtalan gyönyörű nyakkendőre és fényesre vikszolt cipőre cserélik. Megint sokféle asszociációt kelt a színes, vicces ruhakavalkád (hiszen van, akinek két tucat nyakkendő is jut – szoknya formájában). Egyrészt a színpad ezzel a fehérek ábrázolási sztereotípiáival szembesíti a nézőt, hiszen az előadók most a „funny negro” Hollywood által is nagy előszeretettel propagált képét mutatják. Másrészt utalás ez a kongói SAPE nevű mozgalomra (Société des Ambianceurs et des Personnes Élégantes: Társaság az Elegáns Személyek Fejlődéséért), melynek tagjai a húszas évektől kezdve a fehér dendi divatkultúrát öltik magukra színes ruháikban mint az ellenállás szimbólumait. Hiszen az öltönyt és nyakkendőt mint valami „fehér” dolgot sajátítják ki, az abszurdig fokozva a divatmajmolást, a színeket és az egyébként fölösleges ruhadarabot, a nyakkendőt, amiből gyakran többet kötnek fel egymás alá. Meglehetősen szubverzív maga a mozgalom, amely a „meztelen”, fűszoknyás vadember képzetét forgatja ki és öltözteti fel. Bevonulásuk mulatságos, önreferenciális epizód.
Végül az elérkezik az előadás oda, ahova szinte képtelenség megérkeznie, mert annyira giccses és könnyeztető, ám számomra katartikus jelenet. A kontratenor belefog Händel Rinaldójánakhíres „Lascia ch’io pianga” kezdetű áriájába (melyet Cecilia Bartolitól is ismerhetünk), hogy aztán az afrikai zenészekkel, táncosokkal felváltva, majd végül egy közös éneklésben tényleg egymásra találva, feloldódva előadjanak egy afrobarokk zenét. Hiszen a hős ebben a dalban kegyetlen sorsát siratja, hogy elnyerje szabadságát. Ez az ária szövegében is maga a múltfeldolgozás.
Mindenesetre van mit feldolgozni ebben a múltban, ami Brüsszeltől és Bécstől ível Kongóig. Hiszen Brüsz- szelben a gyarmati kor vége előtt nem sokkal, még 1958-ban is voltak emberi állatkertek, ahol fekete embereket lehetett látogatni, és banánnal etetni őket (mint a képen látható); létezett hasonló Oslóban vagy az amerikai Bronxban is.* Mi pedig Bécsben nézzük ezt az előadást, ahol a fekete Angelo Soliman, Kazinczy barátjának a teste kitömve, a különösségek múzeumában került közszemlére mint fekete érdekesség.

————
* Lásd Jászay Tamás írását Brett Bailey Exhibit B című előadásáról 2013. februári számunkban. (A Szerk.)

Köszönöm a Trafónak, hogy lehetővé tette az előadás megtekintését.