A beágyazott kritikát sokan úgy látják alkalmazhatónak, hogy a kritikus tanúja (esetleg részvevője) a színházi alkotói folyamatnak, és erről is ír.

Körülbelül két éve a brit szabadúszó színházi kritikus, blogíró Andrew Haydon két hétig kísért egy társulatot, amely Iraki Kurdisztánban turnézott. Élményeiből született írása kapcsán használta először az „embedded criticism” (beágyazott kritika) kifejezést, mely az „embedded journalist”-ből ered, és magyarul olyan haditudósítót, újságírót jelent, aki egy katonai egységhez csatlakozva számol be háborús eseményekről. A beágyazott kritikus pedig úgy ír, hogy nem ragaszkodik a kívülálló pozíciójához: emberileg közel lehet (vagy kerülhet) az alkotókhoz, például végigkövethet egy próbafolyamatot, készíthet interjút a rendezővel, és ennek ellenére kritikát is írhat az előadásáról.
A fogalom persze nem új (lásd például Lessing Hamburgi dramaturgiáját), legfeljebb az elnevezés az. A beágyazott kritika jelensége a körülötte kialakult vita miatt érdekes, hiszen tulajdonképpen magára a kritikára kérdez rá, ami különösen időszerű akkor, amikor a klasszikus értelemben vett színikritika krízisben van.
Az alábbi cikk a beágyazott kritika kapcsán kialakult párbeszéd fő irányvonalait foglalja össze – a kritikaírás körülményei és a színházi struktúra is nyilván teljesen más Nagy-Britanniában, de ennek ellenére joggal bízhatunk abban, hogy ez a vita fontos tanulságokkal szolgál a magyar színikritika szempontjából is.

A színházi kritika virágzik.
A színházi kritika válságban van –

írja Jake Orr,1 a „szabadúszó művészeti vezető, producer, színházcsináló, digitálismarketing-szakértő, gondolkodó, kurátor, író”. Szerinte a két mondat egyszerre igaz: a kritikaírás intézményes keretei felett szép lassan eljár az idő, azonban az interneten – főleg blogokon – megjelenő kritika robbanásszerűen fejlődik. Aleks Sierz egyik cikkében egyenesen a dinoszauruszokhoz hasonlítja a kritikusokat:2 egyre több napilap szabadul meg színikritikusaitól, és úgy általában egyre kevesebb pénz van a professzionális színikritikára. Ennek az a sajnálatos eredménye, hogy alig fog maradni a kritikai tevékenységből megélő kritikus, aki – lévén anyagi helyzete biztonságos, a színházra fordítható ideje pedig nem korlátozott – meggyőző erejű, nagy mennyiségű tudást tud felhalmozni. Jake Orr szerint erre a problémára a művészekkel összefogva kellene megoldást – azaz lényegében finanszírozási formát – találni.3
Ugyanakkor a színházzal foglalkozó, kritikákat megjelentető blogok és internetes magazinok sosem látott lendülettel fejlődnek; egy részüket olyan szabadúszók írják, akiknek honorált cikkeik is vannak színházi szaklapokban vagy akár a Guardianben, vagy olyan, színházzal foglalkozó szakemberek, akik a szó szoros értelmében nem is lennének kritikusok, viszont rendszeresen írnak színházi előadásokról vagy témákról. (De most az egyszerűség kedvéért mindenkit kritikusnak fogunk hívni.)4 Sokan épp azért kezdtek blogot írni, mert elégedetlenek a hagyományos kritikai eljárásokkal. Saját felületeiken nem kell semmilyen külső elvárásnak vagy szempontnak megfelelni, így jóval nagyobb terük van

a kísérletezésre és a kritikával kapcsolatos problémák újbóli felvetésére is.

A beágyazott kritika némiképp összefogta, közös mederbe terelte ezeket a kísérleteket és felvetéseket.
Tágabban értelmezve: a színházi szakmák elválaszthatóságába vetett hittel szakít.5 A kritikusi állások megszűnése ily módon „kedvez” a beágyazott kritikának. Korábban főállású kritikusok léteztek, akiknek a tevékenysége más módon nem kötődött egyéb színházi (alkotó) munkához – így persze könnyen teljesülhetett a kívülállás feltétele is. Ma azonban számos kritikaíró több szállal is kötődik a színházhoz, a jelentős bloggerek között vannak kurátorok, producerek, kulturális menedzserek, drámaírók stb.6
Andrew Haydon és számos blogíró számára a klasszikus kritikus pozíciója is problematikus. (Ezek a felvetések természetesen a saját kritikusi gyakorlatukra is vonatkoznak.) Haydon szerint „nincsen ideális pozíció a kritikus számára”7 – vagy ha van is, akkor az semmiképp sem a pártatlan kívülállóé. Tudása, sokkal magasabb ingerküszöbe miatt a kritikus sokkal távolabb áll a néző pozíciójától, mintsem hogy „gyakorlott szemű nézőnek” lehessen nevezni.
A beágyazott kritika továbbá megkérdőjelezi, hogy a kritikában értékítéletet kellene megfogalmazni8 – nem is nagyon tehet mást, hiszen az alkotókkal való személyes kapcsolat nyilván hatással van a kritikus értékítéletére. Haydon szerint a (sommás) értékítéletet tartalmazó kritikák lezártak, nem nyitottak a párbeszédre, és – ami nem új felvetés – rendkívül egyenlőtlen viszonyt feltételez, amikor hetek, hónapok munkáját zsúfolja bele egy-két mondatba. A beágyazott kritika annyiban reagál erre a problémára, hogy az alkotók iránt nagyobb felelősséget érez: „emberivé teszi az alkotókat. Meglepő, de a dolgok rendes állása szerint tulajdonképpen elvárás, hogy a kritika elfeledkezzen azoknak az ember voltáról, akikről szól.”9
Nem annyira régi probléma azonban, hogy a kívülálló kritikus nem igazán tud mit kezdeni azzal a jelenséggel, hogy egyre több olyan előadás készül, amelynél problematikus a produktum és a létrehozás folyamatának elválasztása. Mihez kezd a hagyományos kritika például a közösségi színházi projektekkel, ahol „az előadás mindössze a jéghegy csúcsa, és csupán látható manifesztációja egy hónapokig, esetleg évekig tartó folyamatnak”?10 Lyn Gardner szerint a vállveregető – hú, nagyon jók voltatok, ahhoz képest, hogy közösségi színház vagytok – válasz sem megfelelő. A beágyazott kritika viszont épp a létrehozás folyamatának irányából is képes szemügyre venni egy-egy alkotást.
Kérdés persze, hogy

ezek a problémák mennyire vannak jelen Magyarországon.

Ami a kritika intézményes kereteit illeti, valami hasonló történik nálunk is. Egyre kevesebb az olyan kritikus, aki pusztán kritikaírásból megél, a fiatalabb generációknak pedig reményük sincs erre. A jelenlegei kultúrpolitikai helyzetben pedig a kérdésfeltevés szintjén sem merül fel az a típusú „mentőakció”, amit Jake Orr javasolt.
A kritikusok jelentős része csak mellékállásban, kvázi hobbiból ír kritikát, és a megélhetését (teljesen) más tevékenységből fedezi. Sokan dolgoznak a kulturális szférában és színházban is, alkalomszerűen beszélgetéseket, workshopokat vezetnek, fesztiválokra válogatnak, zsűriznek stb. Magyarországon viszonylag magától értődő, hogy a kritikusok nemcsak írásaikkal fejeznek ki véleményt színházi alkotásokról. (Az más kérdés, hogy a kritikusokkal kapcsolatban sokszor ellenségesen nyilatkozó Vidnyánszky Attila színházi diktatúrájában ebből mi maradt.) Az általános gyakorlat szerint egyébként a színházi szervezők, menedzserek „írhatnak” kritikákat – legfeljebb nem a saját színházukról –, de amint valaki közelebb kerül az alkotó munkához, például dramaturgként, általában leteszi a tollat. Mindent összevetve azonban így is azt mondhatjuk, hogy a színházzal kapcsolatos szakmák, illetve feladatok jobban összemosódnak, mint – eredetileg – Nagy-Britanniában.
A hagyományos kritika válsága viszont nem hozta magával az elektronikus kritika soha nem látott virágzását. Van néhány színházzal foglalkozó blog, melyek nagy részét amatőrök írják, és van néhány kritikus, aki ír vagy írt blogot, azonban Magyarországon távolról sincs olyan pezsgés, mint Nagy-Britanniában, ahol létrejött az az online felület, amelyen a színházról írók egymással és az alkotókkal is tudnak párbeszédet folytatni.
Ideális esetben a kritikus Magyarországon is független a színházi alkotóktól. A Színházi Kritikusok Céhe elfogadta a Színházi Kritikusok Nemzetközi Szövetségének Etikai Kódexét, melyben az egyik pont így hangzik: „A színházi kritikus mindent megtesz azért, hogy elkerülje azokat a helyzeteket, melyekben olyan produkciót értékel vagy zsűriz, melyekhez személyes köze van, vagy melyekhez személyes érdeke fűződik.”11 Nyilván vita tárgya lehetne, mit értünk azon, hogy „személyes köze” – az angol szövegben ráadásul a még tágabban értelmezhető „personally connected” szerepel –, de a beágyazott kritika alatt nyilván erősen rezegne a léc. Kérdésként fel szokott merülni, hogy létezik-e az az íratlan szabály, miszerint a kritikus nem írhat olyan előadásról, amelynek jól ismeri az alkotóját. A válasz általában az, hogy nem, de a gyakorlat azt mutatja, hogy Magyarország – és a színházi büfék – túl kicsik ahhoz, hogy ezt a szabályt be lehessen tartani.
A magyar kritika hasonlóan érzéketlen azzal a problémával kapcsolatban, miszerint a kritikus olykor hetek, hónapok munkáját zsúfolja bele egy-egy mondatba – és a színészi teljesítmény értékelése esetén olykor bizony egy jelzős szerkezetbe. A Proics Lilla által készített beszélgetéssorozatot végigböngészgetve kiderül, hogy az alkotók gyakran megfogalmazzák ezt a problémát:12 Haydon szavaira visszautalva, hiányolják vagy keveslik az emberséget a kritikákból.
Magyarországon is egyre több az olyan előadás, amivel az eredményközpontú kritika nem tud mit kezdeni. Hogy csak néhány példát említsünk: a Schilling Árpád vezette közösségi színházi projekt, az Új Néző, a 20 Forintos Operett című projekt, a Maladype társulat közösségi programjai, melyek keretében a nézők hozzászólásaikkal, javaslataikkal akár befolyásolhattak is egy-egy előadást a létrehozás folyamatában.13 Sok ifjúsági színházi előadás pedig a feldolgozó beszélgetések során teljesedik ki, melyeknek nem mindig lehet tanúja kritikus14 – érthető módon, hiszen feszélyezhetné a gyerekeket.

Beágyazott kritika = próbanapló?

Hosszabb ideje tartó gyakorlat híján nyilván nehéz megítélni, hogy a beágyazott kritika mennyiben kínál megoldást az általa felvázolt problémákra. Az így kialakult, a kritika és a kritikus pozíciójáról szóló vita a digitalizálódó kultúra világában bizonyosan hasznos.
Haydon cikkére sokan reagáltak, köztük nemcsak bloggerek, hanem „klasszikusabb alkatú” kritikusok is .15 A beágyazott kritikát sokan úgy látják alkalmazhatónak, hogy a kritikus tanúja (esetleg résztvevője) a színházi alkotói folyamatnak, és erről is ír. A színházcsináló Daniel Bye egyetért azzal, hogy a klasszikus kritikai formák „bajban vannak”, hogy a távolságtartás nem fogja megoldani ezeket a problémákat, és miközben hangsúlyozza az egész projekt kísérleti jellegét, kritikusokat hív a próbáira.16 Jake Orr a Dirty Market próbáiról blogolt,17 Maddy Costa Chris Goode társulatával18 kezdett együtt „dolgozni” – természetesen Haydon is beszállt, az RSC és a Wooster Group Troilus és Cressida-próbáin.
Mondhatnánk, hogy ez akkor már nem is kritika, ám Haydon álláspontjának talán épp az az egyik újdonsága, hogy ezt a rendes kritikusi gyakorlat részévé tenné – ha nem is feltétlenül és kizárólag a próbák látogatását, de erről majd később. Magyarországon sem ismeretlen a műfaj, próbanaplónak hívják, kritikusszemináriumokon mindig elhangzik, hogy a fiatal kritikus lehetőség szerint legalább egyszer nézzen be próbákra, esetleg írjon is róla, mert rengeteget tanulhat belőle a színházról.
A próbák látogatásával és ennek a gyakorlatnak a szélesebb körű alkalmazásával kapcsolatban rengeteg kérdés merül fel. Hogyan lehet írni próbafolyamatról? Lehet-e egy ilyen írásban egyáltalán értékítélet? Hogyan lehet kifizetni – ha van erre mód egyáltalán – a kritikust? És – amennyiben a társulat finanszírozná, ahogy erre volt is példa Nagy-Britanniában – milyen etikai kérdések merülnek fel ezzel kapcsolatban? Hogyan kéne viselkednie a kritikusnak a próbákon? Hogyan befolyásolja a jelenléte az alkotó munkát?
Valószínűleg azért is terjedt el széles körben a beágyazott kritika kvázi próbanaplóként való értelmezése, mert Nagy-Britanniában a legtöbb előadásnak nincsen dramaturgja, azaz külső szeme. Így a beágyazott kritikust sokan az ő szerepével azonosítják – Magyarországon ezek a funkciók elkülönülnek egymástól.
Azonban más kritikusok számára – beleértve Haydont is – a beágyazott kritika fogalmában sokkal inkább a kritikus és az alkotó közötti távolság csökkenése a fontos. Ami lényegében egy másfajta attitűddel,

nyitottsággal és a valódi párbeszéd iránti igénnyel

jár együtt. Ha az elnevezésnél és ennél a tágabb értelmezésnél maradunk: a beágyazott kritika tehát nemcsak a létrehozás folyamatába, hanem az előadás kontextusába ágyazódik be. Nemcsak az alkotók, hanem az előadással összefüggésbe hozható más művészetek, tudományok, társadalmi-szociológiai kérdések felé is nyitottabb.
Párbeszéd pedig leginkább a személyesség felvállalásával lehetséges, és úgy, hogy a résztvevők készek újra átgondolni személyes pozícióikat: „Miért kellene a kritikusnak a bizonyosság szemszögéből írnia? Miért nem lehet a kritikus olyan sebezhető, mint az alkotók?”19 A digitális fórumokon író kritikusok el-elhatárolják magukat a kritika bizonyosságának „gőgjétől” – Haydon posztjai után sorra jelentek meg olyan írások, melyekben a szerző a saját, korábbi kritikáját bírálja. Jake Orr például bocsánatot is kér az általa kritizált alkotótól, és leírja: nem volt igaza.20
A hagyományos kritika műfaji korlátait feszegető beágyazott kritika tehát szerencsésen találkozik a digitális kultúra elméletileg végtelen számú lehetőségei felett érzett eufóriával és azzal a kényszerből adódó függetlenséggel, miszerint egyre kevesebb kritikusnak van munkaadója, megbízója. (És honoráriuma.) A digitális fórumokon író kritikus arról és úgy ír, ahogy akar, nem szorítják terjedelmi korlátok, szabadon kísérletezhet stb. Vagyis a saját felületén publikáló kritikus (és manapság mi sem könnyebb, mint saját felületet létrehozni) áthágja a hagyományos kritikai írásmódhoz tartozó etikai normákat, és lehet beágyazott kritikus is: írhat (és ír is) olyan előadásról vagy alkotóról, akihez személyes köze van. Saját felületét arra is felhasználhatja, hogy valódi párbeszédet kezdeményezzen az alkotókkal. Ilyen például a Jake Orr és Maddy Costa által indított és többek között a beágyazott kritikáról szóló Haydon-írások által inspirált Welcometodialogue.com, ahol az alkotók válaszolhatnak a produkcióikról szóló kritikákra.

A párbeszéd iránti igény Magyarországon is

gyakran megfogalmazódik, de egyelőre nagyon kevés az erre megfelelő felület. A kritikai megnyilvánulások nagy része lezárt, és a párbeszédként definiálható aktusoknak többnyire csak két fordulója van.
Nincs bejáratott módja annak, hogy az alkotók válaszolhassanak a produkcióikról szóló írásokra, hacsak a Facebook-kommentelést nem vesszük annak. Beszédes a párhuzam egy brit és egy magyar fesztiválújság között: Haydon „beágyazott kritikai eseményként” beszél egy olyan fesztiválról, ahol az éjszaka szerkesztett és reggelre kinyomtatott újság kritikáit az alkotók másnap a szakmai beszélgetéseken vitatják meg a szerzőkkel. A Magyar Színházak Kisvárdai Fesztiválján van éjjel összeállított fesztiválújság és szakmai beszélgetés is, ám erre nem feltétlenül azokat a kritikus hozzászólókat kérik fel, akik cikk(ek)et is írtak.

De mi van a közönséggel és a kritika olvasóival?

A beágyazott kritika adós marad azzal, hogy az olvasó vagy a szélesebb közönség szerepéről beszéljen. Pedig nem is a szakmaiság kritériumai mentén határozza meg magát (hiszen akkor elég lenne annyit megállapítani, hogy a beágyazott kritika a szakmának, a hagyományos kritikai formák egy része pedig a nem szakmai közönségnek szól), hanem az informalitást, a személyességet és a nyitottságot tartja fontosnak. Az ilyen szemléletű kritikai eljárásokban helyet kellene keresni a nem szakmabeli nézőnek és olvasónak is.

———–
1 Jake Orr: What is the Future of Theatre Criticism? A Hurtling Car-Crash. 2013. október 6. http://www.jakeorr.co.uk/blog/2013/10/future-theatre-criticism-hurtling-car-crash/
2 Aleks Sierz: British Theatre Criticism: The End of the Road? 2014. február 13. http://criticalstages9.criticalstages.org/british-theatre-criticism-the-end-of-the-road/
3 Jake Orr: uo.
4 Magától értetődőnek vesszük, hogy a kritikusságnak egy bizonyos szakmai színvonal, nem a honorárium vagy a munkaviszony a feltétele. Az előbbi feltétel meghatározhatósága persze erősen vitatható, de erre most nem térünk ki. Jelen írásban a review és a criticism között sem teszünk különbséget magyarul.
5 Lásd még Diana Damian: A snapshot-response on criticism and practice. 2014. február 26. http://exeuntmagazine.com/features/a-snapshot-response-on-criticism-and-practice/
6 Elég végignézni például az Exeunt magazin szerzőinek listáját: http://exeuntmagazine.com/staff-contributors-2/
7 Andrew Haydon: Embedded III. 2012. május 29. http://postcardsgods.blogspot.co.uk/2012/05/embedded-iii.html
8 Haydonon kívül lásd Matt Trueman: Reflection on Embedded Criticism. 2013. március 16. http://matttrueman.co.uk/2013/03/reflections-on-embedded-criticism.html
9 Andrew Haydon: Embedded 2012. április 16. http://postcardsgods.blogspot.hu/2012/04/embedded.html
10 Lyn Gardner: Time we stopped patronising community theatre. 2013. március 13. http://www.theguardian.com/stage/theatreblog/2013/mar/13/stop-patronising-community-theatre
11 http://kritikusceh.wordpress.com/2010/03/06/etikai-kodex/
12 Proics Lilla interjúsorozata Beszélgetések a kritikáról címmel a SZÍNHÁZ-ban jelent meg, 2013. január és december között.
13 Lásd például: Übü király.
14 Lásd a Káva vagy a Kerekasztal bármelyik előadását, a kamaszoknak szóló produkciókat a Kolibriben. Rengeteg színháznak van hasonló problémákat felvető tantermi színházi projektje is.
15 Lásd Haydon egyik posztját a témában: Embedded II. 2012. április 30. http://postcardsgods.blogspot.co.uk/2012/04/embedded-ii.html
16 Daniel Bye: Embedded Criticism: some Arguments, an Offer and a Dare. 2012. április 20. http://www.danielbye.co.uk/blog/embedded-criticism-some-arguments-an-offer-and-a-dare (Nem találtam nyomát annak, hogy valaki elfogadta-e a meghívást.)
17 http://digitaldirtymarket.tumblr.com/
18 http://statesofdeliquescence.blogspot.co.uk/p/chris-goode-and-companys-9.html
19 Devoted and Disgruntled: What Are We Doing About Theatre? 2012. február 29. http://devotedanddisgruntled7.blogspot.co.uk/2012/02/what-new-dialogue-can-we-set-up-between.html
20 Jake Orr: Theater Thought: Melanie Wilson’s Autobiography Reconsidered. 2012. április 21. http://www.ayoungertheatre.com/theatre-thought-melanie-wilsons-autobiographer-reconsidered/ l. még Catherine Love: Reviewing Reviewed: An Attempt To Be Honest. 2012. április 27. http://lovetheatre21.wordpress.com/2012/04/27/reviewing-reviewed-an-attempt-to-be-honest/