Kolozsi László: Bartók + filmzene
A miskolci fesztivál Bartók + nevében a pluszjel mögé rendszerint az adott évet jellemző koncepció hívószavát (szlávok, franciák, Verdi, Puccini stb.) teszik ‒ ez a hívószó idén a Film(zene) lehetett volna.
A Miskolci Operafesztiválnak idén is volt legalább két jelentős pillanata. Ha azt nézem, mi marad meg az egyébként ennél a kissé már leharcolt, de magát még mindig tartó fesztiválnál jelesebb eseményekből, azt mondhatom, ez nem is kevés. Egyfajta adománynak, az ég vagy Thália áldásának lehet tekinteni, ha egy fesztiválból hét-nyolc súlyos percnél többet őriz meg a színházban gyakran előforduló emlékezete. Az előadásoknak ritka esetben lesz az említett időnél több az ember életének valóban tartós részévé. Az is kétségtelen, hogy ez, mármint a megmenekülés a teljes nivellálódástól, nem egy esetben az aktuális, történelmi vagy politikai közegnek is köszönhető: egy-egy darab vagy előadás az adott helyen és az adott korban üt nagyot, máshol és máskor hatása jóval kisebb mértékű lenne. Ezért sem mondható, hogy van és lehet objektív mérce, hogy jelen állás szerint valóban megítélhető lenne, mi marad az örökkévalóságé. Ehhez a – nevezhető akár így is – kognitív hatáshoz az kell, hogy a darab vagy az előadás kérdéseket tegyen fel, hogy meg tudja szólítani a nézőjét. Az előadás hatása nem jelent mást, mint hogy a néző hipotéziseket gyárt, saját életét kezdi el fürkészni, vagyis azt kérdezi, milyen tanulsága van ennek a darabnak rám nézve, mit mond ez arról, ki vagyok én. Ezt a kognitív hatást nem lehet rendeletekkel, intézményi garanciákkal (támogatással) vagy szabályokkal előállítani, sem úgy, hogy megmondjuk, miről kellene éppen gondolkozni. Ez a hatás rendszerint éppen a(z uralkodó politikai és ideológiai) rendszerek ellenében születik meg.
A rendszerkritika egybecseng az egzisztenciális kritikával: a néző, ha jó darabot lát, arra kérdez rá, hogyan kellene élni. A kognitív hatás nem jön létre úgy, hogy elevennek tetsző, de valójában álságos problémákkal zaklatjuk őt. Mert a néző azonnal érzi – és zsigerből, reflexből elutasít minden olyasféle kezdeményezést, aminek kurzusokhoz, aktuálpolitikához van köze. Az elutasítása az unalomban nyilvánul meg. Még ha politikai óvatosságból vagy egyéb okból azt hazudja is, másnak vagy magának, hogy a bemutatott mű lekötötte figyelmét.
_resize.png)
Selmeczi György Bizánc című operája. Éder Vera felvétele
Mindezt nem csak Selmeczi György Bizánca kapcsán írom le, de azért is. E sok szempontból értékes művel a legnagyobb baj az, hogy unalmas. Hiába a számos, valóban nagy zenei invencióról tanúskodó ária (a császárné Misztérium címűje), hiába a nagyszabású, Zsurzs Évá-s – vagyis a szórakoztató nemes tévéjáték színvonalát hozó – kivitelezés. Érezhetni már magán azon, hogy milyen alapművet választott a szerző, a kurzust; elvégre a Bizánc arról szól, amiről az éppen most hatalmon lévő miniszterelnök szerint az európai trendek: meg tudja-e őrizni egy maroknyi ellenálló keresztény a keresztény értékeket a kívülről már egyre erőszakosabban támadó, ezen értékek eltiprásában érdekelt hatalommal (a törökkel) szemben. Épen vagy egyáltalán lábon tud-e maradni a tisztaság eszméje és az azt megtestesítő – szándékaiban jó – hatalom, ha dúl a rút viszály, ha a barbárok már ott állnak a kapuk előtt. Mindvégig az türemkedik ki a darabból, hogy össze kellene vetnünk e helyzetet a maival: a keresztényi Európa szellemiségét a liberálisok (állítólagos) hatalomakarásával és züllöttségével – a baj csak az, hogy ez a mondanivaló már Herczeg Ferencznél is kisütötte a történetet. Hiába javított az avíttas szövegen Kapecz Zsuzsa, Herczeg drámáját – és ily módon Selmeczi jó szándékú, de mégis üresnek ható operáját – kidobja magából a valóságos, a hiteles színház. Az, amiben kognitív tartalom van. És így erősebben mutatkozik meg a díszletek és ruhák (mi végre a gázálarcos; miért keverednek az öltönyösök a bizánci öltözetűekkel?) sutasága is. Herczeg felvetésére nem lehet hipotéziseket alkotni, mert e felvetések nem természetesek, nem a megélt helyzetek és a mai magyar néző tapasztalatai gerjesztik, hanem a – természetétől fogva manipulatív – politikai közbeszéd. A Bizánc egy kiöregedett műfajt képvisel. A szüzsé hasonlíthatna ugyan egy opera seriára, ám ahhoz túl sok a szereplő, és éppen ezért túl kevés volt a hely az ariosóknak, a nagyáriáknak, hogy opera seria-paródia legyen. Talán akkor sikerülhetett volna, ha a dramaturgiai átalakítás jobban a fókuszba helyezi a császár és császárné kapcsolatát, erősebb lesz benne a személyes, mint a politikai felhang.
A miskolci fesztivál Bartók + nevében a pluszjel mögé rendszerint az adott évet jellemző koncepció hívószavát (szlávok, franciák, Verdi, Puccini stb.) teszik – ez a hívószó idén a Film(zene) lehetett volna. Számos olyan alkotó kapott megszólalási lehetőséget, akit filmzenéi alapján jobban ismerünk, mint „komoly” zeneszerzőként: mint például Selmeczi Györgyöt (Megáll az idő, Angi Vera, Jadviga párnája), Erich Wolfgang Korngoldot, A halott város alkotóját, és – nem utolsósorban – ilyen a Milliomos Nápoly szerzője is, Giovanni Rota. Akit a filmesek csak Ninónak szólítottak.
2014-ben nagyon kevés volt a csak Miskolcon és csak a fesztiválon látható, erre készült produkció. Az Aida, Mohácsi János rendezése bekerül majd a budapesti Operaházba (remélhetőleg kissé átalakítva), A halott várost Debrecenből invitálták, Selmeczi György Bizáncát Kolozsvárról, a két – tulajdonképpen hosszabb szériát nagy valószínűséggel nem megélő – kisopera pedig a fővárosi Operettszínházból lett idecsábítva. Vagyis a fesztivál kezd egyre inkább befogadó jelleget ölteni. Az egyetlen igazi kivétel, csak a fesztiválon látható előadás a luccai, livornói és a pisai színház közös LTL OperaStudio Projektje, a Milliomos Nápoly volt. Ez volt az a mű, amelyben voltak valódi operai-színházi pillanatok.
A Milliomos Nápoly című Nino Rota-opera. Vajda János felvétele
Fellini szerint Nino Rotát angyali természettel áldotta meg a sors, sosem pörölt, nem tiltakozott, ha filmzeneszerzőnek titulálták. Tizenegy operája közül kettő fut be ma szép pályát. Eduardo de Filippo Milliomos Nápoly című filmjéhez az ötvenes években írt zenét, de csak a hetvenes évek elején vette elő újra. Az opera, Rotára jellemzően, nem avantgárd, nem kísérletező, egynémely ponton kifejezetten ósdi, a musicalek felé hajlik, jellegzetesen a hetvenes évek – főként olasz – filmművészetét idézi meg, a fellinis varázs-műveket, Dino Risi, Vittorio de Sica társalgási, családi viszályokat tárgyaló vígjátékait, a legkevésbé sem Pasolini provokatív kísérleteit vagy a szintén e korban virágzó olasz thrillereket, a giallokat. De Sica, Fellini filmjei a jóléti-polgári társadalom termékei. A társadalombíráló szólam nagyon gyönge bennük, egyfajta, a polgári elégedettség és a valódi egzisztenciális remények megvalósításának ellentétéből fakadó mélabú, nosztalgikus hang jellemzi őket. Rota operájának is ez, a melankólia az alaptónusa, és ezt érzékeltetik a többnyire moll hangnemű betétzenék (kissé hasonlítanak a Keresztapa szerelmi témájára). A zene nápolyi dalokra épül – az amerikai katonák majd a Sole miót is behozzák –, a Nápoly aranya című film zenéje meg a Keresztapa egyik vezérmotívuma, a Pick-up gazdagítja a motívumokat. Rota nem egy munkája átdolgozás, variáció egy adott témára (a 8 és fél híres záró zenéje Julius Fučík Gladiátorok bevonulása című cirkuszi zenéjének továbbgondolása).
Ha volt, ami indukált és előhívott valódi kérdéseket a miskolci fesztiválon, akkor ez az olasz opera tagozatos hallgatókra építő előadás, ez a tulajdonképpen nagyon egyszerű – és valójában elég közhelyes – állításra kihegyezett munka volt. A háború sosem ér véget, állítja a Nino Rota-mű. Ez az alap-mondanivaló, amire rárakódik: nem lehet megúszni semmit. Aki a bűn első lépcsőfokára fellép, az haladni fog tovább, a kényszerből feketézők eljutnak a sötétebb bűnökig – vagyis a kényszer, a szorult helyzet, nem mentség semmire.
Az első felvonás a háborúban, a közeledő amerikai csapatokat váró Nápolyban játszódik. Nem könnyű megélni. Az Iovine család is liszttel és cukorral feketézik: a lakás tele van nem egyenes úton szerzett élelmiszerrel. Mikor a csendőrség megjelenik, az ijedt családfő halottnak tettetve magát ráfekszik a zsákokra. De a turpisságra rájövő csendőr faggatni kezdi az ál-halottat.
Nem ez az utolsó jelenet, amelynek a szüzséjében észrevehetni Puccinit. A háború utáni évben játszódó második felvonásban a család nagylánya összejön és terhes lesz egy felszabadító amerikai katonától, aki elkeseredetten énekli: „Nem vagyok Pinkerton.” Nem mondta el, hogy otthon család várja.
A Maria Rosariát alakító Paola Santucci átélten és szenvedéllyel ábrázolja a lány gyötrődését. Szép mezzo hang, jellegzetes, olaszos tónussal. A felsőbb tartományban ugyan nem olyan erős, nem olyan magabiztos, mint az anyját adó Gaia Matteini, de érdemes megjegyezni a nevét.
Jelenet az Aidából . Vajda János felvétele
Mivel az előadást operaénekes-tanoncok hozták tető alá, figyelhettük, várhatóan kit láthatunk és hallhatunk majd, nem csak műkedvelő olasz előadásokban. A Pinkerton-áriát éneklő Stefano Trizzino mindenképpen ilyen. Kiválóan mozgott kissé feleslegesnek tetsző, ugyanakkor látványos amerikai tánc-jelenetében, amihez Rota jobb rock and rollt írt, mint Elvis Presley zeneszerzői. Itt tűnik fel, milyen hangszerelési gazdagság jellemzi. A másik férfi énekes, akiről – véleményem szerint – hallhatunk még, a grúz Armaz Darashvili. A szép férfit, a ház asszonyának elcsábítóját, a gaz brigantit adta. (A harmadik felvonásra mindenki elcsábul, mintegy kitörni vágyván életéből, annak szürkeségéből. Elkerülhetetlennek tetszik a tragikus végkifejlet.)
A színpadkép (Alessandra Torella alkotta): szürke, kopott, festetlen falú nápolyi lakás. Az évszázadosnak ható, örökölt, zsíros asztal mellett egypár szék. A nagy belmagasság csak fokozza a szegénység látványát. Az ajtón ki-be járnak barátok, rokonok, ismerősök: Nápolyban minden lakásban, még ha háború van is, mintha folyamatosan népünnepély lenne. Sophia Loren kisvilága ez. A második felvonásra a szín a háború utáni jólétet mutatja (ám ennek ára van: a legkisebb fiú autótolvaj, a feleség a főfeketező szép férfi szerelme lett) – a szürke falat vöröses, áttetsző lebernyeg takarja. A bútorok is kicserélődtek; minden új huzatot kapott. Még az ajtó is. És mindez, a jólét szinte összes jele az összeomlás, a lelepleződés, a legkisebb fiú halálának pillanatában lehullik a díszletről. Nem robajjal. Szinte nem is hallhatóan. De jelentős erővel. Hogy visszajussunk ama igazabb világba, a nápolyi kisvilágba. Amit a szürke ural.
Ez volt az egyik jelentős pillanat, a függönyök lefoszlása a hazugság elfoszlásával együtt. A másik egy mellékszereplőhöz, az anya barátnőjéhez köthető: ez a szűz lány nem tudja abbahagyni a nevetést. Kényszerbeteg. Minden áriája nevetőária, ő kommentálja a színre lépők tetteit, ő képviseli az erényt, a tisztaságot. Az összeomlás pillanatában már nincs benne semmi komikus, semmi idegesítő: nevetésé őrjöngéssé válik, nem csupán egy ostinato a háttérben, hanem az egyik legmeghatározóbb elem. Itt, ebben a pillanatban látszik igazán, milyen jelentős operaszerző volt Nino Rota: remek dramaturgiai érzékkel emeli ki a mellékfigurát a dallamívekkel. Ami viccesnek hatott, az lesz a legdermesztőbb.
Rota is, Korngold is gyermekzseni volt: az előbbi nyolcévesen írt Szent János-oratóriumát Toscanini és D’Annunzio méltatta, az utóbbi kilencévesen írt Kantátáját Furtwängler meg Richard Strauss. Rota írta a filmesek himnuszát – a 8 és fél zenéjét –, Korngold a Fox Stúdió Fanfárját, az egyik legismertebb bevezető zenét, majd később a Warner Stúdió dallamait. Hangszerelt Walt Disneynek, írt Oscar-díjas zenéket. A halott város maradt a legismertebb operája, ezt egyre gyakrabban veszik elő az operaházak. El nem tudom képzelni, mit szólt a Miskolcon a darab főszerepére beálló Robert Dean Smith, amikor meglátta Vlad Troickij merész, ugyanakkor nagyon bizonytalan lábakon álló díszletét: ha van rendezés, amibe nem könnyű beállni, akkor ez az. Az antennáknak látszó tárgyakon billegő, a Wagner Napokon is kiválónak bizonyuló énekes elég nagy elánnal és leginkább színészi képességeit mozgósítva adta elő a halott szerelmesétől elválni nem tudó Paul kalandjait. Nemcsak a vívódást tudta érzékeltetni, nemcsak a férfi megborulását, de a Mariettával előadott szerelmi kettősben is jól funkcionált. Annak ellenére, hogy partnere, Bátori Éva véleményem szerint tévesen értelmezte a szerepet: sokat vibrálva, nem a megidézett operett, hanem egy szélsőségesen hisztérikus nőszemély felé vitte el a figurát.
Kevesen tudják, hogy a fent említett Sophia Loren maga is játszott Aidát a librettóból 1953-ban készült filmben (hangja Renata Scotto volt). Az a filmes Aida erősen emlékeztetett Mohácsi Jánoséra: az is igencsak konvencionális volt, annak is a díszletekben rejlett az ereje. Mohácsi – szemben az Operaház igazgatójával, aki a műsorfüzetbe írt bevezetőt – mintha nem értette volna, miről szól Verdi operája. Hogy annak legalább annyira fontos eleme a mikrokörnyezet, a szereplők vívódása, mint a színes, szélesvásznú tablói. Hogy ez a darab is, ha akarom, szólhat a lelki, emberi vágyak és a társadalmi valóság kiengesztelhetetlennek tűnő ellentétéről. Az ő nagyszabású, színeiben a korrodálódó aranyra és más színes fémek csillogására építő díszletében a kórustablók elevenedtek csak meg, az emberi szituációk, játszmák nem. Talán ez is volt az oka, hogy a jeles énekesek előadása elég üresnek bizonyult.
_resize.png)
A halott város című Korngold-opera. Gálos Mihály Samu felvétele
A Miskolci Operafesztivál immár harmadik alkalommal visz ki szélesebb közönség elé előadásokat: ez az Aida szerencsére a Jégcsarnokban volt látható (odakint vigasztalanul esett az eső, így a kivetítőn nézve nem is sokan élvezték a produkciót), és ez is ingyenes volt, akárcsak a tavalyi Traviata, vagy előtte a Tosca.
Ritkán adatik meg, hogy a hangmérnököt kell dicsérni mint az előadás egyik legjobbikát, de most itt az alkalom: Carsten Kümmernek köszönhette a népes közönség a kiváló hangot. Szinte észre sem vettem, hogy mikrofonokon szólalnak meg az énekesek. A címszerepet éneklő Radostina Nikolaeva hangja szárnyaló, jelentős hang, bár nekem kissé száraz, s így ehhez a szerephez nem a legideálisabb. Nála sokkal kevésbé volt meggyőző Radamesként – hőstenornak megfelelő hangszínnel, de nem elég biztos formálással – Hector Lopez Mendoza, akinek gikszere a kihangosítás miatt kö-nyörtelenebbül hallatszott, mint ha kőszínházban történik – feltehetően azért futott bele, mert megpróbálko-zott azzal, amivel Mohácsi János nem: szerepének árnyalásával; a pianóra, suttogósra fogott hang okolható a tévesztésért. Amikor a bemutató előtt, az Erzsébet téren, tulajdonképpen kocsmai közönségnek, sörözőknek énekelt, nem is követte el. Ekkor hangja még szárnyalóbbnak tetszett. Mindenesetre hogy a főbb szerepekben megszólalók is küzdöttek a szólamokkal, ez a rendezésnek tudható be, mely nem segítette az énekeseket a szerep átélésben – nem volt vezérfonala, központi gondolata, egyértelműen a látványra volt kihegyezve.
A miskolci fesztivál kezdi elnyerni új alakját, egyre jobban felismerhető, mit tart róla, merre akarja elvinni Kesselyák Gergely: a népoperai hangot, a népoperai vonalat erősíti, ugyanakkor teret enged fontosabb, de máshol is már jól funkcionáló előadásoknak. Vagyis előadás-gyűjtőhellyé teszi azt az eseményt, amely egykor Európa egyik legérdekesebb operafesztiváljának lehetőségét rejtette magában. Kétségtelen, hogy ehhez a koncepcióhoz a legmegfelelőbb választás a filmzeneszerzők meginvitálása: hiszen ők azok, akik ott állnak azon az egyre néptelenebb mezsgyén, ami a népszórakoztatás és a valódi, vagyis kognitív élmények között húzódik.
