A szcéna „szegénysége” jól látható ezeken az előadásokon is: a nagy üres terekben szinte nincs eszközhasználat, gyakran még világítás sem, ami van, az pedig a szegénységet tematizálja.

Kedves Moldova, egy picit csókolózhatunk?

Nehéz választ találni arra a kérdésre, hogy ha egy színházi szektor, jelen esetben a független táncos szcéna annyira marginális, alulfinanszírozott, mint Romá­ni­á­­ban, hogy tud mégis ennyi tehetséget produkálni (amennyi azon a berlini sorozaton látható, melyet a HAU – Hebbel am Ufer – rendezett 2014 késő őszén 25 év múlva – A jó fiúk csak a filmekben nyernek címmel). Az egyik táncos, Farid Fairuz, aki a bukaresti Nemzeti Táncközpont vezetője volt nyolc évig (2005–̶2013), szimplán azt mondja erre, hogy a tehetséget nem lehet elnyomni. A szcéna „szegénysége” jól látható ezeken az előadásokon is: a nagy üres terekben szinte nincs eszközhasználat, gyakran még világítás sem, ami van, az pedig a szegénységet tematizálja. Másrészt látható a (táncos)képzés hiánya is: Farid szerint a klasszikus alapokat adó főiskolán egyetlen kortárstánc-óra van mindössze hetente. Ebből kétféle kiút kínálkozik. Egyrészt a táncosok – ezen a programsorozaton majdnem mind harminc alattiak – külföldi képzésekre járnak, és ott tanulnak meg különböző technikákat. Másrészt az előadások kivétel nélkül mind, úgymond, a konceptuális tánc világából érkeznek: azaz a fókusz egy erős gondolatiság, gyakran filozófia, a performanszelmélet, tömegkultúra kérdéseivel foglalkoznak, és legfeljebb egyharmad részben kínálnak tényleges „táncot” egy-egy előadásban. Arra a következtetésre, hogy a szegénység és marginalitás valójában inspiráló, Alexandra Pirici, az egyik legfiatalabb, legjelentősebb nemzetközi karriert maga mögött tudó alkotó azt válaszolja: jobb szeretne hazájában végre normális alkotói körülmények közt dolgozni, ami eddig soha nem adatott meg neki.

Meglepő ugyanakkor, hogy nemcsak a román fiatalok térnek vissza hazájukba – Pirici is rendszeresen dolgozik külföldön, aztán otthon, többen pedig hosszabb-rövidebb nyugati tanulmányok után térnek haza –, de a kilencvenes évek elejétől ’96-ig berlini és párizsi társulatoknál dolgozó Farid (akkor még Mihai Mihalcea néven, erről később) is jelentős karrier után tér vissza Bukarestbe a Nemzetközi Táncköz­pont egyik alapítójaként. Ma ugyan szkeptikusabb, mint a reményteli kezdetekben, de mégiscsak Romániában látja jövőjét (igaz, középkorú alkotóként kevés más opciója volna másutt). A 2000-es évek, a Táncközpont megalakítása komoly perspektívát nyitott a táncszakma előtt, ahogy akkoriban az egész ország a fellendülést élte meg (és mint ismeretes, Románia a nyolcvanas években sokkal kevésbé tolerálta a „modernnek” vagy nyugatinak hitt kortárs táncot, mint a magyar szcéna, tehát nagyon szerény gyökerei vannak); mára azonban nemhogy a szcéna nem konszolidálódott, a képzés sem fejlődött, de a Táncközpont léte sem stabilizálódott. Farid/Mihalcea évtizedes küzdelme sem hozta el a megbízható működését, a helynek egyetlen terme, próbahelye van, amelyen rengetegen akarnak osztozni.
Mihai Mihalcea menedzser úgy döntött, kétféle énjét, az alkotóit és a produceri-menedzserit oly módon fogja szétválasztani, hogy új nevet választ mint alkotó. Így született meg Farid Fairuz, a bejrútinak maszkírozott – és akként is hirdetett – táncos, akit Mihalcea hívott meg Bukarestbe; Farid bő fél évig párhuzamosan működött Mihai Mihalcea rendezővel anélkül, hogy akár a közönség, akár a sajtó rájött volna, hogy megtévesztették őket. 2010-ben Mihalcea bejelentette, hogy „a koreográfus Mihai Mihalcea meghalt”. Később Mihalcea, a menedzser és Farid, a táncos-koreográfus teljesen különvált, míg végül a menedzsmenttől és a Táncköz­pont vezetésétől elbúcsúzó Mihalcea végképp „el nem tűnt”: a művész most már a civil életben is a Farid nevet használja, mint aki levedlette korábbi énjét. (Az én és a név ilyenfajta átpolitizálásának gesztusa emlékeztet arra a három szlovén performerre, akik felvették a szlovén miniszterelnök, Janez Janša nevét, és ezen a néven alkotnak ma is.) A két identitás szétválasztásával Farid azt üzeni, hogy az alkotói és a menedzseri én nem egyeztethető össze; saját születéskori nevének elvetésével és egy új, idegen név felvételével azt is jelzi, hogy mintegy a nullapontról újrakezdi alkotói pályáját. Másrészt „belülről” a gesztus úgy is értelmezhető, mint egy alkotó vágya, hogy korábbi tevékenységétől függetlenül, azt akár meg is tagadva teljesen újjáépítse magát. Farid Fairuz egy mesei figura, akit a művész a „keleti” (arab) sztereotípiákból rakott össze; Faridként rendszerint hosszú fekete parókát, napszemüveget, csillogó turbánt visel. Ugyanakkor a Berlinben bemutatott Realia című egyszemélyes, önmagát tematizáló előadása messze eltörpül az identitásváltó művészi gesztus izgalma és lehetőségei mögött. Bár a produkció a két identitás felmutatásán alapul, a széthulló, energiátlan előadás egy megfáradt, kiégett alkotót mutat, akinek kevés közölnivalója van, és annak dramaturgiai fonalát is alig tartja kezében.

A Változás Intézete – Geraldine Aresteanu felvétele

Szerencsére a sorozat többi szereplője még pályája elején áll, így ők több energiát is sugároznak a színpadon. Fariddal még egy alkalommal van szerencsém találkozni, Alexandra Pirici Finom bánásmódot igénylő eszközök című konceptuális művében, ahol már „táncosként” vesz részt. Pirici egy nagy üres terembe kalauzol, ahol a néző egy több tucat címet és „reáliát” tartalmazó listából választhat: a kulturális ikonok, a tömeg- és a magas kultúra nagy eseményei, történelmi pillanatok közül mit adjanak elő a táncosok. Kevés „román” pillanat szerepel a listán (Nadia Comăneci tornászlány nagy győzelme a montreali olimpián 1976-ban amerikai kommentátorral vagy a Ceauşescu házaspár kivégzése), de rengeteg a lehetőség nemzetközi kulturális ikonokból (Beyoncé klipjétől kezdve Slavoj Žižekig, Pina Bausch Café Müller című darabjáig). A közönség gyorsan belemegy a játékba, és kér különféle jeleneteket, amelyeket a szereplők mindig eredeti nyelven adnak elő; mind kiváló táncosok, maga Pirici nagyszerűen énekel is. Minden jelenet egy kis újrajátszás, reenactment. Tapasztalhatjuk, hogy minden kulturális ikon testre „fordítható”, az eredetihez való bármilyen „hozzátoldás” nélkül, sőt, számos jelenet „elnémítása”, a kontextusból, hangeffektből való kiragadása esetén is lehetséges pusztán a test által bemutatni a kultúra nagy pillanatait. A táncosok láthatóan igyekeznek magas szinten reprodukálni a jeleneteket. Ugyanakkor olyan nézőknek, akiknek mindez nem okoz szellemi izgalmat, nem késztet gondolkodásra, a produkció pusztán gyenge pantomim, átélhető esztétikai vagy szellemi tartalom nélküli üres utánzat.
Az 1982-ben született Pirici egyébként számos köztéri szobor vagy más performansz „replikáját”, másolatát hozta létre hazájában és külföldön egyaránt. A román kultúrpolitikát bíráló egyik „újrajátszásakor” az elmúlt években Bukarestben felállított köztéri szobrokat mintázta meg szintén köztéren emberi testekből. (Szentpéterváron hasonló módon I. Péter és Lenin szobrait „másolta” emberi testté.) A gesztus többféleképpen értelmezhető. Egyrészt fontos momentuma ezeknek a köztéri munkáknak, hogy Pirici mindannyiszor gondoskodik munkái hivatalos engedélyeztetéséről, azaz nem gerillaakciókat folytat, hanem jogot akar formálni a köztér használatára emberi testek által. Ez „filozófiájának” fontos alkotóeleme: felhívni a figyelmet arra, hogy a közteret sörözésre igénybe venni elfogadott, de kortárs művészet számára nem. Alkotásai a hatalom által mindannyiszor súlyos fémbe öntött köztéri szobrokat lágy testekre „fordítják” (egyik pétervári munkája éppen a Soft power – Lágy hatalmak – címet viselte), ezáltal az öröklét helyett a pillanatot, a mulandóságot, a múlt helyett pedig a jelen időt fogalmazzák meg. Végül pedig ezek az akciók arra hívják fel a figyelmet, hogy a hatalom a kultúra múltbeli nagyságainak állít szobrokat, miközben a jelenbeli kortárs művészeti központokat – mint a Nemzeti Táncközpontot – szinte kiéhezteti. Alexand­ra Pirici ismert, nagy sajtónyilvánosságot kapott (Manuel Pelmuşsal közösen készített) munkája a 2013-as Velencei Biennále román pavilonja volt; az An Im­ma­terial Retrospective of the Venice Biennale (A Ve­lencei Biennále immateriális története) című alkotásban emberi testek által meséli el a biennále történetének nagy momentumait – egyszerre értékelve az intézmény kísérletekre való nyitottságát, de bírálva elitizmusát, a pénz túlzott szerepét a művészetben, a rendezvény eurocentrizmusát. Pirici kritikai, konceptuális gon­dol­­kodása erős, szellemileg is független, érett művészt mutat.
A fiatal alkotók közül Paul Dunca táncos-koreog­ráfus emelhető ki: A Változás Intézete című, szintén meglehetősen konceptuális művével a nemi identitás kérdéseit feszegeti teátrális, elidegenített, játékos formában. Nem a személyesség, hanem a sztereotípiák és provokációk mentén építi fel népszerű előadását, melynek alapötlete, hogy a Változás Intézetében minden típusú, nem egyszerűen csak férfi és női nemváltó eljárást képesek műtéti úton elvégezni. A darab végén a nézőt is megmozdítja, a színpadra invitálja, hogy valljon színt nemi identitásáról, heterókra, melegekre és bizonytalanokra osztva a résztvevőket. A buliszerűen végződő előadásban végül a színészek szabadon közlekednek a „kategóriák” között.

Soft power – a Lenin-szobornál Szentpéterváron

Meglepő – ám mégis megmagyarázható –, hogy a nemi identitás kérdéséről fogalmazó moldovai elő­adás mennyivel bátrabb és húsba vágóbb. Azért meglepő, mert az Európai Unión kívüli Moldova gazdaságilag, társadalmilag sokkal problematikusabb ország, kevésbé nyitott és elfogadó, mint az egyébként „laza” Bukarest. Talán éppen ez az intolerancia kényszerít radikálisabb fogalmazásra. Ami nem az esztétikai radikalizmusban, hanem a személyes emberi felelősség kérdésében nyilvánul meg. A német vendégrendező, Jessica Glause által színre vitt Kedves Moldova, egy picit csókolózhatunk? című előadás, melyet a legkisebb és nemzetközileg legismertebb (vagy inkább: egyetlen ismert) chişinău-i színház, a fiatal Nicoleta Esi­nens­cu drámaíró, rendező vezette (vele készült interjúnk: SZÍNHÁZ, 2010. október) Mosoda Színház mutatott be, dokumentarista módszerekkel készült, de ennél többről van szó: egyetlen színészt kivéve maguk a konkrét, valóságos emberek állnak a színpadon. Van köztük nyugdíjas operaénekes, leszbikus lány, egy fiú, akit két nő nevelt, egy házaspár, amelynek meleg a fia. A végig közös térben mozgó szereplők – miközben zöldségeket pucolnak, és ételt főznek – életükből mesélnek kis történeteket, hosszú, évtizedes kapcsolatokról, a környezet velük szembeni ítéleteiről, próbatételekről, saját dilemmáikról, előítéleteikről vagy csak szerelmekről. A kapocs köztük az, hogy mindannyian melegek, vagy rokonaik azok. Imponáló a szereplőválasztás radikalizmusa, az, hogy melegek nemcsak fiatalok vagy megállapodott középkorúak lehetnek, hanem akár öreg emberek is, ezáltal a jelenséget nem mint „új”, hanem mintegy öröktől fogva létező adottságként tárgyalja. A szülők elfogadási nehézségeinek megmutatása igazán bátor: ők tudnak fogódzót adni azoknak a szülőknek, akiknek hasonló problémákkal kell szembenézniük. A történetek személyesek, sokszor fájdalmasak, hiszen a kirekesztettségről, „betegségről”, megbélyegzésről szólnak, de akár mulatságosak is, mint például amikor a nyugdíjas operaénekes az Anyeginből énekel egy pajzánra, sőt trágárra átírt áriát. Végül a közös fazékból levest esznek, borscsot, amire a közönséget is meginvitálják. A szereplők anyanyelvéhez igazodva orosz–̶román nyelvű előadásban nem az irodalmi (román) nyelv szólal meg, hanem az erős helyi, moldáviai dialektus. Ez a színházban ritkán hallott, azonban annál élőbb és valóságosabb nyelv is az előadás valósághitelét erősíti.