Azért írtam vitaindító cikket, mert lapunk hasábjain vitát akartam indítani a táncművészet néhány aktuális, égető kérdéséről. Szándékosan provokatívra hangolt írásom (Műkedvelők forradalma, SZÍNHÁZ, 2014. szeptember) általam leglényegesebbnek gondolt mondandóját az alábbiakban – röviden – összefoglalom.

Nem tartom szerencsésnek, hogy az erős, attraktív, alapos képzést igénylő tánctechnika egyre inkább a néptánc, a balett és a show-tánc sajátjává válik, és ezáltal – sokak szerint – a konzervativizmus és maradiság egyik ismérvévé lesz; míg a „másik oldalon” olykor magas technikai felkészültséget nem igénylő, gyakran improvizációra épülő, sokszor a táncot létében is tagadó kortárstánc-kísérletek – sokak által – a táncprogresszió egyedüli letéteményeseiként tartatnak számon. Mindemellett egy percig sem vonom (és soha nem is vontam) kétségbe a megkérdőjelezhetetlen tényt, hogy tudniillik a mindenkori akadémizmussal szembeforduló, iskolázatlan, a saját korában műkedvelőnek vagy amatőrnek számító alkotók és előadók igen színvonalas, sőt tánc- és színháztörténeti jelentőségű produktumokat is hoztak létre. Cikkemben konkrétan utalok is rá, hogy „hazánkban az amatőr színjátszás és az alternatív színház közé még négy-öt évtizede kirakható volt az egyenlőségjel”, tehát a színházi progresszió, az útkeresés oroszlánrészét úgynevezett amatőrök jegyezték. Véleményem szerint a színjátszók (táncművészek) és a nézők közötti választóvonal egyre intenzívebb eltüntetése is egyfajta veszélyeket rejt. Ha arra „fejlődik” a kortárs tánc, hogy a tánctechnika rovására leginkább hétköznapi helyzeteket és hétköznapi vagy hétköznapinak tetsző alakokat jelenít meg a színpadon (elsősorban azért, hogy mindenki számára átélhetővé-elérhetővé tegye a látottakat), akkor igen hamar komolyan (minden gyakorlati vonzatával együtt) fel fog merülni a kérdés: meddig nevezhetjük művészetnek a művészetet, mi tekinthető annak, és mi nem az már. Szerintem erre jelenleg sem az elméleti-tudományos munkák, sem a kritika nem tudnak választ adni. Válaszokat megfogalmazni persze nem azért kellene, hogy azokból bárki szabályrendszert gyúrjon, és az alkotók számára kötelezővé tegye annak betartását, hanem azért, hogy egyaránt segítse a nézőt és az alkotó-előadót a sokszorozódó hatások között tájékozódni, eligazodni (ezt ilyen konkrétan nem fogalmaztam meg a cikkemben, mert álmomban sem gondoltam, hogy lesz, aki írásomból sajátos módon azt olvassa ki, hogy rendszabályokat akarok bevezetni a művészeti életben). Cikkemben jeleztem, hogy az általam felvetett, tánccal kapcsolatos jelenségekhez igen hasonlók figyelhetők meg más művészetekben is, például a színházban, irodalomban, képzőművészetben. Utóbbi kettőre példaként hoztam fel a slam poetryt és a ready made-et (szerintem a nem elkészített koreográfiát előadó, nem szerepet formáló, hanem „magát adó” táncos sokban hasonlít a képzőművészeti ready made-jelenséghez). Továbbá nem is röviden hangsúlyoztam, hogy próba- és alkotói módszerként (nem előadássá avanzsált végeredményként) mennyire fontosnak és hasznosnak gondolom az improvizációt, pozitív példaként Ohad Naharin és Hód Adrienn tevékenységét említettem. A Réti Anna–Ido Batash szerzőpár Ego Trip című előadásáról ezt írtam: „tipikus kortárs táncos személyiségfeltáró, -gyógyító és -fejlesztő pszichotréning, amely szerintem művészeti alkotásként nem értelmezhető”. Majd kicsit később így folytattam: „az Ego Trip remek munka, jómagam igazán élveztem, csak…”.
Elsőként Péter Márta hozzászólását közöltük a novemberi számban, A barbárságot bárki elérheti címmel. Péter Márta problémaérzékeny, igényes írásában a jelenségcsokorról folyó diskurzus nehézségeiről szólva veszi fel a fonalat. A hatalmas téma sokféleségét, különböző aspektusait szerinte azért is nehéz tárgyalni, mert a kényszerű szintváltások és a fogalmi nehézségek folyton akadályokat emelnek. Hozzátehetjük: a táncszakma jelenleg nem rendelkezik korszerű, konszenzussal elfogadott terminológia-rendszerrel, ezért a tudományos igényű kommunikáció gyakorlatilag lehetetlen. Péter ennek ellenére a terjedelem és a vitacikk műfaji keretein belül a létezhető legkorrektebb módon foglalja össze például az improvizáció ősidőkre visszamutató tánctörténeti jelentőségét. Gondolatmenetéből itt és most fontosnak tartom az alábbi, jelenünkre utaló megfigyelést kiemelni: „Miközben a világ élvonalbeli kortárstánc-társulatai a rögzített, technikailag bonyolult koreográfiák bemutatására professzionális felkészültségű táncosokat szerződtetnek, megfigyelhető, hogy a világ élvonalbeli társulatai improvizációra (is) épülő műveikben ugyancsak abszolút professzionális felkészültségű táncosokat szerepeltetnek.” Ehhez annyit fűzök hozzá, hogy a baj ott kezdődik, ahol nem ez a gyakorlat. Péter Márta egyébként írásában utalás szintjén megjelenteti a tisztán esztétikain túli etikai szempontot is, ami izgalmas továbbgondolás ugyan (több hozzászóló is fontosnak tartotta az aspektus beemelését a vitába), ám kétségtelen, hogy ettől a jelenségcsokor tárgyalása nem egyszerűsödik. (Sőt!) Ennek ellenére igencsak megfontolandónak és továbbgondolásra érdemesnek tartom Péter Márta következő gondolatát: „…olykor eljutunk egy műfaj feloldásáig, amikor a tánc, a táncolás művészetből, illetve művészi megnyilatkozásból elsősorban emberjogi tematikává alakulhat. Amikor koreográfusok és előadók egyszer csak harcosan vagy szelídebben jogi kérdéssé, s vele terápiás praxissá tennének egy művészeti ágat.”
Turbuly Lillát, aki maga is író, költő, természetesen a slam poetry említése késztette továbbgondolkodásra (lásd Slam és selfie. 2014. november). Szakszerű és helyenként csillogóan szellemes cikkében ínyencfalatként élveztem az alábbi fogalombevezetést: „…az utóbbi néhány évben végbement internetes forradalom és annak mindennapjainkra és személyiségünkre gyakorolt hatása, amit itt összefoglalóan és önkényesen a selfie alapú világkép előretörésének nevezek, új helyzetet teremtett a művészetben is.” Turbulyt olvasva azt gondolom én is, hogy a „selfie alapú világkép” kulcskérdés napjainkban. Ma már nem csodálni akarjuk a nagy színészeket, hanem magunk is sztárok akarunk lenni – miért is ne, hiszen mindennap találhatunk példát arra, hogy szinte bárkiből az lehet. Turbuly cikke példát mutat arra is, hogy lehet nyíltsággal fogadni az új, esetleg jogosan gyanúsnak vélhető, szokatlan jelenségeket is: bár eredendően költészetpárti, de a költészetet és a slam poetryt nem egymást kizáró jelenségeknek tartja, hanem két, egymást metsző halmaznak. És szerinte (is) minden szöveg egyedi elbírálást érdemel a tekintetben, hogy egyik vagy másik halmazba vagy éppen a kettő metszetébe tartozik. Különben is: „legyen szó improvizációra vagy kész drámaszövegre épülő előadásról, klasszikus balettról vagy táncnak már alig nevezhető kortárstánc-előadásról, […] a hogyan született helyett a mi jött létre a lényeg.”
Komjáthy Zsuzsanna rövid hozzászólásában (Diafilm a vetítőben. 2014. december) Bojana Cvejic bolgár táncesztétát idézve figyelemre méltó megfigyelést fogalmaz meg a teória performatívvá és ezzel párhuzamosan a tánc teoretikussá válásáról, mely folyamatban a teoretikus (jelen esetben a kritikus is) arra törekszik, hogy dialógust kezdeményezzen, és a változások szerves részévé váljon. Kis hazánkban – ezt már én teszem hozzá –, ahol a kritikus nem élhet meg kritikaírásból, hanem tanít is, tanácsokat is osztogat, az írás mellett nemritkán személyes kapcsolatokban is befolyásolni igyekszik az alkotás és a változások menetét (az alkotók a bemutató előtt sokszor próbákra és előzetes véleményezésre is invitálják a kritikusokat), ez gyakorlatilag is érzékeny kérdés. De Komjáthy cikkének szerintem legizgalmasabb része az, amelyben a svéd kadrinoormets An hour of című koreográfiáját (amelyben két táncos egy órán át bárki által előadható diszkótánc-imitációt mutat be) elemzi röviden: „Nem csoda, ha az előadás közben szinte fogalmunk sincs arról, mit látunk tulajdonképpen. Mert mit is látunk? A táncművészet saját elmúlásának margójára írt széljegyzeteket. Kommentet, ami a virtualitásba szóródva egy-egy befogadó percepcionális mezejébe jut, és ott a saját halálának felvillantásával egy afféle antiművészetet teremt, amivel tovább életben tartja magát a művészetet vagy annak egykori kereteit. Az improvizáció különösen jó eszköznek bizonyul minderre.” Azt gondolom, Komjáthy valami hasonlóról beszél, mint amikor én az írom le, hogy az Ego Trip „művészeti alkotásként nem értelmezhető”. Vagy: antiművészet, ami életben tartja a művészet egykori kereteit… Jómagam tisztában vagyok a mindenkori előzmények tagadásának nélkülözhetetlenségével, de elbizonytalanodom, ha azt látom, hogy – bocsánat a képzavarért – a táncprogresszió a fürdővízzel együtt a gyereket is kiönti. Mert a zene, az irodalom és semelyik más művészet sem akarja az alapanyagát és a technikáját drasztikusan megszüntetni (vagy legalábbis az ez irányú kísérletek már régen eltűntek a múlt homályában), éppen azért, mert ezzel önmagát szüntetné meg.
Szoboszlai Annamária írását olvasva (A kortárs esztétika mellé. 2014. december), mivel magam sem lehetek teljesen mentes a felületes, egyoldalú gondolkodás ragályától, hajlamos lennék azt gondolni, hogy a cikkíró kicsit idejétmúlt, konzervatív nézeteket vall. Még szerencse, hogy jórészt ismerem Szoboszlai évtizedes munkásságát, és abból – bárki számára – egyértelműen kitetszhet, hogy személyében korszerűségre, kortárs esztétikára fogékony, sőt egyértelműen a progressziót kereső-támogató kritikust tisztelhetünk. Vajon pálfordulás tanúi lennénk? Aligha. Inkább arról van szó, hogy az ember egy idő után menthetetlenül besokall a valódi kísérletezés helyett kliséket felmutató, erkölcsi és intellektuális fölényt sugárzó trendi fércművektől – sietek leszögezni: nem a kortárs szcéna egészéről, hanem az izgalmas, imádott trendiség farvizén hajózgató kortárs (talán „selfie alapú világképben” hívő) szerencsevadászokról beszélek. Mert akadnak ilyenek szép számmal, mint ahogy sok igazság van Szoboszlai alábbi, „kemény” megállapításaiban: „kifejezetten káros, ha a magukat kúrálók tevékenységüket művészetnek nevezik, s hogy önkúrálásuk – egyes pénz- és díjosztó kuratóriumok támogató munkájából kifolyólag – mintaképpé válik eljövendő generációk számára is.” Vagy: „a trendbe való illeszkedés vágya az elismertséggel – és ezen át a pénzzel – karöltve könyörtelenül diktálja a divatot, a divatos témának megfelelő divatos technikát vagy technikátlanságot, előadót és előadásmódot, s az ezzel kapcsolatos szakmai/kritikai megnyilvánulások zömét. S ha az így fölállt zavaros, relatív látszatrendet valaki kifogásolni meri, az rögtön gyanús, vagy legalábbis maradi, konzervatív a hazug művészet szekértolóinak szemében.” Itt már alaposan benne vagyunk az etika, sőt az erkölcs kategóriájában. Szoboszlai nem is titkolja, hogy keresgéli a morális esztétika csíráját. Azt már én teszem hozzá (ha már felmerült a pénz és a kuratóriumok munkája), hogy morális kérdés az is, hogy a művészetről szóló heves elméleti viták mögött sokszor nagyon egyszerű érdek- és kenyérharc bújik meg.
Kovács Natália vitaindítómnak „azt a szegmensét ragadta meg, amellyel nem értett egyet, s amely egyben a legjobban érdekelte” (Ready made és konszenzus. 2014. december). Jól tette, mert így igencsak érdekes és tartalmas gondolatmenettel rukkolt ki „az emberi ready made, illetve ezzel összefüggésben az azonosulás problémája a valóság vs. illúzió kontextusában” témakörben. Ám közben egy kicsit eltávolodott, vagy inkább bele sem ment a vita fősodrába, ami egyáltalán nem baj, mert a „hozzáadott értéke” viszont ékes. Cikkéből itt és most azt a szellemes, sőt már-már bizarr húzást emelem ki, hogy lenyomozta az Interneten a vitaindítómban emlegetett tévés reality-show emlegetett alakjának valódi kilétét, és ebből furcsa jelenség bontakozott ki. Csóró Laliról ugyanis kiderült, hogy a műsor készítői nem „késztermékként” emelték be a show-ba, hanem Laller sokkal inkább a show-ban formálódott át olyanná, amilyen aztán a show-n kívüli saját, hétköznapi életében is lett. Tehát a folyamat – Kovács szerint – éppen ellentétes irányú, mint a képzőművészeti ready made esetében. Persze ettől még – hangsúlyozom én – a tény (tán még fokozottabban is) igaz, hogy a valóságot és a kreált világot szándékosan összemossák a művészet- és show-kreátorok. Azt már Kovács Natália mondja ki, hogy ez a manipuláció felelősséggel jár, és ezt inkább a valóság-show-készítőknek címzi, mert ők kevésbé iskolázott, könnyebben befolyásolható-becsapható tömegeket manipulálnak. Ez utóbbi miatt nem is tartja szerencsésnek a valóság-show és a valóság illúziójával bevallottan játszó kortárs lakásszínház általam felvetett párhuzamát. Igazat adok neki, de ettől függetlenül mindenki számára, kinek-kinek más miatt, megfontolásra érdemesnek tartom Kovács Natália cikkzáró gondolatát: „…azt gondolom, hogy a valóság szelencéjéből nem szükségszerűen csapnak ki veszélyes szelek. Ez attól függ, ki zabolázza meg őket, és milyen céllal. A valóság mint eszköz magas szintű professzionális használata ugyanis az egyik leghatásosabb és legjobban működő manipulációs módszer, mely attól függően, kinek a kezébe kerül, eltérő célokat szolgálhat – nem csak az önmagára ismerő néző megelégedettségét.”
Szemessy Kinga hozzászólása azért (is) értékes, mert testközelből ismeri a fókuszba került, improvizációra is apelláló Gaga-módszert (Hogyanokról és miértekről E/1 személyben. 2014. december). Alábbi megjegyzésével a lényeget kapja el: „…fél éve kutatásból és szerelemből sok országban falom a Gaga-órákat, de egy, csak (eltitkolt) Gaga-instrukciókra alapozó előadáson borzasztóan unatkoznék”. Ez felfogásomhoz hasonlóan erősíti meg a Gaga és vele a benne rejlő improvizáció nagyszerűségét, ugyanakkor határozottan jelzi, hogy még a Gaga esetében sem tanácsos összekeverni a hatékony módszert a közönség elé tárt végeredménnyel. Igencsak tanulságos Szemessy következő információja: „Ohad Naharinnal beszélgetve is kiderült, hogy a kizárólag Gagán nevelkedő egyének közül valószínűleg nem fog új Batsheva-tagokat válogatni – a jelenlegiek szilárd, pre-Gaga alapja a balett.” Nahát, a jó öreg balett! – kiálthatnék fel, de inkább csak csöndesen megjegyzem: a múlt század egyik legnagyobb hatású tánc- és művészetszemlélet-forradalmasítója, Merce Cunningham is a balett-tagadáson nőtt fel ugyan, de mégis az elvont, „természetellenes” baletthoz nyúlt vissza, amikor az addig ismeretes művészetfelfogás gyökeres átformálásához keresett megfelelő, egzakt és rendszerezett testnyelvet. Szemessy cikkének utolsó két bekezdésén sokat gondolkodtam, azt veszem ki belőle, hogy a cikkíró – mutatis mutandis – szemléletváltást (vagy ahogy írja: látószögtágítást) szorgalmaz. Mégpedig a téren, hogy a művészet megannyi aspektusa, a különböző felfogások és esztétikák, a mögöttük meghúzódó partikuláris érdekek, egyáltalán a társadalom érdekcsoportokba szerveződő egyedei és/ vagy izolált egyénei ne egymást kiszorítani akarják, hanem valóban (ne csak szólam szintjén) értékeljék a másikat és a másmilyenséget. A cikk utolsó mondata így hangzik: „Lehet, hogy az innováció az énközpontúság helyetti egymásra figyelés maga, tehát inkább a küldetésben, mintsem a formanyelvben ölt testet.”
És eljutottunk az utolsó hozzászóláshoz, Králl Csaba ebben a lapszámban olvasható cikkéhez. Ahogy Králl is (saját bevallása szerint) fontolgatta, hozzászóljon-e a vitához, először jómagam sem akartam reagálni írására. Azért nem, mert szerintem a cikk vitamódszere nem nyújt lehetőséget értelmes kommunikációra. Králl Csaba ugyanis – a többi hozzászólóval ellentétben – nem a mondandómmal vitatkozik (érvekkel), hanem személyemet minősíti (le), ezzel teszi feleslegessé felvetéseim értelmezését. Cikke legelején megállapítja, hogy (egyik) iskolám és több évtizedes (operaházi táncos) pályafutásom alapján „milyen szemszögből közelítek a kortárs táncművészethez”, és innen kezdve arra összpontosít, hogy ítéletét bizonyítsa, vagyis cikkemből csupa olyasmit olvasson ki, ami megfigyelését „alátámasztja”. Ennek érdekében folyamatosan csúsztat, félremagyaráz, kiragad a kontextusból, és – nemegyszer káprázatos módon – kifejezetten az ellenkezőjét olvassa ki szövegemből, mint amit állítok. Őszintén kíváncsi vagyok rá, mit szólna hozzá, ha én vagy bárki más vele szemben alkalmazna hasonló módszert. Ha én most a múltjából – magabiztosan és végérvényesen – megállapítanám, hogy milyen szemszögből közelít a tárgyhoz, és az nem is érdekelne, mit mond valójában.
Ha már belekezdtem, muszáj néhány példával is élnem. Králl például ezt írja rólam: „…a balett világán kívül eső, rendkívül sokszínű, egymással is vitatkozó és folyamatos létbizonytalanságban levő kortárs közeget úgy, ahogy van, egy laza kézmozdulattal a műkedvelői oldalra söpri (egy kalap alá a valóban kedvtelésből táncoló tömegekkel, »a családi, ünnepi vagy egyéb közösségi alkalmakkor« táncra perdülő sokasággal, amelynek amúgy eszébe nem jut tevékenységét művészetként definiálni)”. Sem az emlékeimben, sem az írásomban nem lelem nyomát, hogy ehhez hasonló marhaságot valaha is leírtam – vagy Králl egyik kedvenc szavával: sugalltam – volna. Králl ezt is írja: „bárkiben is megfoganjon az a gondolat, hogy határozzuk meg, mi a művészi érték, és próbáljuk meg kijelölni a művészet játékszabályait – ez igen-igen bizarr.” Én ezt írtam: „Tehát korántsem arról van szó, hogy bármelyik fent nevezett művészetben csúcsszintű képzés nélkül lehetetlen volna egyfajta művészi értéket létrehozni. A teljes szakmákat behálózó félreértések leginkább abból adódnak, hogy a teória csak kullog a követhetetlen változások nyomában, ezért nincs definiálva, hogy mit jelent a mában a művészi érték, mi számít annak, és mi nem az, illetve hogyan érhető tetten a különböző aspektusú értékek keveredése – egyáltalán: nem születnek értelmes és érvényes gondolatmenetek arról, hogy léteznek-e szabályok a művészetben, megfogalmazhatók-e ma esztétikai megfontolások a hatás mindenhatóságával szemben.” Hogy ebből hogyan lehet kiolvasni azt, hogy „megfogant bennem a gondolat, hogy határozzuk meg, mi a művészi érték, és próbáljuk meg kijelölni a művészet játékszabályait”, elképzelni nem tudom. De Králl Csabának láthatóan nem az a fontos, hogy megértse, mit írtam le, hanem hogy kifejthesse, mennyire fertelmes dolog részemről (meg egyáltalán), hogy szabályok közé akarom kényszeríteni a művészetet. Az lényegtelen, hogy jelét nem mutatom annak, hogy ezt akarnám, ellenséget kell kreálnia belőlem, hogy sortüzet zúdíthasson rám. Aztán Králl megemlít egy sereg, jórészt a múlt században tevékenykedett és/vagy még ma is aktív jelentős táncújítót, akinek nem volt vagy ma sincs „csúcsszintű végzettsége”, majd megállapítja: „mégsem műkedvelőként gondolunk rájuk”. Mintha én természetesen úgy gondolnék rájuk. Kapok (kapunk) hosszas felvilágosítást arról is, mi a szerepe az improvizációnak a kortárs táncban (én biztosan nem tudhatom, mert bigott balettos voltam, és maradok egy életen át), majd olvasható a konklúzió: „Az improvizációban szerintem nincs semmi ördögtől való.” Bravó! Egyébként szerintem sincs. Fejtegetem is hosszasan vitaindító cikkemben az improvizáció fontosságát, nagyszerűségét (de Králl azt nem vette észre). Szerinte azt sugallom, hogy „a kortárs tánchoz technikailag kevesebb tudás kell, mint a baletthez vagy akár a műkorcsolyához”. Ilyet sem sugalltam sohasem, ez is rosszindulatú kiforgatás-belemagyarázás. És még folytathatnám sokáig e vitamódszer bravúrfogásainak sorolását, de nem teszem, mert halálosan unom a meddő párbeszédet.
Vajon mért éri a jó szándékú vitaindítót ilyen személyes támadás? Mint másokat, Králl Csabát is többször kértem a hozzászólásra, azt remélve, hogy a tárgyról fogja kifejteni általam is jól ismert, az enyémtől eltérő véleményét. Hogy miért támad hevesen? Mert háborús pszichózisban élünk, frusztráltak vagyunk, nem tudunk a jelenségekről higgadtan, elfogulatlanul eszmét cserélni, a más véleményt azonnal személyes támadásnak vesszük. Sajnálom.