Nico Dostal Clivia című operettjének előadása a berlini Komische Operben egészen hagyományos, már-már meglepően konvencionális.

A filmforgatáson játszódó első rész a régi hollywoodi festett díszletek közötti tömegjeleneteivel, színes forgatagával magával ragad, a második rész inkább revüoperettre emlékeztet a színpadra helyezett zenekarral, revülépcsővel, giccses szökőkúttal, hatalmasra felnagyított arany virágokkal (a díszletet a rendező, Stefan Huber tervezte). Mindenki tökéletesen néz ki, az utolsó fürt is pont úgy hull a homlokba, mint a filmeken, a színek a Technicolor utánozhatatlan árnyalataiban pompáznak (jelmez: Heike Seider), az 1933-ban Berlinben bemutatott kliséoperett kliséfigurái a kliséknek megfelelően (azaz ízlésesen és visszafogottan, tökéletes modorral) viselkednek a színpadon.
Csak egy furcsaság van: a címszereplő filmdívát férfi játssza. Az a Christof Marti, aki a 2010-es kölni Csárdáskirálynőben magát Sylviát adta. Ott transzvesztitát alakított, és az előadás arról szólt, egy szemforgató társadalomban milyen nehezen tudja valaki (itt történetesen Edvin) felvállalni azt, hogy szerelme egy ünnepelt drag-queen. A Cliviában más a helyzet: Marti nem transzszexuálist alakít, hanem a szó konkrét és átvitt értelmében is igazi nőt. Zavarba ejtően pontosan, mindenféle öniróniától mentesen, drámai erővel ábrázolva a – kissé öregedő – díva válságát. Nincs egyetlen gesztusa, egyetlen pillantása sem, ami ne női lenne. A tapsrendben is nőként hajol meg, nem kapja le a parókáját, és nem kacsint össze a nézőkkel. A jó értelemben konzervatívnak mondható rendezés ettől válik megható és igazán szép előadássá – merthogy a felszín, az operettklisék alatt egy másik előadás írja felül a látottakat, egy előadás az elfogadásról, a megértésről, arról, hogy a „más” is ugyanolyan, mint a „többség”. (A darabbéli Boliguayban női helyőrség működik amúgy is.) A néző befogadói pozíciójában három órán keresztül néz egy férfit, aki nőt játszik, és senki sem leplezi le, ő sem leplezi le magát, nem válik mutatvánnyá vagy rossz ízlésű nőimitátor-paródiává az alakítás, hétköznapi lesz, mondhatni, természetes. A néző egy olyan társadalmi közeg tagjaként tekint a színpadra, mely közegben fel sem tűnik, mert nem lényeges a nemi identitás kérdése. Mi ez, ha nem maga a queer-esztétika, mely egyáltalán nem idegen a zenés színpadtól – és itt nem az Őrült Nők Ketrece típusú darabokra gondolok, hanem a számos operai nadrágszerepre, melyek akarva-akaratlan is pikánsak, nem beszélve Kacsóh Pongrác János vitézének ősbemutatójáról, ahol Fedák Sári adta Jancsit…
Miközben hazánkban az immár hungarikummá avatott operett a legkonzervatívabb ízlést szolgálja ki, színpadi eszközeiben a musicalekhez közelítve, s a szórakoztatáson kívül nem sok mindent kínálva a nézőknek – a fiatal értelmiség pedig a legalantasabb műfajként tekint „nemzeti kincsünkre”, és mindent inkább szívesen megnézne, mint egy giccses és hazug ódivatú operettet –̶, addig a Komische Operben az utóbbi években az operett mintha új identitást nyerne. Ugyanaz a Regietheater kezdi felfedezni magának ezt a műfajt, mely annak idején az operajátszást is megújította: az operettet is beemeli a magas művészet szintjére, érdemesnek tartva arra, hogy tartalmat is közöljön általa. Persze számos kísérlet történt már arra, hogy az operettet – és itt elsősorban az osztrák–magyar, illetve a német operettre gondolok – megreformálják (lásd hazánkban Ascher Tamás és Mohácsi János kaposvári előadásait), és visszacsempésszék beléjük az ősbemutató idején még élesen ható társadalmi kérdéseket. Berlinben azonban most teljesen új irány látszik kibontakozni: nem történelmi vagy politikai oldalról közelítenek a műfajhoz, hanem a tolerancia, a nemi identitás, a gender-kérdés szemszögéből, új dimenziókat tárva fel bennük. Nem direkt módon, nem szájbarágósan, és főképp nem provokatívan. Inkább játékosan, kedvesen, szórakoztatóan. A brechti esztétikát, miszerint a (zenés) színház nem lehet konzumáru, továbbá hogy a nézőt nem tekinthetjük teljesen hülyének, elvileg elég nehéz egy olyan műfajban megvalósítani, mely alapvetően konzumcikké vált, és a publikum azért nézi (legalábbis mifelénk), hogy elandalodjon. Hogy lehetne kimozdítani az operettet provokáció nélkül, meghagyni a szórakoztató voltát, nem leleplezni badarságait? Lehet. És nemcsak az a lényeg, hogy a zenekar a színpadra kerül (mint a Cliviában vagy a Bál a Savoyban esetében), tehát felvállaltan teatralizált a közeg.
Az új szemlélet Barrie Koskyval kezdődött, aki a 2012/2013-as évadban vette át Andreas Homokitól az igazgatást. Külön pikantériája számunkra a dolognak, hogy mindketten magyar felmenőkkel rendelkeznek, Kosky nagyszülei Ausztráliába emigrált zsidók, s elmondása szerint zenei ízlésére nagy hatást gyakoroltak nagyanyja lemezei, melyeket az szüntelenül hallgatott, emlékezve a hátrahagyott óhazára: Kálmán Imre, Lehár Ferenc, Ábrahám Pál operettjei voltak ezek. Kosky kinevezésekor a legfőbb törekvéseként azt nevezte meg, hogy vissza akarja adni az operettnek az őt megillető kulturális pozíciót (hiszen Berlinben nagy hagyománya volt valaha, az értelmiségi nézők között is), és ezen belül is a magyar és a berlini operettet –ami nem oly nagy különbség, hiszen operettjeink nagy része német nyelven íródott, és Berlinben volt a bemutatója, mint Ábrahám Pál Bál a Savoyban című művének is, melyet Kosky 2013-ban vitt színre ugyanitt. Kosky egész rendezői pályáját meghatározza egyfajta queer-esztétika, s ez igen szerencsésen találkozik a berlini operetthagyománnyal, amely nem a pitykés-csipkés hazafiaskodó fajta, hanem a bárok, klubok, kabarék világából került be a színházba. Férfiak női, nők férfiruhában és -szerepben, erősen festett arcú, sokszínű szedett-vedett társaság, bizonytalan identitású személyek, és mindenütt show, kifinomult ripacséria, önirónia és egy csipetnyi gúny –mindez nagyon jól áll az operett műfajának. Ha mindehhez hozzátesszük, hogy Berlin maga egy olvasz- tótégely, sokszínű, soknemzetiségű, toleráns és nyitott (a Komische Opernek külön programja van a török bevándorlók részére, egyébként a székekbe beépített feliratozókon is választható török nyelvű…), akkor nem meglepő, ha előre jelezhetjük, valami tényleg fog történni az immáron múzeummá vált műfajjal.
A programadónak tekinthető Bál a Savoyban mintha ennek a berlini sokszínűségnek lenne a panorámája: minden nemű, fajú, vallású stb. ember van a színpadon, ahogyan a nézőtéren is, emblematikus a színpadot zsúfolásig betöltő kórus, mintha egy egész kozmopolita város bulizna rajta. Mustafa (török bevándorló?, Helmut Baumann adja) számos exneje (az eredetiben is) más-más országból származik (egyikük történetesen magyar, másikuk pedig, hát igen: férfi). A dzsesszkomponista Daisy (Sarah Browden) férfiruhában, José Pasodoble néven komponál dzsesszt (az eredetiben is), felvetve egyrészt a nők elfogadásának kérdését, másrészt természetesen némi – csókkal megpecsételt – leszbikus szálat, Tangolita viszont lengyel, lengyelül veszekszik, Agnes Zwierko lengyel operadíva játssza, fergetegesen. A főszerepet, Madeleine de Faublas-t alakító Dagmar Manzel egy igazi sztárszínész. Még hangképzésben is a sokszínűség érvényesül: egymás mellett azonos hőfokon cseng a brechtiánus éneklés és az operai hang.
Kosky Offenbach Szép Helénájának 2014-es rendezésében sem a társadalmi-politikai oldalról közelít a műhöz (lehetne, persze); az élénk színű, festett fotókat idéző, hangsúlyosan díszletszerű díszletben (Rufus Didwiszus) hét férfi táncos (köztük néhány magyar) folyamatos jelenléte teremt speciális atmoszférát, fenekük néha teljesen csupasz, van, hogy a Trocadero Balettet idézik női ruhában (szigorúan a klasszikus balett stílusában természetesen). Heléna (Cornelis Zink) virgonc szexistennő, aki mindenkit önmagával, saját szexualitásával való szembenézésre kényszerít (az utolsó felvonásban mindenki fürdőruhában van, felvállalva néha nem egészen előnyös korpuszát), Orestés enyhén leszbikus nő (Theresa Konthaler), a kitömött Stefan Sevenich pedig úgy játssza Kalchast, hogy nem tudni, valójában nőies férfi-e, vagy férfias nő. De hát ez épp a lényeg, hogy nem lényeges. Lehetne provokatív is, mégsem az – minden olyan magától értetődően természetes, minden annyira emberien groteszk, és annyira professzionális (a karmester Nánási Henrik, a Komische Oper zeneigazgatója, még egy magyar a csapatban), hogy adrenalinbombaként hat a nézőkre, akik állva ünnepelnek. (Miképpen a Clivián is, pedig a standing ovation nem épp a német közönségre jellemző.) A siker titka a tolerancia színpadon megjelenő ábrázolása: az előadás nem akar senkit provokálni, nem közöl ideológiát, nem ad programot, egyszerűen felvonultat mindenféle embert, öreget és fiatalt, bohókás szoknyás katonákat harisnyában, görkorcsolyával, vörös fürtökkel és festett arccal, és az egész annyira kedves, annyira szívet melengető, hogy előadás után az embernek kedve támad megölelni mindenkit az utcán, legyen az afroamerikai, török, transzvesztita vagy egy hajléktalan. És ez a legnagyobb tanulság, a legfontosabb üzenet, amit mostanában színháztól kaphatunk.

A kép teljességéhez hozzátartozik Kosky ugyancsak 2014-es, sötét színű West Side Story-rendezése ugyanitt. Noha Kosky vonzódik a látványos show-khoz, itt mindent lecsupaszít: a fent tárgyalt operettek párdarabjaként a West Side Story, mely magáról a társadalmi toleranciáról szól, kegyetlen minimalizmussal mutatja meg a másik oldalt, a veszélyzónát, a toleranciahiány gyilkos voltát. A színpad üres, a ruhák egyöntetűen feketék, csak a báljelenetben kap mindenki rikító – és rémisztő – színes maszkot. A társrendezőként is jegyzett Otto Pichler kortárs elemekkel (tehát nem show-stílusban) operáló kemény koreográfiája, az árnyékban, ellenfényben játszódó jelenetek mind-mind „anti-musicalesítik” a művet. A Jetek kapucnis utcagyerekek, futballhuligánok, ideológia nélkül, a Cápák csapata agyontetovált veszélyes bevándorlóbanda; Maria szobáját egy puritán vaságy jelzi, semmi felesleges gesztus, szín, csak a kiélezett (zene)dráma. Nagy erejű kép, amikor megszámlálhatatlan, különböző méretű diszkógömb ereszkedik alá. Mintha maga a kozmosz lenne ott, mintha az első perctől nyilvánvaló tragédia egyetemes méretűvé válna. Az előadás nagyot üt.

2012/2013-ban az Opernwelt a Komische Opert választotta Az Év Operaházának. Nem véletlenül. Barrie Kosky az első évadban bebizonyította: lehet máshogy nyúlni művekhez, anélkül, hogy felsértenénk eredeti anyagukat, és anélkül, hogy provokálnánk a nézőket. Az operettekre szinte lehetetlen jegyet szerezni. A közönség fele húszas–harmincas éveiben járó fiatal. No comment.