Néhány hónapja egy barátom, fiatal rendező, meghívott főiskolájába, ami nem messze volt New Yorktól, hogy végignéznénk egy Hamlet-próbát. A terem kicsi volt, a padok amfiteátrum módjára voltak elhelyezve, és a színpad üres, vakítóan fehér tányérhoz hasonlított. A közönség kizárólag a fiatal színészek barátaiból állt, én voltam az egyetlen meghívott. Két-három hét volt még a bemutatóig, de a barátom véleménye szerint a próbák sokkal fontosabbak, mint a premier. Előre figyelmeztetett, hogy próbáról van szó, de úgy zajlott, hogy ehhez hasonlón még nem vettem részt. A színészek olvasták a szövegüket. Azért, mert a próbák csak egy hónapja kezdődtek, és a rendező nem volt benne teljesen biztos, hogy a fiatal színészek már megtanulták-e szerepüket, vagy éppen az volt a szándéka, hogy előttük legyen a Hamlet egy-egy példánya, és olvassák a darabot.
Először is a nagydarab kese fiú, aki a dán herceg szerepét játszotta, gyorsan és hangosan átfutotta a szöveget, nyilván már kívülről tudta. Mégis az első felvonás közepe táján belezavarodott. Leállt, és a példányát nézte. „Menjünk vissza, és zárt szájjal mondja.” Emlékezetből mondta, és bal kezébe vette a szöveget, hogy jobbal ajkára tudja tenni az ujját. Valaki felnevetett a teremben. A fiú megzavarodott, és a következő sorokat habozva mondta: „kizökkent az idő”. A nézőkre nézett, majd barátaira, mintha megnyugtatást vagy helytelenítést várna. Azután olvasta: „Ó, kárhozat”. Újból megállt, döbbenten, mintha valami új dologról lenne szó, mintha először olvasná e sorokat, nem tévedek, mintha először hallaná. Egy hosszú szünet után, mintha újra kellene olvasnia, hogy kimondhassa, mintha olyan mondat lenne, amit most kell megfogalmazni, azt mondja: „Jóváteszem.” Ekkor letette a példányát, nyugodtan, majdnem frissen azt mondta a barátainak: „Gyerünk, menjünk haza együtt.” Mindannyian fellélegeztünk.
Barthes S/Z című munkájában olyan szöveget ír klasszikusként, mely a „jelzések galaxisa”, mert többféle értelmet hordoz. Új jelzések felfedezését ugyanabban a szövegben, éppen úgy, ahogy mindig új és új nőt fedez fel a férfi a nőben, akit szeret. Többször kell újraolvasni egy klasszikust ahhoz, hogy minden szavát megérthessük, előtte és utána keletkezett klasszikus szövegeket is el kell olvasni, olyanokat, amelyeket ismert a mű szerzője, és olyanokat is, amelyeket nem ismert.
Az Odüsszeia benne van az Ulyssesben, és most az Ulysses van benne az Odüsszeiában. Jób könyvében benne van Beckett, és most Beckett tartalmazza Jób könyvét. Aeneis, melyet Shakespeare ismert, benne van A viharban, ahogy az Isteni színjáték is, amit nem ismert. A remekművek egyszerre több síkban élnek, és ezekből egy az, ami megjelenik.
De mi történik akkor, ha egy írott szöveget elmondanak? Ezen az estén a kolléga kis színházában nemcsak a Hamlet próbáján vettem részt, hanem a szöveg kipróbálásán is. A szöveg, a próba, az előadás e bizarr, talán nem teljesen tudatos egybekapcsolása ugyanúgy jelen volt a leírt szavakban, a felolvasásban és a színész hangjában is. Ugyanaz maradt, mégis kiemelkedett a másodlagos szövegek ezreiből, ahogyan azt Sztanyiszlavszkij és Barthes tanította.
A szöveg, melyben mindig van önellentmondás – ahogy a dekonstruktivisták gondolják –, a társaihoz és a tucatnyi nézőhöz beszélő fiatalember egyhangú, rossz megformálásává vált vagy fog válni az üres színpadon.
Amikor a színpadon elmondanak egy részt, s hirtelen mormolás terjed el a nézőtéren, ahogy a szél hullámot kavar a csendes havon, akkor az öreg nénikék szavai szerint „befogadták” a darabot, vagy jó a hallgatóság. De mit jelentenek a szavak? A színpadi idő csak egy pillanat, két vagy három óra, míg tart a darab. Ki határozza meg a szavaknak azt a jelentését, amit felfogunk? A rendező? A színész?
A legvalószínűbb, hogy a nézők. Ez jelenti a jó hallgatóságot.

Hruscsov beszéde

A Godot-ra várva párizsi premierje után néhány évvel került színre Varsóban, a bemutatón én is ott voltam. Válogatott közönség volt, ahogy ez egy fővárosi premieren szokás. Hűvösen fogadták – annak ellenére, hogy a színészek kitűnően játszottak, kevés tapsot kapott. A nézők fele már a szünetben elment, és az ottmaradtak is nehezen értették meg a darabot.
A Godot-ra várva első találkozásom volt Beckett-tel. Nem tudtam, melyik végéről kezdjek neki. A torkomon akadt. Színházi kritikus voltam ez idő tájt, és a cikkemnek azt a címet adtam: Egy majdnem nagyszerű utazás.
Az első tíz nap alatt akadt üres szék. A harmadik hét elején már előre eladták az összes helyet. 1957. január 2-án volt a premier. Ekkor ért el Varsóba Hruscsov titkos beszéde (Sztálin bűntetteiről), amelyet az SZKP XX. kongresszusának zárt ülésén tartott. Magas rangú kommunista funkcionáriusok megkapták Hruscsov beszédének összefoglalását és kivonatát. Számozott példányaikat olvasás után vissza kellett küldeniük. Egy hét alatt azonban szamizdat formában több száz forgott közkézen. Most már tapsvihar fogadta a Godot-ra várva minden előadását. Mindenki tisztában volt vele, hogy mi volt Godot – a szocializmus.

Elzsibbadnak a kezek

Moszkvában ebben az időben játszották a Macbethet. Mikor Lady Macbeth visszatér a meggyilkolt Duncan szobájából, és szemben megáll a nézőkkel véres kezét felemelve, a nézőtér feszülten figyel. Azt mondják, a premieren senki sem tapsolt, a második és a harmadik előadáson mindenki felállt. Sztálin kezeit jelentették a véres kezek. Három hónappal a Godot-ra várva varsói bemutatója előtt Krakkóban jártam egy új Hamlet-előadáson. Mikor felhangzott a „Valami bűzlik Dániában” mondat, moraj futott végig a publikumon, a kakasülőtől a zenekar első soráig. Később háromszor ismételték el, hogy „Dánia börtön”, és olyan vészjósló, vihar előtti csend telepedett a nézőtérre. Azután taps tört fel valahol a terem legvége felől és a páholyokból, magányos, félénk tapsok, mintha megrettentek volna saját merészségüktől. Egy pillanaton belül az egész nézőtér tombolni kezdett, addig tapsoltak, míg el nem zsibbadt a tenyerük.
Ugyanez a moraj futott végig a teremben az Első sírásó szavaira: „az akasztófa tartósabb épület a templomnál”. Ekkor döbbentem rá, hogy a Hamlet előadásán részt vevő nézősereg akár Wittenbergben, akár Helsingörben is lehetne. Ebben a lengyel Hamletben nemcsak a színészek, hanem az összes néző Helsingörben volt, ott, ahol a falaknak is fülük van, mint az embereknek.
A krakkói Hamlet premierje 1956. szeptember végén volt, és cikkemnek azt a címet adtam: „Hamlet a XX. kongresszus után”. Ez az előadás inspirált Kortársunk, Shakespeare című könyvem megírására.

Hogyan lehetséges ez?

Francisque Sarceyt tartották a líra leghíresebb kritikusának. 1867-től huszonhárom évig, a század végéig hónaponként megjelenő, színházzal foglalkozó lapot adott ki. Kritikusi működése vége felé már egyre ritkábban járt színházba, végül egyáltalán nem. Híres beszámolói azonban így is megjelentek. Egy nap megkérdezte tőle valaki, hogyan lehetséges ez. Sarcey azt válaszolta, miután végigmérte az arcátlant: „Nem hagyom, hogy befolyásoljanak. Én mindig azt akartam, hogy benyomást tegyenek rám. Ezért voltam kritikus. Azért küldtek a színházba, hogy elmesélhessem másoknak, ami ott történik. Magányos öröm az, ha egy szövegben leljük örömünket. Valaki magányosságában megír egy könyvet, a másik szintén egyedül elolvassa. A moziba el lehet menni egyedül, a színházba viszont nem. A színház sohasem olyanok számára nyújtott élvezetet, akik a magányt szeretik. Ez olyan közösségi hely, ahol mindig találkozás jön létre a szöveg és a színész, a színészek és a nézők, a színház és az utca vagy piactér között.
A színházi találkozások velejárói a színházi beszélgetések, ide tartozik a kritika is. Ezért történt, hogy miután abbahagytam kritikusi munkásságomat, sokkal nagyobb örömmel írtam a színházról, mint bármely más témáról.
Tegnap ötszáz vagy talán ezer néző volt a teremben, holnap is megközelítőleg ennyi lesz, holnapután, egy hónap vagy egy év múlva is. Mikor írok, megosztom véleményüket kritikáimban.”

Játék az ördöggel

A tér és az idő Bahtyin dialogizmusának egyik alapvető fogalma. A regény helyszínváltozásainak leírására használja. A színházban még inkább jelen van az idő, mint a regényben. Elég, hogy egy színész megszólaljon egy háromtagú publikum előtt ahhoz, hogy egy háromezer éves szöveg jelenkorivá váljon. A színház jobban alá van rendelve a politikának és a közerkölcsnek, mint bármely más művészet. Mindenki valahonnan jön a színházba, bárból, kávéházból, nemcsak a nézők, hanem a színészek, a műszakiak és néha még a szerző is.
A színház klasszikus paradigmája a tükör. Hamlet szavaival: célja, „hogy tükröt tartson mintegy a természetnek”. Ha viszont tükörnek vesszük a színházat, a jobb a bal, a bal pedig a jobb oldalra kerül. Jobb oldalon van a szív, bal kezünkkel esküszünk, képünk a tükörben megnyúlik. Lehet, hogy ezért olyan kockázatos irodalmi naturalizmusba vagy naiv oktató célzatosságba esnünk. Maga Ibsen a példa rá. Legjobb darabjai embergyűlöletének következtében azonban megmenekültek a zátonytól. Brecht világosabban meglátta a realizmus esetleges felszínességét. Az ő felfogása szerint a színház játék az ördöggel – bizonytalanná tenni a nyilvánvalót és bizonyossá a bizonytalant. Ez lehetővé tette számára, hogy elmeneküljön a szocialista realizmus bajai elől. Ez a morális és művészi kettősség késztette a Kurázsi mama és a Galilei megírására.

Egy kíváncsi a tükörben

Mit jelent a valóságos a színházban? Vagy inkább mi az igazi a színházban? A legegyszerűbb válasz így hangzana: a székek. Mégis mikor a nézőtérről felkerülnek a színpadra, nem egyszerűen székek lesznek, hanem a szék fogalmának megjelenítései. Jel, mondhatnánk a szemantikával fogalmazva. A színházban a Székek című Ionesco-darab meghívott nézőire várakozó székek is jelek.
Northrop Frye írt a valóság illúzióiról és az illúzió valóságáról a színházban. Shakespeare és Calderón tudatosan használták ezt a játékot drámáikban. Gondoljunk csak a Szentivánéji álomra. A valóság és az illúzió játéka jelen van a reneszánsz festészetében is, például a flamand Quentin Matsystől A pénzváltó és feleségének portréjában, aki beleilleszti egy, az ablakon bekíváncsiskodó képét egy kör alakú tükörbe; Velázquez művészként festi magát az Escorial-beli, lovast ábrázoló képén. Ilyen témában írta Foucault legékesebb eszméit A szavak és a dolgokban. Szükségszerű szembeállítani az illúziót a realitással, mikor színházról van szó, de egyben kiábrándító is. A színházban mindig jelen van a realitás az illúzióban és az illúzió a realitásban, ez jelenti a vég nélküli elkápráztatás forrását. A tíz éve elhunyt Jacek Woszczerowicz a háború utáni lengyel művészek kiemelkedő alakja volt. Remek volt mint III. Richárd és mint Arnolphe is, szokása volt majdnem úgy játszani a tragédiát, mintha komédia volna, és fordítva. Diderot kifejezésével élve „hideg” színész volt, vagyis bármit képes volt színlelni. Egyszer együtt voltunk kórházban. Woszczerowicz átjött meglátogatni kórházi pizsamában, köntösben és sapkában. Leült az ágyamra. Megkérdeztem, hogy tud sírni a színpadon. Egy pillanatra nevetésben tört ki, majd az ágyam feletti üres falra nézett. Hirtelen kövér könnycseppek gördültek le az arcán, és ezen a napon értettem meg, hogy a művész játékának igazi lényegét az ilyen valóságos könnyek és a színlelt emóciók adják.

Vörös orr és tátott száj

Marcel Marceau, „a maszkárus” nemcsak lenyűgöző pantomimművész [volt], hanem a színház magával ragadó allegóriája is. Marcel láthatatlan maszkokat vesz elő egy kosárból, és púderezett clown-arcára teszi. Egyiket a másik után, sírót és nevetőt, dölyföst vagy groteszket, félelmetest vagy sírót. Ez utóbbit nagy vörös orral és tátott szájjal. Ezt a maszkot nem lehet letépni, odaragad, és nem jön le. Végül Marcelnak sikerül levennie, és a maszk alatt a saját bohóc-ábrázatát látjuk. Fehér arc és vörös orr. Egyik ábrázata a maszk, maszkjainak egyike a saját arca. A reneszánsz színházában (Shakespeare) ezért van az, hogy nem a színház a világ megjelenítése, hanem fordítva.
Játszani annyit tesz, mint más külsőt viselni és valaki más lelkét megtestesíteni. A keresztény tradícióban, ahol a lelkeket és testeket nem lehetett cserélgetni, halálos bűnnek számított a játék. Egyedül a Sátán testesítette meg mások lelkét. A nagy művészek ezért olyan lenyűgözőek. A „megtestesíteni” szó kissé csalóka: nem más testét kell átvenni, hanem a lelkét.

Két lélek egy testben

A játék egyik legszebb leírását adja, mikor Proust a Phaedrát játszó Bernhardt-ról ír. De mit is ír le? Milyen melódiát és milyen ritmust? Melyik hallucináló tekintetet? Phaedráét vagy Sarah Bernhardt-ét? Két lélek van, de egy a testük. A színház bűvölete nálam a játék testi természetének bűvöletéből származik.
Ötéves koromban gyakran játszottam Ida Kamińska térdén. Anyja, Esther Rachel volt a zsidó színház legnagyobb színésznője. Esther és férje, Abraham alapította meg az orosz és lengyel zsidó színházat az első világháború előtt. Az első években ugyanazon az emeleten laktak Varsóban, mint a szüleim. Ha ők este elmentek, Ida vigyázott rám. Tizenkét évvel volt idősebb nálam, és már időnként játszott is a színházban. Nem emlékszem sok mindenre, néhány ruhára, csupa csipke és zsabó, amibe Ida beöltözött, ha szülei nem voltak otthon, hosszú, fehér zergebőr kesztyűre, amiben rövidebb-hosszabb tirádákat szavalt, amiket nem értettem ugyan, de teljesen lenyűgözött. Emlékszem még az illatra, ami a kesztyűkből áradt. És arra, hogy Ida azt mondta, csakis a színház az igazi.

Az elhagyott földön

Ida lett a zsidó színház legnagyobb művésze, mint előtte az anyja volt. Úgy lépett fel, hogy csak néhány néző értette meg a színpadon elhangzó beszédét. Először játszott jiddisül egy félamatőr Peter Weiss-produkcióban, A vizsgálatban, amit egy manhattani zsinagógában adtak elő. Egy idős auschwitzi felügyelőnőt alakított. Majdnem a színpadon halt meg a harmadik előadás után. Az Egyesült Államokban is híressé vált, ő alakította az idős hölgyet Jan Kadar és Elmar Klos Üzlet a korzón című Oscar-díjas filmjében. Én mégis jobban szerettem a Kurázsi mamában.

———————————
A száz éve született lengyel esztéta (1914–2001) jegyzetei a 1980-as évek elején készültek.