Hol máshol jönnének létre robotokkal létrehozott színházi előadások, ha nem a technológiai újítások fellegváraként számon tartott Japánban…

A kortárs japán színház középgenerációjába tartozó rendezők között kiemelkedő pozíciót foglal el Hirata Oriza, aki 1983-ban megalapította a Seinendan társulatot. A tokiói társulat az elmúlt évtizedek során jelentős nemzetközi hírnévre tett szert, eleinte elsősorban az előadások sajátos formanyelve és színészi játékmódja miatt, az utóbbi években pedig a robottechnológia újszerű felhasználásának köszönhetően.
Hol máshol jönnének létre robotokkal létrehozott színházi előadások, ha nem a technológiai újítások fellegváraként számon tartott Japánban ̶ vetődik fel a sztereotípián alapuló kérdés, amelynek ebben az esetben annyi alapja mindenképpen van, hogy a humanoid robotottechnikai fejlesztés és a robotok „társadalmi integrációja” évtizedek óta a kutatások középpontjában áll. Az egyik legnagyobb japán telekommunikációs cég tavaly tavasszal mutatta be Pepper nevű humanoid robotját, amely képes arra, hogy a beszélgetőpartnerének érzelmeit „olvassa” annak mimikájából és hangjából; a kortárs japán szórakoztatóipar egyik legsikeresebb terméke Hatsune Miku, a csupán virtuális jelenléttel rendelkező vokaloid „énekesnő” szoftver, „aki” nemrégiben „élő” telt házas koncertet adott; mások pedig operaszínpadi előadásokban kísérleteznek androidok szerepeltetésével (Shibuya Keiichiro). Ez azonban semmiképpen nem jelenti azt, hogy Japán a robottechnológiával kísérletező színházi előadások kizárólagos terepe lenne: Európában például a linzi Ars Electronica központja foglalkozik hasonló kutatásokkal. Ebből a szempontból tehát Hirata színházi kísérletei nem elsősorban azért lényegesek, mert robotok/androidok és emberek (színészek és nézők) vesznek részt az eseményben, hanem sokkal inkább azért, mert az általa rendezett előadások túlmutatnak a látványos szórakoztatáson (a „mi mindenre képes a robot” spektákulumán), és arra tesznek kísérletet, hogy a színház eszközeivel reflektáljanak a humán szféra és a robotok együttélésének alapvető kérdéseire.

Az átváltozás című Kafka-előadás. Madoka Nishiyama felvétele

Az Oszakai Egyetem Intelligens Robotika Laboratóriumával való együttműködésben létrehozott robotszínházi projekt egyik első darabja a Dolgozni, én című produció, amelyet 2008-ban mutatott be a Seinendan társulat. A húszperces produkció cselekménye az (egyre közelebbi) jövőben játszódik, amikor az emberek és a robotok együttélése természetes: a Majama házaspár és a két „házirobot”, Takeo és Momoko mindennapi életének epizódjait jeleníti meg az előadás. Munkája által Momoko nélkülözhetetlen szerepet tölt be a család életében, Takeo azonban depresszióval és motivációhiánnyal küzd, nem tud dolgozni ̶ a legfőbb tematikus csomópont tehát a munka kérdése: a „nem dolgozó robot” fogalmi ellentmondás. A beszélgetések a robot lehetőségeit, működésének határait (evés, szülés) tárgyalják. A majdnem teljesen üres, fekete játéktérben a nézői figyelem a négy játszóra irányul ̶ a jelenetek szervezése pontosan időzített kvartett, amely az összes „karakterelem” variációs lehetőségét kihasználja. Míg az (élő) színészek játéka a Seinendan társulatára jellemzően visszafogott és halk, ami a keresetlenség, közvetlenség illúzióját nyújtja, addig a robotok gesztus- és mozgásrendszere sokkal kevésbé árnyalt. A nézők érkezésekor a színész fekszik, csendben újságot lapozgat, a robot pedig a játéktér elején áll és nézelődik, néha pislog, megmozdul a keze. Néhány perccel később egy másik robot, még mindig csendben, áthalad a játéktér hátsó falánál, minden különösebb interakció nélkül. A két (azonos típusú, ám eltérő színű) robot „megkülönböztető jelzése” – a „női” robot háztartási kötényt visel (ehhez képest a „férfi” robot meztelen), illetve a hozzájuk tartozó, torzítás nélküli, nagyon határozottan elkülöníthető női és férfihang – naivnak és erőteljesnek hat.
Az előadás záró jelenetében a két robot van színen, az emberek nélkül. Izgalmas színháztörténeti pillanat: két robot beszélget a tokiói stúdiószínház fekete termében. Vége a dialógusnak, sötét ̶ a szokásos erős kód jelzi az előadás végét. Feljön a közönségfény, jöhetne a taps, a két robot a láthatatlan rivaldához gurul, tapsra várva. Csakhogy egyikünk sem tapsol. A „kollektív teátrális szerződés” értelmében a taps az előadás-esemény lezárásának és a nézői köszönetnyilvánításnak a hagyománya ̶ a taps elmaradása pedig legtöbbször egyfajta kollektív katarzisból (nagy szavak) vagy a rítus kiterjesztésének vágyából (Grotowski) ered. A robotszínházat követő „tapstalanság”, a taps helyén álló csend esetében másról van szó: azt várjuk, hogy legyen kinek (kit) tapsolni ̶ a taps akkor kezdődik, amikor a színészek kilépnek a takarásból, és csatlakoznak a térben álló „tapsra váró” robotokhoz. Míg az előadás a jelenlét színházi lehetőségeinek kitágítására mutat rá (legalábbis a koncepció szerint), addig a tapsrend e pillanata a jelenlét fontosságának mély antropológiai begyökerezettségét mutatja.

A robotszínházi projekt legutóbbi darabja a közép-európai irodalom meghatározó művét, Kafka Az átváltozás című elbeszélését adaptálja. Amikor egy reggel Gregor Samsa nyugtalan álmából felébredt, szörnyű féreggé ANDROIDDÁ változva találta magát. A japán rendező átiratában a közeli jövőbe, egy francia kisvárosba helyezett cselekmény a kafkai beszűkített és felerősített zsigeri iszony ábrázolása helyett a „minden megtörténhet” toposzára és a helyzettel való szembenézés fontosságára helyezi a hangsúlyt. A játéktér a korábbi előadásokhoz képest részletesebb, árnyaltabb, díszletszerűbb: a darab a féreg ̶android váltásnak megfelelően nem a kafkai mélynaturalista szoba nedves-penészvirágos falai között, hanem egy hűvösebb, szellősebb, kifehérített polgári miliő terében játszódik, középpontjában az androiddá „változott” Gregoire ágyával. Az ágyban fekvő android inorganikus élettelenségét az ágy melletti élő szobanövény jelenléte ellenpontozza – az „új” Gregoire iránti törődés lehetetlenségét a családtagok a növény öntözésének pótcselekvésébe fojtják. A személytelen szalon világos terének abszolút centruma az android lárvaszerű, semleges, fehér arca, amely egyszerre idézi a kortárs robotika humanoid vonásait és a hagyományos japán nó-színházi maszkokat.
Míg a korábban ismertetett előadás időkezelése feszes és frappáns, addig Az átváltozás tempója lassabb, vontatottabb. A szereplők által felvetett alapvető fontosságú kérdések (az érzelmek emléke mint fantomfájdalom; „Azt hiszem, én vagyok” – mondja Gregoire, az android; „a fiam egy robot”; „francia, még ha nem is francia gyártmány”; „van-e jogom eldönteni, ki ember és ki nem”) a váratlanul bekövetkezett radikális változás racionális feldolgozására irányulnak – olyan „esszészínházi” előadás jön így létre, amelyben az elmélkedés csomópontjai és a megváltozott jelenlét megtapasztalásának pillanatai között hosszabb üresjáratok jelennek meg. A történet befejezése Hirata változatában optimista: a család a megváltozott körülmények elfogadását és az androiddal való együttélést választja.

Az átváltozás című Kafka-előadás. Madoka Nishiyama felvétele

A „robotrendezés” Ishiguro Hiroshi munkája. Ishiguro az Oszakai Egyetem Robotika Tanszékének kutatója, Hirata állandó partnere a robotszínházi előadások létrehozása során. Ishiguro elsősorban a humanoid robotok minél élethűbb megvalósítását kutatja – alapvetően humanista meggyőződésből: „Ha valaki meg tudja adni nekem az emberi lény pontos definícióját, akkor boldogan megtervezem az annak a meghatározásnak megfelelő robotot.” Hirata és Ishiguro a robot (színház) eszközeivel nem azt próbálja definiálni, hogy mi a robot, hanem a robotokon keresztül azt, hogy mi az emberi: létezik-e olyan mag, nélkülözhetetlen minőség, amelynek segítségével meghatározható az ember. A robot humanoid alakja héjként, burokként jelenik meg ebben a koncepcióban. Az előadásokban szereplő robotok tevékenységét három módon integrálják az előadásba: szoftveresen (adott színész mozdulatainak előzetes rögzítésével), vagy előzetes programozással, vagy pedig távirányítással. A gesztusok, a mimika és a megszólalások időzítését és programozását Hirata végzi – az érzelmek programozása Hirata szerint egyaránt utal az érzelmek (re)produkálásának szűkebb, színházi szempontú megközelítésére és a tágabb, humanista szemléletre. („Beszélhetünk-e egyáltalán spontán emberi érzelmekről, vagy csupán megtanult, társadalmilag programozott reakciók léteznek?” – fogalmazza meg Hirata az előadást követő beszélgetésben.)

A robot tehát elromolhat, ám önmagától elvileg nem hibázik, nem téveszt (ez az állítás nyilvánvalóan fenntartásokkal kezelendő). Az esetleges hiba, tévesztés a színész emberi lehetősége – mivel pedig az előadásokban szereplő robotok nem rendelkeznek semmilyen típusú beépített mesterséges intelligenciával, ezért sem a váratlan helyzeteket nem képesek megoldani, sem az improvizatív együttműködésre, sem kreatív tevékenységre nem alkalmasak: a játékfolyamat tehát nagyrészt egyirányú – a színész alkalmazkodik, reagál, a robot pedig az esetek többségében végrehajtja a programozott sorozatot. Az alkotófolyamatról beszélve Hirata elmondja: a színészeknek és a robotoknak ugyanolyan instrukciókat ad, amelyek elsősorban a szünetek hosszúságára, a megszólalás pontos időzítésére és a beszédtempóra vonatkoznak, lehetőség szerint kerülve a pszichologizáló rendezői utasításokat. A társulat jellegzetes színészi játékát a kortárs japán kritika a „halk színház” fogalmával tartja leírhatónak, amelynek sajátossága az egyidejűleg több szálon futó társalgás, az esetenként a közönségnek huzamosabb ideig háttal álló színész, a halk, néha alig hallható, keresetlennek, spontánnak ható, ám nagyon pontosan komponált és időzített szövegmondás. Az átváltozás budapesti előadása a Trafóban a darab európai ősbemutatója is egyben, ezt megelőzően csak Japánban játszották – ez nemcsak színházpolitikai szempontból lényeges, hanem azért is, mert a japán stábbal és francia színészekkel létrehozott előadás számos pillanata figyelembe veszi a japán és európai társadalmi érintkezésformák közötti különbségeket: ilyen például az előadás két talán leghangsúlyosabb gesztusa – az Anya (Irène Jacob) megfogja az android Gregoire kezét, az Apa (Jérôme Kircher) nekitámasztja homlokát az android homlokának.
A darabban felvetett, a szereplők által elmondott elméleti kérdések mellett a robotszínházi előadás eseményszerűségében a jelenlét kérdése válik jelentőssé: hogyan viszonyul egymáshoz a „Grégoire Samsa: Repliee S1 (android)” és az „Az anya: Irène Jacob” meghatározás? Kivel beszélget a Bérlőt megtestesítő Thierry Vuu Huu a Thierry Vuu Huu (előzetesen rögzített) hangján beszélő, Samsát megtestesítő Reliee S1 androiddal folytatott jelenetben? Milyen állítások tehetők például a színészi megvalósítással kapcsolatban? Miben különbözik a robotok színházi szerepeltetése a filmes, animációs műfajokhoz képest? Milyen értelmezési keretben fogadja el ideiglenesen a közönség, hogy Repliee S1 játssza, megtestesíti, megjeleníti Samsa karakterét?

A robotszínház alapvetően nem más, mint „luxusbábszínház”: a tárgyanimáció ebben az esetben mindössze abban különbözik a bábszínház hagyományosabb formáitól, hogy a mozgató és a mozgatott „báb” időben és térben nagyobb távolságra van egymástól. Történeti értelemben Hirata előadásai nem feltétlenül újítók (egyaránt köthetők a japán bunrakuhoz, Gordon Craig munkásságához és a Bauhaus kísérleteihez, legfőképpen pedig Descartes-hoz) – fontosságuk inkább a jelenlétre és a jövőhöz való viszonyunkra való rákérdezésben rejlik.

Az írás, rendezés mellett Hirata rendkívül aktív színházszervezői tevékenységet folytat: az általa létrehozott és működtetett Seinendan Murinkan olyan kezdeményezés, amely laza hálózatként köti össze a társulat holdudvarába tartozó fiatalabb generáció rendezőit és színészeit, és részben rendszeres workshopok szervezésével, részben egy közös kreatív adatbázis fenntartásával, illetve produceri feladatok ellátásával (próba- és játéktér, minimális, ám elegendő szervezeti infrastruktúra biztosításával) járul hozzá az előadásaik létrehozásához. Ez utóbbi talán a legfontosabb ezek közül, hiszen konkrét lehetőséget ad az alkotásra: ennek megfelelően a Seinendan társulata, illetve a bázisként szolgáló Komaba Agora Színház kiemelkedő pozíciót foglal el a kortárs japán színházi struktúrában.

A kutatást a Japán Alapítvány támogatta.