A színészi játékot – Bánsági Ildikó Himaláj hercegnőjének minden és Schnell Ádám professzorának néhány jelenetétől eltekintve – a teljes bizonytalanság kíséri.

„A modern színdarab szövege egyre kevésbé tekinthető olvasmánynak. Egyre inkább partitúra lesz, s csak a színpadon, a játék, az előadás során kezd élni. / Ez az Operett még más okból is nehezen olvasható darab” – írja Gombrowicz a művéhez írt bevezetőjének elején. Gombrowicz két olyan kijelentéssel indítja Magyarázatát, amelyet voltaképpen sem itt, sem a közvetlenül ez után olvasható, A cselekmény című részben nem fejt ki részletesen, sőt magában a drámaszövegben is csak nagyon áttételesen reflektál saját kijelentéseire. Pedig hogy mit értett az Operett librettójának partitúrajellegén, és hogy mi az a „más ok”, ami miatt darabja inkább előadás, mint olvasmány, azt éppen a Nemzeti Színház Andrzej Bubień rendezte Operettje miatt jó volna tudni.
A debreceni munkái nyomán már rutinos, „magyar” rendezőnek számító Bubień előadásának alapvető hibája éppen a partitúrához, a Gombrowicz-szöveghez és Pályi András és Eörsi István magyar verziójához való viszonyának tisztázatlansága. Semmiképpen ne induljunk el rögtön a szöveg és interpretációinak roppant izgalmas, hermeneutikai labirintusa felé; nem arról van szó, hogy mennyire ragaszkodik a szöveg-partitúrához az előadás, hanem inkább arról, hogy Gombrowicz darabja, bizony, nem való a Nemzetibe.
A bemutató okozta kritikai zavarodottság szinte általános. Mi történik? A Nemzeti mégis beolvas a jelenlegi fenntartó urainak? Az Operett a „bukott” politikai elit gúnyos szatírája? A mindenkori – magyar – elitnek és lakájainak perverz viszonyát, úr és cseléd teljes csereszabatosságát mutatja be?
Csáky Móric kitűnő operettkönyvéből (Az operett ideológiája és a bécsi modernség, magyarul 1999-ben jelent meg) tudjuk, hogy az operett műfaj arra a skizoid társadalom-lélektani defektusra épül, hogy a kispolgár megveti ugyan az arisztokráciát, mégis minden erejével szeretne az arisztokrácia köreihez tartozni. A Gombrowicz-operett (antioperett) ezért voltaképpen nem is a XX. századi történelem operettszerű dramaturgiájá- ról, hanem a történelem sikzofréniájáról szól. A mű cselekménye – amit a szerző külön, narratív elbeszélésben is végigvezet a darab bevezetőjében – annyira ijesztően általános, hogy hiába látszik bele bármilyen aktuálpolitikai szituáció, annak az ellenkezője is belelátható. Hiába beszél Gombrowicz fasiszta lakájokról és marxista professzorról – ne felejtsük, hogy 1969 nyarán fejezte be az Operettet; vagyis határozottan poszt-hatvannyolcas alkotásról van szó! –, feltehetőleg ezek a szerepek is cserélhetők. A Gombrowicz-darab olvasmányként azt a tudathasadás-közeli élményt nyújtja, hogy az olvasó csak önmagát nem ismeri fel az abszurd típusok között. A színházi előadásnak pedig ezzel a skizofrén állapottal kellene szembesítenie mindenkit, a rendezőtől a színészeken át a nézőig.

Hasenfratz-Szegvári Júlia (Albertinka) és Szatory Dávid (Charme gróf). Schiller Kata felvétele

Az Operett elsősorban nem politikai darab – legfeljebb a politikai meghasonlás lehetne a témája –, hanem színházi darab, színház a színházról, a XX–XXI. századi történelem teatralitásáról. „Amennyire nehézkes, reménytelenül erőltetettnek tűnő képződmény az opera – folytatja Gombrowicz az előbb idézetteket –, annyira tökéletes színház, tökéletesen teátrális színház számomra az operett a maga isteni idiotizmusával…” Andrzej Bubień rendezésének fatális tévedése – vagy ördögi ravaszsága? –, hogy nem akar valódi színházi előadást csinálni a Gombrowicz-darabból. Pedánsan felvonul minden operettkellék: operett-seregszemle és operettes deus ex machina, zenei kliséhalmaz (némi kromatikával megbolondítva), egy remek zenekar és egy briliáns tánckar (felér egy színikritikával, hogy az előadás végén a Danubia Zenekar és a táncosok kapják a legnagyobb tapsot) – de mégsem színházat látunk, hanem csak a partitúra tisztes leblattolását. A maga nyomasztó módján persze ez is hat: ha az operett (az Operett?) tökéletes színháztalanítása a rendező célja, akkor kétségkívül az az üzenete a Nemzeti előadásának, hogy a színház morális jellege „relativizálható”. Ez az etikai viszonylagosság pedig a színházi tudathasadás egy újabb tünete.
Mi a baj Bubień és a Nemzeti Operettjével? Minden.
Illusztratív, nem pedig értelmező az előadás; és még rosszabb, hogy ahol elszakad a szöveg közvetlen megjelenítésétől – mint a legprovokatívabbnak szánt divatbemutató-jelenetben, Ferenc pápával és Conchita Wursttal stb. –, ott a legkétségbeejtőbb a lapossága. A díszlet Chiricót idéző hamis perspektívája és a jelmezek (Anita Magda Bojarska) inkább megkerülik az operett kettőzött teatralitásának problémáját; különösen fantáziátlan Albertinka jelmeze, akit pedig Gombrowicz utasítása szerint a második felvonásra alaposan fel kellene cicomázni, túlöltöztetni.
Piotr Salaber zenéje nagyon kreatívan bánik az operett (és a XX. századi mainstream zene, a musical, a dzsessz, a festival-sound és a harmadik felvonásban a techno) kliséivel. Másfelől azonban mintha az előadás kínos vontatottságáért, ritmustalanságáért is a zene volna a felelős. Minden Gombrowicz–Eörsi-verssort legalább négyszer énekelnek el, és hiába tölti ki az előadás a klasszikus nagyoperettek három-négy órás időtartamát, az operett frivol időnkívülisége nem tud megjelenni, mert az ismétlések nem kapnak semmiféle másodlagos, harmadlagos jelentéstöbbletet, főleg iróniát nem.
A tánckar és a „szólisták” koreográfiája (Katona Gábor) nagyon komoly kihívás elé állítja a színészeket, a tánckar megoldásai hibátlanok, de a főszereplők esetében hol túl sokat kíván a tőlük, Trill Zsolt/Fiort és különösen Szűcs Nelli/Márkízt gyakran megoldhatatlan feladat elé állítja – a Márkíz például két markos legény segítségével tud csak fellépni a divatbemutató kifutójára –; hol meg a színészek erőltetik túl a tervezett mozgásokat: Szatory Dávid (Charme) és Farkas Dénes (Firulet) nem egyszerűen játsszák az operett-ripacsot, de amit játszanak, az maga a ripacskodás. mindenféle ironikus kettősség nélkül. A koreográfia csúcspontja nem is a szimbolikus értelemben leghatásosabbnak szánt divatbemutató, hanem a harmadik felvonásban a szélviharhoz kitalált mozgás: váratlanul dinamikai iránya lesz a tömegjelenetnek – ez az öt perc az előadás egyetlen, valóban megrendítő, jelentést hordozó epizódja.
A színészi játékot – Bánsági Ildikó Himaláj hercegnőjének minden és Schnell Ádám professzorának néhány jelenetétől eltekintve – a teljes bizonytalanság kíséri. Az előadás színészgárdája láthatólag nem tudja megragadni a groteszk színpadi jelenlét lényegét, annak torzító technikáját mindvégig külsődleges elemekből rakja össze. Gombrowicz több szerepre osztott bonvivánjainak – Charme, Firulet és Hufnágel álgróf (Fehér Tibor) – harsányságát, idétlenségét sehogy sem lehet a gombrowiczi groteszkkel azonosítani. A bonvivánok és Himaláj herceg (Incze József) a lengyel eredetiben is és Eörsiék fordításában is raccsolnak, de hogy a színpadon hogyan lehet ezt a beszédmodort ilyen idegesítővé nagyítani, az elkeserítő. (Tud- niillik ezeknek a szerepeknek nem a raccsolás a lényegük.)
Alighanem nem közvetlen magyarázatuk van ezeknek a hatástalanító, valószínűleg nem szándékos effekteknek, hanem valami mélyebb okuk. Még mindig megilleti a Nemzetit a kritikus bizalma, talán az új és immáron élesre állított évad bebizonyítja majd, hogy a Gombrowicz-darab egyszerű kisiklás. Ám tartok attól, hogy a színház műsorpolitikája vastagon felelős ezért a fiaskóért. Elhibázott az a koncepció, amely ahelyett, hogy felhasználná a magyar színház színészközpontúságát – egy új színházi nyelv megteremtésére –, igyekszik inkább negligálni ezeket a hagyományokat, más színházi tradíciókkal helyettesíteni őket. A magyar és az orosz–lengyel színházi kultúrák dialógusának számtalan nagyon sikeres vállalkozása volt az utóbbi évtizedekben Ljubimovtól Vasziljevig – és fájdalmas hiányai is, Grotowskitól Kantorig –, de kétségtelen, hogy a lengyel és orosz színházi gondolkodásmód reflektálatlan „importálása” komoly veszélyeket is rejt. Spiró György fejtegette még 1985-ben – a Magániktató című kötetének egyik tanulmányában –, hogy a lengyel és az orosz tradíció teljesen más, szinte „mitologikus” állandóságú színházi kultúrát hozott létre még a XIX. században, és hogy zárványszerűségük elkülöníti őket az európai színházi struktúráktól.

Az 1969-ben írt Operettet a hetvenes évek közepén már játszották, játszhatták lengyel színházak, a nyelvbe és a miniatűr, szinte láthatatlan színpadi történésekbe sűrített többszörös szimbólumai, az értelmezés pillanatnyi attitűdjeit állandóan változtató játék nyilvánvalóan igazodott is ehhez a lengyel–orosz színházi ízléshez. A SZÍNHÁZ 1994. augusztusi számában éppen az Operett egyik fordítója, Pályi András volt kénytelen konstatálni (Gombrowicz – a visszatérő hullám című cikkében) a lengyel színházi kultúra meghasonlását, politikai érintettségűvé váló vitáinak megjelenését Gombrowicz Operettjével kapcsolatban. A radomi Gombrowicz-fesztiválról tudósítva és az RS9 Operett-előadásának (Lábán Katalin és Dobay Dezső munkája) váratlan sikerét elemezve a Gombrowicz-recepció hőskorszakának végéről beszélt, arról, hogy „vele együtt kopott meg a művészi (mondjuk, rendezői) szándék, amely egy évtizede még érdekes előadást volt képes produkálni, ha másért nem, hát azon puszta oknál fogva, hogy belopta Gombrowicz eretnek nézőpontjait abba a kulturális közegbe, ahonnan az író többnyire ki volt tagadva. Ma viszont [1994-ben, írja Pályi] ebből az attitűdből nemegyszer merev, dekoncentrált, művészileg szétforgácsolódó előadás születik.”
Hogy ez a dekoncentrált, szétforgácsolódó előadás húsz évvel később is meg tud születni a Nemzeti Színházban, azt talán a fordító-tudósító sem gondolta. Ha az RS9-nek volt bátorsága megújítani a Gombrowicz-interpretációt – feltehetőleg azért, mert hozzátette a magyar alternatív színházi regisztert is a darabhoz –, akkor majdnem érthetetlen, miért nyúl vissza Bubień a már húsz éve is csak a Gombrowicz színpadi eretnekségébe kapaszkodó színrevitelekhez. (A szeptember 6-i előadás délutánján rendezett szimpózium, tartok tőle, éppen ezeket a kérdéseket kerülte meg.) Miért nem használja Bubień az egyébként valóban respektálható lengyel–orosz színházi attitűdöt arra, hogy a magyar színházi tradíciókat átformálja, miért nem látunk a színpadon valami újat? Nem lecserélni kellene a magyar tradíciót egy másikra, hanem formálni, provokálni, párbeszédre lépni vele.
Bubień Operettje lengyel, elavultan, öregesen lengyel, ami magyar benne, az meg egyszerűen rémisztő és sajnálatos.
A Nemzeti Színház előadása tulajdonképpen gyáva. Folyton az jár a kritikus fejében, hogy a rendező és a „tervező asszisztens”, Anna Adamek mást, többet akart, de valaki folyton rájuk szólt, hogy „ezt itt ne”. Hogy a harsány idétlenség azért van, hogy elfedje a színészi jelenlét megoldatlanságait. (Hogy ez probléma, az a tízezer példányban terjesztett Nemzeti című lap – tud ezzel a „lefedettséggel” bármilyen színikritika versengeni? – interjúiból is látszik. „Főszerepben: a színész – mondja a lap nagyinterjúja –, a rendezői ötlet-színháznak vége.” Tényleg a színészgárda a legnagyobb probléma: beismerésként is olvasom Vidnyánszky Attila mondatait. Csak ezt nem mondani kell, hanem dolgozni a színésszel.) A Nemzeti színészei ugyanis alkalmatlanok és bátortalanok egy Gombrowicz-darabhoz, és a rendezői koncepciótlanság miatt bizonytalanok is a színpadon. A darab központi szimbóluma, az elit rögeszmés rettegése az anderseni, „a király meztelen”-kázustól és a szabadság erotikus természetű testiségkultusza sehogy sem jön át. Nincs meg az alaptörténetnek a perverz túlöltözöttségtől az archaikus meztelenségig tartó útja. Legalább ne csak slafrokra vetkőznének a szereplők a fináléban, hanem valóban „csóréra”. De ezt a Nemzetiben nem merik. Mert ez a Nemzeti nem az a Nemzeti? Albertinka (Hasenfrantz-Szegvári Júlia) apoteózisa is teljesen hatástalan, és ez nemcsak a finálé kimódolt gyávasága miatt van, hanem azért is, mert a rendező – kölcsönveszem székszomszédom felém súgott pikírt megjegyzését – nem enged neki más színészi eszközt alkalmazni, mint „a hosszú haját”.

Farkas Dénes (Firulet báró), Horváth Lajos Ottó (Wladyslaw) és Szatory Dávid. Schiller Kata felvételei

Gombrowicz szinte nincs is jelen. Gombrowicz legnagyobb teljesítménye, a nyelvi mikroszegmensekbe szétszórt fogalmi káosz, a precíz retorikai alakzatok és jelentéscsúsztatások – a Pályi–Eörsi-fordításra különösen büszkének kellene lennünk – pedig nemhogy a teljes értelemnélküliséget reprezentálják (pedig van értelme a Gombrowicz-szövegnek, és a kicsit átstilizált Pályi–Eörsi-szövegnek is), hanem még a „Gombrowicz- partitúra” is meg van hamisítva.
A kórus operettesített leitmotívja, „Lord Botton kis széke” (így éneklik!) dramaturgiailag nagyon fontos helyeken tagolná a dráma szövegét. A SZÍNHÁZ már idézett, 1994-es száma interjút is közöl Rita Gombrowiczcsal, az író özvegyével, aki nem mulasztja el megemlíteni, hogy a kis verssor lehet a retorikai és szimbolikus középpontja a darabnak. Gombrowicz folyton ezt a sort dúdolgatta a darab írása közben. Kétség nem fér hozzá, hogy a rejtélyes szöveg – Karin Choinski alaposabban is értekezik erről egy, a münsteri Studia Philologica Slavicában, 2006-ban megjelent tanulmányában (O Operetce Witołda Gombrowicza) – igazából egy Dickens Pickwick Klubjából vett idézet-transzformáció. Amikor Pickwick úr az első fejezetben a társaság előtt patetikus szónoklatban ecseteli küszöbönálló útjának rá váró nehézségeit, a beszéd hevében pedig föláll a székre, amin addig ült, váratlanul közbekiabál egy Mr. Blotton nevű klubtag: „A fenét!”, aminek következtében heves szóváltás alakul ki közöttük és az őket rendreutasító elnök (chair/chairman) között, szélhámosnak és nagyképűnek nevezik egymást, majd a vita a dickensi romantikus és abszurd irónia jegyében így zárul (Hevesi Sándor és Ottlik Géza stílusremeklése): „AZ ELNÖK ezek után kötelességének érzi, hogy megkérdezze az igen tisztelt klubtárstól, vajon közönséges, hétköznapi értelemben használta-e ezt az előbbi kifejezést. / BLOTTON ÚR habozás nélkül kijelenti, hogy nem – nem közönséges értelemben használta ezt a szót, hanem pickwickista értelemben. […] / PICKWICK ÚR őszinte elégtétellel veszi tudomásul az igen tisztelt barátja egyenes, nyíltszívű és teljesen kielégítő magyarázatát. Egyszersmind szeretné azt is megállapítani, hogy ő is kizárólag pickwicki értelmű megjegyzéseknek szánta, amit az imént mondott.”
Gombrowicz darabjának mikrotextusa pontosan ennek a bornírt retorikának a mintájára működik: Blotton nem lord, hanem csak mister, az ő széke nyilván nem ugyanaz a karszék, mint Pickwick úré a klub elnöki pulpitusán, és a szék sem csak szék: a szék az elnök tárgyiasítása. (Vagy az elnök a szék megszemélyesítője?) Ezt az akadékoskodó – aztán a regényben újra soha föl nem bukkanó – kisembert bosszantja, hogy a társadalmi ranglétrán fölötte álló Pickwick még tovább akarja növelni felsőbbrendűségének, arisztokratikusságának látszatát, amikor feláll a szék ülőkéjére. Blotton úr többre vágyik, elnöki karosszékre (chairman’s chair) és a lord címre, vagyis vágyainak kivetülése („Kresełka lorda Blotton”) lesz Gombrowicz darabjának vezérmotívuma. Eörsiék a lengyel szöveget még megtoldják egy kis frivol huncutsággal: „Lord Blotton kis fa széke…” (A fa az 1984-es, Európa Kiadónál megjelent Gombrowicz-drámakötetben benne van, az új, 1998-as Kalligram-kiadásból viszont hiányzik.) A Nemzeti Színház is elhagyja a fa szót.
Nem történetet kellene látnunk, amit az előadás erőltet, hanem a drámaszöveg finom csúsztatásait, vágykivetüléseket. Nem a cselekményt, hanem a textust kellene színre vinni. Hatalmi, szexuális vágyakat, a vágy megvalósulásának és kétségbeejtően ironikus meg nem valósulásának egyidejűségét. Már maga az operett műfaja is: hatalmi és szexuális fantáziálás a nyílt színen – mondhatná Gombrowicz, a gombrowiczi antioperett pedig még ennél is több. (Eörsi meg nem tudja kihagyni ezt a kongeniális poént a Blotton-székkel.) Éppen úgy kellene látnunk, nézőknek mindent, mint Albertinka a saját álmát: igazából semmi sem történik meg, de ki-ki vérmérséklete szerint beleláthatja a saját vágyait az egyes figurákba. Biztosan van, aki divatdiktátor, van, aki lakáj, és van, aki állólámpa szeretne lenni. Ezt az isteninek nevezett idiotizmust, a vágyakozások kusza szövedékét írja meg Gombrowicz az operett formájú darabjában. De legyen akármilyen is az a színház, amely az Operett színpadra állításának gondolatával kokettál, nagyot hibázik, ha történelmi példázatként, frigid történelmi revüként viszi színre.
Az előadás legnagyobb tévedése, hogy az a közönség, amelyiknek a darabot a Nemzeti Színház műsorért felelős stábja szánta: nincs. Nem azért, mert nem találja meg a Nemzeti az Operett autentikus közönségét, hanem azért, mert talán hiába is keresi. Kinek szeretné játszani a Nemzeti az Operettet? A premier protokollközönségének? Talán. Talán nem.
A második előadás előtt, az emeleti társalgóban ott ül egy nyugdíjascsoport, akiket a szervezés rávett, hogy utazzanak föl Pestre egy Operett című darabra. Egy lelkes asszisztens kiselőadást tart nekik a csöngetés előtt, heves gesztusokkal magyarázza, melyik hős mit képvisel, szinte eltáncolja, kit milyen mozdulatsorról lehet majd felismerni.
A nézőtér majdnem tele van, az első és a második szünetben néhányan hazamennek. Nem sokan. A nyugdíjascsoport kitart. Nem hiszem, hogy értik, hol ülnek, mit látnak. Annyira a zene sem fülbemászó. Sok szereplőn nincs elég ruha. A Gombrowicz-féle antioperettben nincs hepiend. De azért megtapsolják az előadást. Illedelmesen távoznak, a vezetőjükkel megkeresik a parkolóban a buszukat. Figyelek, szégyellem: hallgatózom – de senki sem kérdezi meg a másiktól, hogy tetszett-e az előadás, senki sem háborog. Ez a művészet. Gondolják.
Szép este volt. Nem történt semmi – pickwickista értelemben.