…zavar, hogy nem tudok saját olvasatot létrehozni a Rizsakov-féle Éjjeli menedékhely elragadtatott, kvázi-szakrális eksztázisaiból, mert Rizsakov csak követni enged. Az előadás csak a rendezői koncepció mentén áll össze valamivé.

„[Oroszország] olyan gyümölcs, amely elrohadt, még mielőtt megérett volna” – mondta állítólag a II. Ka­talin cárnővel levelező Diderot. Ez jut eszembe a Nemzeti Színház Éjjeli menedékhelyéről, amikor Vik­tor Rizsakov poszt-posztmodern színházát látom. Vala­hogy nemcsak a gorkiji modernség zavarta össze (örökre) az orosz kultúra amúgy is nehezen megragadható időbeliségét, de a mi Nemzetink is olyan képet mutat a mai orosz színházi világról (és önmagáról is), ami legalábbis zavarosnak mondható. Vajon mit mond a magyar nézőnek egy olyan Éjjeli menedékhely, amely nem engedi szembesülni őt saját Gorkij-sztereotípiáival, hanem szembesítés nélkül igyekszik kicserélni az egyik – ilyenkor mindig gyanakodnunk kellene, hogy: felszínes – olvasatot egy másik, önmagát mélynek aposztrofálóra? Rizsakov „poszt-posztsága” nagyon is hasonlít a mai Nemzeti Színház „poszt-poszt” programjára, ami mindig eléri azt, hogy a néző maximális empátiával viseltetik a színház új esztétikai know-how-ja iránt; és ez nem afféle erőltetett jóindulat. A Nemzeti tényleg olyan hely, amely azért van, hogy ott valami fontosat akarjanak közölni velünk.
És az a kép, amit a nyitó jelenetben, a játék megkezdését megelőző várakozásban, majd az előadás virtuóz fény- és térszobrászati műremekeiben most látunk: gyönyörű és lenyűgöző (Marija Tregubova és Alekszej Tregubov munkája). Gyönyörű, de hamis. Valami bomlás-szagot lehet érezni a Nemzetiben, pedig még nem láttuk a nagy, kánonfordító produkciót. A Gorkij-darab sem az: a harmadik előadáson már az erkélyesekkel töltik fel a földszinti széksorokat.
Arról már a kilencvenes évek posztmodern orosz teoretikusai, Mihail Epstejn és Igor Szmirnov is sokat cikkeztek – ők idézték annyit Diderot-t! –, hogy a reflektálatlanul együtt élő preszovjet, szovjet és posztszovjet modernség reflexiójaként működő orosz posztmodern átmeneti jelenség lesz, a reflektálatlanság előbb-utóbb megint „leuralja” a kulturális tereket, és a poszt-poszt, a posztmodern utáni új-reflektálatlanság egy monologikus, a barokk allegóriákra emlékeztető jelképzésnek adja majd át a helyét. Aligha­nem tényleg így lett.
Tregubovék barokkos concettója, a kimozdított térsíkok, a színpad optikai csalódást keltő, megmagyarázhatatlan mélysége, a színpadra rányitódó-rázáródó vetítőernyő csupasz, lomb nélküli ágkoronája (és az ágak gyökérzetszerű árnyéka a színpadon), a feketébe öltöztetett bábuk és a fehér hálóruhát vagy halotti inget viselő színészek, a színészek és a bábuk bizonytalan árnyékai a fehér pihével borított padlózaton: szimbolikus térbe helyezik át Gorkij szövegét. (Ezt a látvány általi lenyűgözöttséget nem is könnyű elviselni: beugrik például, hogy a hálóköntöst és hálósipkát viselő, halottnak maszkírozott színészek éppen úgy néznek ki, mint a sírból előröppenő Cejtl nagymama a Hegedűs a háztetőn-ben, és ezen meg nevetni volna kedvem.)
Az előadás összetett, de azért elég egyszerű logika mentén kibontható szimbolizmusa alapvetően a látvány felől közelíthető meg. (A szöveg is áthelyeződik egy másik értelmezői térbe, de erről később, az ugyanis a látvány által közvetített kódnak a következménye lesz.) Rizsakov rövid nyilatkozata a Nemzeti Színház november–̶decemberi magazinjában (17. ol­dal), hogy tudniillik mára „az egész világ menedékhellyé változott. A mi szegénységünk nem anyagi, hanem lelki”, meg is adja a kódját az előadás szimbolikus logikájának. Az anyagi, testi szegénység hiperrealisztikus, Gorkij–Sztanyiszlavkij-féle, (felszínes?) tradícióvá vált nyelvi és színházi provokációja helyett Rizsakovnál költői színházat látunk. A látvány inkább lenyűgöz, mint provokál. „Azért játsszuk el Gorkij drámáját, hogy felszabaduljunk, hogy megmentsük magunkat. Amiért a hívő ember imádkozik, azért játszunk mi is” – mondja még Rizsakov. Az Éjjeli menedékhelyből misztériumdráma lett, a misztérium azonban kirekeszti a nézőt az olvasatok pluralitásából, és csak egy, rögzített, szimbolikus-szakrális értelmezői síkon kapcsolja be az előadásba. Minden színpadi megoldás, minden szándékos ellentartás a Gorkij-da­rab színházi tradícióival szemben azt szolgálja, hogy ezen a szakrális olvasaton kívül minden más – szociografikus, pszichológiai vagy irodalomtörténeti – értelmezési lehetőséget lehetetlenné tegyen.
Így a kritikus sem lamentálhat azon, hogy a testi-anyagi nyomorúság megjelenítésének hiánya miatt elvész a Gorkij-darab ijesztő (magyar?) aktualitása. Láthatatlanná válnak a darab dialógusainak csoportlélektani – sőt, szociometriai pontosságú – belső utalás-hálózatai: lehet, hogy ma már idegenül hat a Gábor Andor-fordítás (az 1952-es, piros műbőrbe kötött, Lenin-összesekre hasonlító, dombornyomott Gorkij-képmásos kiadást olvasom), de ezt a színpadi lélektaniságot, a karakterek egymástól átvett, rejtett idézeteit, „idegrendszeri”, elharapott dialógusait, vagy azt, hogy senkinek nincs egy önálló gondolata sem, remekül adja vissza Gábor Andor. A Rizsakov-verziót nézve azon sincs értelme elmélkedni, hogy hogyan reflektált Gorkij a tolsztoji filozofikus rezonőrökre (Luka mint Platon Karatajev alteregója a Háború és békéből), vagy hogy az Éjjeli menedékhely mi mindent ír újra a Feltámadás című, a Gorkij-darab bemutatója előtt há­rom évvel megjelent utolsó nagy Tolsztoj-regényből. A Nemzeti előadása után haszontalan kérdés még a csehovinál is csehovibb Gorkij-dramaturgiára is rákérdezni. (Úgy tűnik, itt most nem fontos irodalomtörténeti tény, hogy Gorkij éppen Tolsztojnak olvasta föl, és Csehovnak postázta el a darab első jeleneteit 1901-ben.)
Ha olvasni kezdjük a drámát, akár az 1952-es kiadást, az akkurátusan leírt színpadképből, a tagolt, egymástól elrekesztett terekből kirajzolódik egy furcsa lélektani játék: a színészeknek Gorkijnál gyakran úgy kell megszólalniuk, hogy nem is látják egymást, hogy gyakran csak egy harmadik, egy mindkettejük által látott szereplő mozgásából, hanghordozásából következ­tetnek arra, mit csinál éppen a másik, és annak nem látható mozgására hogyan kell reagálniuk. A Kozma András-féle új fordítás/átdolgozás (?) nyersebb, pedig a színpadkép kedvéért költőibbnek kellene lennie –ám alighanem nincs is szükség a közvetítéseken alapuló lélektaniságra. Az előadásban játszott magyar szöveg szimbólumokat akar megjeleníteni, a tágas és átlátható tér stacionárius pályáin keringő szimbólumokat. Egyszerű jelentéstani oppozíciókat. Sötétséget és fényt; élőt és halottat; az emberi test és a lélek színpadra vitt kettősségét – a színpadi koreográfiából, a bábukkal eljátszott agresszív mozgássorokból hamar rájövünk, hogy a bábuk vannak jelen testi valóságukban, az élő színészek pedig az egyes szerepek lelki nyomorúságaként; a bábu az elnyomorított lélek idilli vagy idillinek hazudott múltja, vagy illuzórikus reményeinek megtestesülése. Rizsakovnál a menedékhely a purgatórium képe, ahonnan fel a mennyországba és pokolba is vezet út. A végső képben, a strandjelenet napfürdőzésében pedig eldönthetetlen, hol vagyunk: a pokol és a paradicsom képe azonossá válik. Való­színűleg ez zavar, hogy a képek általi lenyűgözöttség állapotából – értsem a lenyűgözöttség állapotát alávetettségnek? – Rizsakov nem engedi kiszabadulni a né­zőt; zavar, hogy nem tudok saját olvasatot létrehozni a Rizsakov-féle Éjjeli menedékhely elragadtatott, kvázi-szakrális eksztázisaiból, mert Rizsakov csak követni enged. Az előadás csak a rendezői koncepció mentén áll össze valamivé. Ha azonosultam Rizsakov mono-logikus jelhasználatával, akkor értem, mibe kerültem bele mint néző, ha nem azonosulok, értelmetlennek és egyszerűen unalmasnak tartom az egészet. Költői színház, de nincsenek benne a szereplői ének egyéni hangjai, olyan, mintha ugyanaz az egy hang mondaná föl az átdolgozott Gorkij-szöveget. Olyan, mintha Rizsakov fejében ülve kellene olvasnom a darabot. Valóban, mintha „olvasó-színházban” ülnék, ahol a színpad elém vetíti azo­kat a képeket, amiket nekem egy, a szövegből kibogarászható allegó­riasorozatra összpontosítva, „men­­tá­li­san” látnom kellene. Rizsakov szín­háza akar az „olvasó” mentális képei helyébe lépni?

Pál András, Trill Zsolt, Rácz József

A gorkiji Éjjeli menedékhelyben van valami a dosztojevszkiji polifóniából is: a saját nyelvén minden szereplő valami mást mond önmagáról és a világról, és a szerepek önértelmezései együtt, az egymással való interakcióikban jelentenek valamit, önmagukban pedig szinte semmit. Ez a polifónia van kicsit feleslegesen megsokszorozva Rizsakovnál a néma bábukkal. Ezeket a megnyilatkozásokat – a lelkek beszédét – viszont hiba egyetlen, azonos kódban olvas(tat)ni. Hiszen minden szereplő mögött egy másik „sors”, egy másik bábu van. A költői színház koncepció egyetlen (olvasói-rendezői) individuum érvényességi körébe vonja össze a darab teljes szövegét, a színpadi jelenlét azonban ellentmond ennek, és megsokszorozza a szereplők (néma) én-rétegeit. Érdekes, de erőltetett a hosszú asztal mögé – az „utolsó vacsora” asztala mögé – ültetett menhely-lakók jelenete is, ahol sem az ülésrend (ki ül középen?), sem az asztalvendégek száma (tizenöten vannak, két szereplő „felesleges”) nem illeszkedik a szakrális kontextushoz, a koreográfia pedig előbb-utóbb itt is darabokra szedi azt a közös játékteret, ahol a szerepek bibliai áthallásokkal felöltött konfliktusa megszólalhatna. Hasonló – és önleleplező – a záró jelenet tizenvalahány szólamú Nap-himnusza is: a kórus összhangzata nem hatástalanítja a színészi játék elő­adásbeli disszonanciáit.
Rizsakov Éjjeli menedékhelye – szövegszínház, költői színház. Megszünteti a szituációk drámaiságát. A szituációkat a megkoreografált tömegjelenetek helyettesítik, az egyes szereplők lírai monológokat szavalnak, nincsenek kapcsolatok színész és színész között. (Ez a lírikus hangoltság alighanem az orosz színház új nyelve. Lírai monológok vannak – az epstejni vagy szmirnovi értelemben is.) Az előadás képi és szövegvilága tökéletesen kettéválik, még az előadás ritmusa sem a színészi összjátékból, kooperációból jön létre, hanem mintha egy, a rendező által felpörgetett tempójú – irtózatos gyorsasággal száguld végig az előadás a darab szövegén –, virtuális metronóm ütéseit követné. Néha a színészeket is alig lehet érteni, csak úgy elzakatol a szöveg a nézőtér fölött.
Rizsakov költői színházának – és Kozma András ma­gyar szövegének – van még egy síkja, ez azonban nem új értelmezést ad, csak bevezet a színpadi történések értelmezésére egy olyan második kódot, amely nem a Rizsakov-nyilatkozat programszerűségére hivatkozik, hanem a „beavatott” befogadó teoretikus iskolázottságára. Az előadás test–lélek allegóriáinak sokasága ugyanis egy ponton túl egy absztrakt jelölő–jelölt dichotómiává, pontosabban a színpadkép fény-árny játékai miatt egy jelölt–jelölő–jelentés hármassá alakul át. Unalmas és eseménytelen az előadás azért is, mert ez a felismerés túl korán jön el, nagyjából azon a ponton, ahol Luka (akinek nincs bábu alteregója; nem tudom, létezik-e ennél szellemtelenebb megoldás!) megérkezik. Ettől a pillanattól kezdve minden színpadkép-változás szinte szótári precizitással olvasható, a Gorkij-szövegre épülő „képes bibliává”, színpadi biblia pauperummá változtatja az előadást.
Az előadás a szociológiai-lélektani kontextusoktól mentesített, metafizikus térben játszódik, a szöveg világában. Az előadás képsorai, megkomponált látványai a szöveg szóképeinek közvetlen „realizációi”. Tulajdonképpen kettős színrevitel zajlik a szemünk előtt: mintha egyszerre lenne jelen például az orosz és a magyar cím, а На дне (A mélyben) és az Éjjeli menedékhely színre vitt képisége, mert az orosz cím nem a társadalom alatti létet, hanem a szöveg mélyrétegeit képszerűsíti, a magyar címben pedig a hely (mint locus) nem az ábrázolt, szociális-referenciális térre, hanem magának a szövegnek a kitüntetett, szimbolikussá alakított poétikai-retorikai szegmenseire, helyeire utalna. Ez a sola scriptura elve Gorkijon demonstrálva.
Idézek még a magazinban megjelent értelmezési/ használati utasításból: „Egy jó előadás azonban képes a látásunkat ismét tisztává tenni, hogy általa újra érzékelni tudjuk a valóságot.” Mit nem látunk tisztán? Hogy a Gorkij-drámában milyen költőiség van? Vagy azt, hogy „hiába keressük az igazságot a nagy fenyegetettségben, amit a pénz uralma jelent”? Ez egysze­rű demagógia, közéleti és – talán így még súlyosabb – színházi demagógia. Népnevelés. Azt jelenti: lenézlek, néző! (Vagy ha cinikusabb vagyok: semmit sem jelent.)

Pál András és Szűcs Nelli

A Rizsakov-előadás „egyértel­mű”, és még saját allegóriáinak misztériumába is kézen fogva vezető üzenete – tehát mégiscsak zavaros. A ka­no­ni­kus gorkiji– sztanyiszlavszkiji Éjjeli menedékhely sokkoló tapasztalati világa mögött kétségkívül ott van a szöveg költőisége, mert az orosz drámairodalomnak talán ez az egyik leglírikusabb szövege. Sokkal bonyolultabb – polifonikus – lírai konstrukció, mint amilyennek az előadás mutatja, és valóban nem is annyira iránydráma, mint ahogy a szovjet és posztszovjet értelmezéstörténet beállította: sem Luka, sem Szatyin nem szócsöve igazán Gorkijnak. De Gorkijnál mindez a mélyben van, a szöveg szociológiai és pszichológiai kon­textusai mögött. A Nemzeti Színházban pedig kifordítják a darabot, csak a mélységet mu­tatják, ami ezáltal felszínné válik, és elveszíti a kontextusokkal való, értelmet generáló/provokáló disszonanciáit.
A Nemzeti előadása lényegében egy ismeretelméleti tévedésen alapul, de talán helyesebb – különösen a magazinban közölt szövegrészlet alapján – inkább ismeretelméleti agressziónak nevezni azt, amit látunk. Nem is az a kérdés, hogy a néző „beavatottá” válik-e a darab nézése közben, hogy jelelméleti problémaként érzékeli-e Tregubovék látványszínházát, hanem az, hogy ha már idáig vezették, felismeri-e: éppen az előadás nem hagyja, hogy észrevegye a valóságot, hogy az előadás akarja megmondani a közönségnek, mi a valóság. A gyönyörű és lenyűgöző képek nem a saját, individuális valósága, hanem egy készen kapott valóság felé vezetik a nézőt. Egy tapasztalat nélküli, a hitre épülő valóság felé. Az még hagyján, hogy a rizsakovi poszt-posztmodern itt egy modernség előtti állapot felé mutat (kicsit megzavarodom: de hiszen Rizsakov is a Moszkvai Művész Színház rendezője!), de az esztétikai tapasztalat sokféleségének és egyediségének modern kori, esztétikai axiómáját is le akarja váltani. Kontemplatív, gyönyörködtető színházat állít a gondolkodó színház helyébe.
Az előadás színészei – most azt kellene írni, hogy „nem találják a helyüket” ebben az anti-színházban, de ez így óvatoskodás volna, hiszen egy jó színésznek tudnia kellene, miben vesz részt, vagy miben hajlandó részt venni – kivétel nélkül rosszak. Mindenki másért. Van, aki azért, mert nem érti, hogy a Rizsakov-koncepció mennyiben tér el a karakterszínészi játékmódtól: Tóth Auguszta Kvasnyája reménytelenül eről­teti a parasztos-cseléd intonációt. Van, aki azért, mert a többiekre akar koncentrálni, mint Szarvas József rendőre, és ezekből a kapcsolatokból felépíteni a szerepet, de ha a többiek nem adnak jeleket, akkor nincs miből Med­ve­gyevet játszani. Van, aki egy­sze­­rű­en nem rendelkezik olyan színészi képességekkel, hogy a szigorú és szolgai módon betartott utasításokon túl bármit felvállalhatna: sokadik darabban látom, hogy Szűcs Nellinek egyetlenegy arca van, és nem értem, hogy a szerep­osztók miért gondolják, hogy ez az egy arca mindenhová illik. Előre megkövetem az említetteket és azokat, akiket nem vettem sorra, a kritikusi etikett úgy tartaná, hogy mindenkiről legyen egy mondat – hát most nem lesz! Úgy látom, hogy nemcsak új törzsközönsége nincs a Nemzetinek, de társulata sincs. Miért is lenne, amikor mintha csupa vendégjátékot kellene játszaniuk a saját színházukban, mintha mindenki épp most, épp csak az Éjjeli menedékhelyre, kívülről érkezne. Nem a színészek tömegként való mozgatásának koncepciójával és még csak nem is a dráma drámátlanításának kísérletező szándékával van a baj. A nagyszerű egyéni képességekkel rendelkező színészekkel is meg lehet értetni, hogy egy-egy koreográfia részei, amiből nem lehet kitáncolni. A jó színész, ha fegyelmezett, ezt megérti. A Nem­ze­tinek azonban mostanra annyira heterogén színészgárdája lett, ami ennek a „kollektív” színészi jelenlétnek a sikerességét is csak akadályozza. (Vagy kér­­dezzünk így: mi az oka, hogy ennyi idő után sem áll össze „lelkileg” egy tár­sulat? Nem gondolom, hogy a Rizsakov-előadás a Nemzeti Színház paró­diá­jába fulladna, de ez a darabbeli kétlakiság pompás leírása lenne az előre kódolt hibáknak.) A jó színész ugyanis tud(na) olyan szürke lenni, hogy alkalmazkodjon a koreográfiához, de a tanácstalan, rossz színész még szürke sem tud lenni. Az este legnagyobb csalódása Törőcsik Mari, aki női Lukaként teljesen észrevétlen és érdektelen. Nem tolsztojánus próféta, és nem az Antikrisztus, a destruktív gonosz, és annak sincs semmi értelme, hogy csupa halált hagy maga után. Mintha egy erőtlen pesti kisnyugdíjas nénit játszana, akin nem múlik semmi: szívfájdítóan leül a darab a jelenlétében. Tulaj­don­képpen valami színészi tragédia ez a jelentéktelenség. Súlyos felelőtlenség – csak nem tudjuk, kié. Rizsakov Éjjeli menedékhelyét csupa névtelen főiskolásból is meg lehetett volna csinálni, talán jobb is lett volna.
A Nemzeti, sajnos, becsapja az elfogulatlan nézőt, és még azt is, aki egyébként szívesen hagyja magát be­csapni a színházban. Az Éjjeli menedékhelyről is kiderül végül, hogy csak „technológiai” színház: szakmai alibizés, felelőtlen játék. Minden látszat benne – ez, színházról lévén szó, még nem bűn –, de a látszat mögött látszat-üzenetek vannak. Konfliktusmentes látszatok. A Nemzetiben folyton azt játsszák, hogy nincsenek konfliktusok, drámák, hogy a költészet minden konfliktust felülír, de arra mintha senki sem gondolna a stábban, hogy a „költői színház” nemcsak a drámát öli meg, nemcsak a nézőt idegeníti el a színháztól (esztétikai és marketing-szempontból is), de önmagát is felszámolja. Az Éjjeli menedékhely költőisége nem abban áll, amit az előadás színre visz, nem szabad a szöveg költői képeit összekeverni Gorkij lirizmusával. A Gorkij-darab éppen attól költői, hogy az igazság – a szimbólumok mögé rejtett igazság – felismerhetetlenségéről szól. (Mindenféle igazságéról, a Luka-féle kvázi-vallásos igazságtól Szatyin agitátori igazságáig.) A kételkedés hősiességéről és tragikus kö­vetkezményeiről.
„Őszintén és megingathatatlanul gyűlölöm az igazságot” – írta Gorkij 1929-ben első felesége barátnőjének, Jekatyerina Dmitrijevna Kuszkovának, Genfbe. Ha belegondolunk, Rizsakovék éppen azt nem értik, hogy ez a mondat az 1902-es Gorkijtól sem idegen, s hogy akár az Éjjeli menedékhelyben is benne lehetne. A színházban ugyanis az igazság kimondásánál csak egy dolog lehet költőibb vagy tragikusabb: az igazság elvesztése.