Goda tehát elutasítja a hagyományos értelemben vett színházcsinálást, gondolatainak és érzéseinek nem egy műfaji kategóriát, hanem formát keres, mely forma bármi lehet.

A független színházi társulatok állandó létbizonytalansággal küzdenek, mondhatni, máról holnapra élnek, hiszen pályázati úton elnyerhető, hosszú távú működési támogatás híján lehetetlen feladatnak bizonyul az alkotócsoportok számára a tervezhetőség és az előrelépés. Van azonban egy alkotóműhely, mely immáron harminc éve feszegeti a műfaji határokat, és vonja kérdőre a színházról, a táncról és az életről vallott nézeteinket. Egy kortárs művészeti stúdió, mely már a megalakulása után pár évvel nemzetközi hírnévre tett szert, a kilencvenes évek végén pedig vezetője kijelentette, hogy a kultúra és a művészet nem eladó, azaz senki nem vásárolhatja meg jeggyel az előadásukat.1
Egy társulat, mely kikerülve az önismétlés csapdáját, harminc év után is képes megújulni. Ez az Artus, a régi ismerős, aki ma is tele van meglepetéssel, humorral, pimaszsággal, aki képes elhitetni velünk, hogy hátrafelé is lehet előrehaladni.

Káin kalapja. Dusa Gábor felvétele

Goda Gábor 1985-ben hívta életre az Artust, melynek tagjai az M. Kecskés Gábor vezette Corpus Pantomim Együttesben kezdték pályafutásukat, és sajátították el a Marcel Marceau-i klasszikus pantomimtechnikát. Magyarországon a pantomimművészet a hetvenes években indult virágzásnak, köszönhetően formanyelvének, mely lehetetővé tette a kettős beszédet. A nyolcvanas években azonban már egyre erőteljesebben jutottak szóhoz a köztes, a nemcsak tisztán tánc és pantomim, hanem a commedia dell’arte elemeit, illetve verbális kifejezési módokat használó műfajok is.2
Hazánkban ez idő tájt indult útnak a kortárs mozgásszínház, melynek legfőbb jellemzői Fuchs Lívia szerint3 a műfajok keveredése, a próza, a videotechnika, az installáció és a performansz használata, az improvizáció alkalmazása, az ok-okozati viszonyok és a jól érthető lineáris szerkezetek megszűnése, illetve a színházi illúzió leleplezése.
Kezdetben az Artus tánc- és ugrószínházként definiálta önmagát,4 utalva ezzel Merce Cunningham „bármely mozdulat lehet tánc” szemléletére, illetve arra, hogy ők bizony merőben más, eltérő színházat fognak csinálni. Így is lett, komoly fejtörést okozva ezzel a kritikusoknak és a színháztörténészeknek, hogy hogyan is lehetne ezt a másságot, az artusos elő-adásokat például műfaji kategóriába besorolni. „Nem akarok táncot csinálni, nem akarok színházat csinálni… Amit csinálunk, nem két dolog között van, hanem azokon túl.”5
Goda tehát elutasítja a hagyományos értelemben vett színházcsinálást, gondolatainak és érzéseinek nem egy műfaji kategóriát, hanem formát keres, mely forma bármi lehet. Munkái emellett sosem célirányosak: számára nem egy távoli cél beteljesítése, hanem az úton levés6 a fontos. „A lényeg a kreatív folyamat, a színházi együttgondolkodás, együttélés – bizonyos értelemben ennek leképezései az előadások. Nem terméket gyártunk, gyorsan és sokat, hanem évente egy-két produkciót, de azt valóban az életünk részeként.”7
A hosszú – átlagosan öt-hat hónapos – próbafolyamat során a társulat tagjai közül mindenki a saját gondolataival, élményeivel, érzéseivel, egyszóval jelenlétével járul hozzá, hogy végül megszülethessen egy közös mű.
Felmerül azonban a kérdés, hogy az állandó kísérletezés, a megannyi egyéni hang és stílus mellett – melyek lehetővé teszik a társulat számára, hogy ne essenek az önismétlés hibájába – hogyan rajzolódhat ki mégis egy egységes kép, egy egységes stílus, melyet a néző rögtön felismer. Az elmúlt harminc évben Goda felállította saját formakánonját, mely lehetővé teszi, hogy az állandó változás mellett folytonosságról is beszélhessünk, hogy az idei Sutra című ősbemutató ugyanazokkal az alapeszközökkel operáljon, mint a korábbi évek előadásai – például a 2001-ben bemutatott Hermész 13 –, azonban az eltérő felhasználási módnak és a végtelennek tűnő variációs lehetőségeknek köszönhetően képes újat mutatni. „Az ábécé is csak A-tól Z-ig tart, csak ügyesen kell bánni vele.”8
Goda formanyelvének első fontos alapjegye a színház fogalmának újradefiniálásában rejlik, vagyis abban, hogy a színházra nem művészeti produktumként, hanem találkozásként tekint, mely során megszűnik „az elszigetelt, magányos individuum és a közösség közötti szakadék”, és „az egyén végre önmaga lehet, mert léte nem feszül a közösség ellen, amelyben élnie kell”.9
Goda tehát hidat10 kíván verni az emberek közé, és e találkozások alkalmával a társulat tagjaival közösen vendégségbe invitálja a nézőket, melyet olykor az elő-adás ingyenességével (Noé-trilógia), máskor pedig a nézők kényelméről és fogyasztásáról gondoskodó házigazda jelenlétével (Ulysses nappalija), illetve a közös játékokkal és kísérletekkel (Hermész 13, Sutra) juttat direkt módon kifejezésre. Vendégségről lévén szó, nagy hangsúlyt kap a nézői részvétel, mely azonban nem azt jelenti, hogy a néző maga is alkotóvá válik, hanem ahogy a színész, a zenész, a fény vagy épp a pillanatnyi hangulat, úgy ő is az alkotás, a történet részese lesz, mivel „cselekszik és változik az elő-adás, az alkotás életideje során”.11

Kakaskakaskakas. Dusa Gábor felvétele

A befogadói aktivitás hol konkrét akcióban, hol pedig csupán belső önvizsgálatban ölt testet. A Noé- trilógiában például a nézők magnóra mondják nevüket, illetve zseblámpák segítségével közösen világítanak meg és metszenek ki jeleneteket a sötétből, míg a Hermész 13-ban párosával hoznak létre hangszereket, a Promenád buszos utazásán pedig az válik színházzá, amerre és amire a nézők kitekintenek az ablaküvegen keresztül. Ezzel ellentétben például az Ulysses nappalijában úgy tűnik, mintha a néző passzivitásra lenne ítélve, valójában azonban az alkotók egy belső utazásra hívják a közönséget, hogy mindenki a saját asszociációinak tengerén jusson el valahova, majd térjen haza. Ugyanígy a belső önvizsgálat és kérdésfeltétel válik hangsúlyossá a Káin kalapjában, a Don Quijote mauzóleumban vagy a Kakaskakaskakasban, melyek során mindenki lehetőséget kap, hogy megkeresse magán a saját Káin-bélyegét, hogy újraértelmezze a szabadságról alkotott fogalmát vagy épp a művészetről vallott nézeteit.
Az Artus-vendégek számára ezek a találkozások egyszerre jelentenek „intellektuális és érzéki kihívást”.12
Goda rendezői nyelvének megkülönböztető jegye, hogy egyszerre kíván hatni a befogadó értelmére és érzékeire. Kiindulópontnak mindig egy filozófiai művet (például Tristan Tzara Gázszív című darabját, Szondi Lipót Káin, a törvényszegő és Mózes, a törvényalkotó című tanulmányát), egy mítoszt (például a kínai mitológia rókatündér-alakját) vagy egy művészeti alkotást (például egy Santa Fé-i képzőművész tizenhárom kőtömbjét) választ, azonban ezekből sosem történetek, hanem haikuszerű képek születnek. A gyakorlatban úgy foglalkoznak például egy irodalmi művel, hogy abból érzés szerint kiszedegetnek szavakat, majd azokat tovább szűkítik, és egymás mellé helyezik, melyekből végül apró „haikuk” születnek. Ezekből a versekből készít végül mindenki egy „vizuális haikut”, melynek fő kritériuma, hogy tisztának, érthetőnek és emberileg sűrűnek kell lennie.13
Goda tehát nem jeleneteket, hanem jelenségeket visz színre előadásaiban, amire szemléletes példaként szolgálhat a Rókatündérek azon jelenete, mikor a szoknyáját a fejbúbjáig felhúzó, alul csupán rókaprémet viselő nő körbetáncolja a lábainál fellógatott férfit, majd egy hosszú ölelésben eggyé válik vele. De emlékezetes az Osiris tudósítások azon képe is, mikor az egyik férfi szereplő szögekkel a vászonra erősíti a női szereplő leomló hajzuhatagát, majd mikor a nő felhajtja a fejét, a fehér vásznon nem marad más, mint a bevert szögek.

Rókatündérek Dusa Gábor felvétele

Az Artus-jelenségek erőssége vallomásszerűségükben rejlik. Nincsenek szerepek, az alkotók nem egy előre meghatározott karaktert keltenek életre estéről estére, hanem saját gondolataikat, érzéseiket, személyes történeteiket fogalmazzák meg egy adott irodalmi mű, mitikus történet vagy épp egy képzőművészeti alkotás kapcsán: „itt nem betanulandó szerepek, hanem alkotói feladatok vannak”.14
Az alkotói személyesség pedig arra ösztönzi a nézőket, hogy ők is szabadon engedjék érzelmeiket és gondolataikat, beindítva ezzel egy szellemi és érzelmi asszociációs láncot. E lánc megteremtésében játszik fontos szerepet az előadások dramaturgiai szerkezetének nyitottsága és töredezettsége: Goda a linearitást megtörve folyamatosan réseket helyez el az előadás menetében, hogy a nézőknek legyen idejük azokat feltölteni a saját életükkel, gondolataikkal, érzéseikkel, hogy bele tudjanak helyezkedni az adott helyzetekbe.15

Ilyen rések megteremtésére ad lehetőséget a nézők vándoroltatása a különböző terek között például a Hermész 13 vagy a Sutra című előadásokban, illetve a nézői figyelem megosztása az ugyanabban a térben felállított apró jelenetszigetek között az Ulysses nappalija és a Don Quijote mauzóleum című produkciókban. A szimultán térhasználat is apró réseket teremt: a Kakaskakaskakas színpadán egyszerre látunk egy fekete alakot kínai botgyakorlatot végezni és egy perzsaszőnyegen versenyzőket küzdeni, míg az Osiris tudósítások színpadán két idősíkot, a múlt és a jelen történéseit nézhetjük párhuzamosan. A szimultán szerkesztési elvek közé tartozik még Goda visszatérő játéka a „kint és bent” ellentétével: a Hermész 13 című előadásban a nézők egy olyan hangszert készítenek, mely külső megszólaltatásra teljesen másfajta hangot ad, mint amikor egy cérnaszállal a fülbe vezetve megszólal. A Kifordított szoba című installációban egy város, egy külső világ jelenik meg egy fehér papírfallal körbevett szobában, míg az Embernövények a nappaliban című installációban egy szobabelső tárul a nézők elé, akik azonban azon kívül állnak. A Kakaskakaskakas színpadán a bordó perzsaszőnyeg egyszerre funkcionál utcaként és szobabelsőként, a színeszek pedig attól függően öltik magukra a versenyző és a zsűri szerepét, hogy a szőnyegen vagy azon kívül állnak. Az Ulysses nappalijában viszont a nézők valóban egy nappali kanapéin foglalnak helyet, ám egy pillanat alatt a kanapék apró szigetek lesznek, és a körülöttük lévő tengeren színészek csónakáznak. A legutóbbi, Sutra című előadásban is visszaköszön a kint és bent játéka: az egyik szereplő saját árnyékának a körberajzolásában, a szobában való ücsörgés és a külső zajok párhuzamában, illetve a válldrótos hangszer készítésében. Goda nemcsak a kint és bent, hanem a színház és a világ ellentétét is kifordítja: véleménye szerint16 az előadás abban a pillanatban kezdődik el, amikor a néző kilép az épületből, és elindul hazafelé. Ezt a gondolatot fűzi tovább Boross Martin Promenád – városi sorsturizmus című rendezése, melyben a nézők buszon utaznak, és az ablakon kitekintve hol teljesen hétköznapi, hol pedig színházi jeleneteket látnak, azonban a köztük lévő határ szinte megkülönböztethetetlen.
Az artusos előadásokra tehát jelenetek – vagy helyesebben szólva: jelenségek – füzéreként tekinthetünk, melyek valamilyen cél helyett „folyamatos jelenlétet varázsolnak elénk”,17 és csak rajtunk, a fantáziánkon múlik, hogy milyen asszociációs hálót építünk köréjük. Az idei, Sutra című bemutató gesztusa, a hátrafele sétálás tökéletesen összefoglalja az Artus elmúlt harminc évét, a godai formakánon lényegét: az embernek nyitottnak, toleránsnak és ébernek kell lennie az új irányokra, mert könnyen lehet, hogy egy másfajta perspektíva lendít minket előre, és ad új értelmet, illetve jelentést a már megszokott dolgoknak. Úgyhogy hátra arc!

1 „Mi azt valljuk, hogy a kultúra és ezen belül a mi művészetünk nem árucikk, itt semmi sem eladó, és itt semmit sem lehet vásárolni. Tehát senki sem veheti meg jeggyel az előadást, és nem kap semmit, így előre. Ez nincs benne a játékban, bár meglehet, hogy véletlenül kap valamit, de itt nem jöhet létre semmiféle üzleti helyzet.” Goda Gábor in Halász Tamás: Tér a létra fokai között. Beszélő, 2002/2. http://beszelo.c3.hucikkek/ter-a-letra-fokai-kozott (A letöltés dátuma: 2015. április 15.)
2 Goda Gábor, in Rókás László: Új színházmozgalom: Artus. Táncművészet, 1985/ 10. 10.
3 Fuchs Lívia: Száz év tánc: bevezetés a táncművészet XX. századi történetébe. Budapest, L’Harmattan, 2008, 185–286., 330–340.
4 „Végül is mit csinálunk? Ugrálunk a színpadon! Ezt lehet bárminek nevezni. Mindenképpen jelezni akartuk a mi színházunk új voltát. Akár a nevével. Különben is az egészből a színház a lényeg. Hogy miért vagyunk ugrószínház (távol- vagy magasugró), annak semmi komolyabb oka nincs, tényleg.” Goda Gábor in Jákfalvi Magdolna: Milyen színház az ugrószínház? Korszem, 1987/1. 15.
5 Goda Gábor, in Rókás László: Új színházmozgalom: Artus. Táncművészet, 1985/ 10. 10.
6 Goda Gábor, in Záróra (2011. január 3.). http://www.youtube.com/watch?v=8Ci7PsJkz (A letöltés dátuma: 2015. április 10.)
7 Goda Gábor, in Koren Zsolt: Természetesen őrültek vagyunk. SZÍNHÁZ, 2003/12. 38.
8 Einar Schleef: Formakánon kontra koncepció. In Jákfalvi Magdolna (szerk.): Színházi antológia XX. század. Budapest, Balassi Kiadó, 2000, 266.
9 Goda Gábor: Ars poetica, in http://www.artus.hu/hu/rolunk/arspoetica (A letöltés dátuma: 2015. április 7.)
10 „Rájöttem, hogy hidat akarok építeni, de nem vasbetonból, hanem emberből.” Goda Gábor, in Záróra, i.m.
11 Goda Gábor: Jelenlétek – Jelenségek, 2005 in http://www.artus.hu/hu/rolunk/arspoetica (A letöltés dátuma: 2015. április 7.)
12 Tompa Andrea: Színházi archeológia. SZÍNHÁZ, 2003/3. 38.
13 Goda Gábor, in Záróra, i.m.
15 Goda Gábor, in Záróra, i.m.
16 Goda Gábor, in Fehér Anna: Ez csak természetes. (Ellenfény), http://ellenfeny.hu/index.php?option=com_content&view=article&id=2150:ez-csak-termeszetes&catid=25:fuggetlen-egyuttesek&Itemid=296 (A letöltés dátuma2015. április 15.)
17 Mestyán Ádám: „Nagyon érzékeny testet kaptam”. SZÍNHÁZ, 2005/5. 31.