Szorokin lényegében a tradicionálisan orosz, Bahtyin által leírt szó-esztétikát konceptualizálja a szövegeiben.

Olvasom M. Nagy Miklós mesteri fordításában Vlagyimir Szorokin Cukor-Kreml című – így, kötőjelesen! – elbeszéléssorozatát (Gondolat Kiadó, 2009 – a 2008-as, első orosz kiadásban még regénynek írják), és közben az jár a fejemben, hogy ebből a magyarul is virtuóz, parodisztikus nyelvből mennyire keveset kapunk a Kamra – kötőjel nélküli! – Cukor Kreml előadásától. Nem szabadulok attól a gondolattól, hogy a dramaturg, Fekete Ádám és konzulense, Radnai Annamária valamit nagyon elrontott. Az elbeszélő szövegek színházi adaptációinak természetesen vannak technikai – ha kell, így is körülírhatjuk: szöveg-ontológiai – korlátai. Az elbeszélő, olvasható szövegnek más a létmódja, mint a színházban elhangzó szövegnek, de most még ezzel a megkötéssel is csak annyit lehet konstatálni, hogy a dramaturg ezúttal képtelen volt megoldani valamit, hogy egyszerűen csak dramatizált. A Cukor-Kreml-novellák elképesztő írói és fordítói teljesítményét csak hiányként mutatja meg az előadás, s néha még hiányként sem, mert van, hogy a színrevitelnek az irodalmi szövegtől való távolsága is érzékelhetetlenné válik. Amit látunk, az az elbeszéléssorozatnak legtöbbször csak felületes, a mai orosz és magyar szociokulturális kontextusra rávetített metafora-hálózata. Csábítóak, persze, az analógiák, hiszen pár hónapnyira vagyunk csak az orosz ellenzék vezérének meggyilkolásától, és pár napnyira a Vörös téren, ijesztő teatralitással megrendezett Győzelem-napi – voltak katonák, volt tribün, csak egyvalami hiányzott: a nép – katonai parádétól. (Bevallom: végignéztem a tévéközvetítést.)
Beleláthatjuk a mai magyar közélet, a közszolgálati média, a „nemzeti” közintézményeink ijesztő és bornírt nyelvi ellenforradalmát is a Kamra előadásába. Sőt: kérik tőlünk, hogy lássuk meg az analógiákat, azt, hogy hogyan lesz a közéleti diskurzusban lassan mindennek egyféle értelme, hogyan számolják fel a társadalmi párbeszéd (dialógus) minden formáját, hogy az állami médiumok közlés helyett már csak kinyilatkoztatnak stb. Mindezt a Kamra nézői valóban képesek rááolvasni Szorokin 2028-ban játszódó disztópiájára. Ezek azonban csak látszólagos hasonlóságok: egyfelől, mert Szorokin nem jós, nem orákulum, és ez ellen valószínűleg tiltakozna is; aligha tehet arról, hogy antiutópiája a megírás után hat-hét évvel hatalomtechnikai forgatókönyvként kezd el működni. Ami a mai magyar valóságot – és a Cukor-Kreml metaforáinak a magyar valóságra vetíthetőségét – illeti, egy igazán komoly hibája van az előadásnak: az 1928 és 2028 közötti, sőt az egész orosz történelem minden elemét újrahasznosítani képes, a mát is múltként leíró, ijesztően valóságos(nak tetsző), szorokini újtotalitárius rendszer mégiscsak egy nagyhatalmi rendszer, egy mega-erőszakszervezetté átalakított állam leírása, szemben a mi magyar, háztáji jellegű újtotális rendünkkel.
A Cukor-Kreml elbeszéléseinek színházi és társadalmi adaptálhatósága egyetlen közös okra vezethető vissza, ez az ok azonban nem a politikai analógiákra való rátalálás fölött érzett melankolikus örömünk.
Vlagyimir Szorokin voltaképpen nem is a tradicionális értelemben vett író vagy drámaíró. (Különben jellemző, hogy 1985 és 2009 között írt drámáit, a Pelmenyit, az Évfordulót, a Dosztojevszkij-tripet és a többit tudtommal nem játszották magyar színházban, a Trafóban bemutatott A jég is egy regénytrilógia első részéből készült.) Szorokin az orosz under-ground legfontosabb, Ilja Kabakov és Dmitrij Prigov köré csoportosuló művészcsoportjának, a moszkvai konceptualisták körének volt tagja a nyolcvanas évekbeli kezdetektől: Szorokin nem egyszerűen író, hanem konceptualista művész. Ami Kabakovéknál a – különben (vendég)szövegekkel, képi idézetekkel mindig telezsúfolt – kiállítótermi vagy szabadtéri installációban épül fel, vagy rombolódik le, az Szorokinnál az irodalom mint médium változatain, befogadói aktusain keresztül, az olvasáson, felolvasásokon, a színházi térben megy végbe. Már az első regényeiben, az 1979 és 1983 között írt NORMA-ban és az 1989-ben befejezett ROMAN-ban – csupa nagybetűvel! – nagyon pontosan követhető az orosz irodalmi nyelv és a kultúra felszámolásának, elemekre bontásának céltudatosan textuális gesztusa: ami ez esetben nem rombolás, ahogy az orosz futuristáknál sem volt az, hanem a hagyomány „visszatisztítása”, egyfajta autoimmun védekezés a kultúra testében vírusként élősködő kultuszokkal szemben. A NORMA-ban például a szocreál, a termelési regény világát bontja vissza a NEP- és a Sztálin-korszak egyre kisilabizálhatatlanabbá és értelmezhetetlenebbé váló, rövidítésekre és mozaikszavakra redukált „szovjet” nyelvére, a ROMAN-ban pedig a turge-nyevi‒bunyini „magas” és máig népszerű irodalmi lektűrt tőmondatokra. A ROMAN című regény főhőse, egy Roman nevű fiatal mérnök, a regény utolsó részében–szisztematikusan és „koncepciózusan” széthasogatja egy baltával az addig felépített regényvilág – szó szerint – minden tárgyiasult elemét.

Rajkai Zoltán, Lengyel Ferenc, Kovács Lehel és Mészáros Béla. Schiller Kata felvétele

Szorokin következetes: ezekhez a konceptualista szöveg-akciókhoz minden későbbi munkájában ragaszkodik. Ám ez a fogalmi, gondolati művészet – a concept art eredeti, Joseph Kosuth-i értelmében – virtuóz írói teljesítményekben mutatkozik meg. Szorokin lényegében a tradicionálisan orosz, Bahtyin által leírt szó-esztétikát konceptualizálja a szövegeiben. Szorokin – retorikai értelemben – tökéletesen uralja az orosz prózanyelv egymástól távol eső korszakait, és a klasszikusok egyéni stílusjegyeit is zavarba ejtő pontossággal imitálja. Stílusimitációinak tér- és időbeli elmozdítása, az olvasás teréből a valós, érzékelhető, néha színházi terekbe való át-, majd újra visszahelyezése miatt szinte félelmetesnek ható költői képesség birtokában van.
Az opricsnyik egy napja című regény – Szorokin 2006-ban írta, magyarul Szőke Katalin fordításában, 2008-ban jelent meg – „terében” játszódó Cukor-Kreml elbeszéléssorozat minden darabja stílusimitáció, minden novella egy-egy jól felismerhető szöveg-előzményt idéz meg. A Kamra előadásának egyik vezérmotívumát adó nyitó elbeszélés, a Marfusa öröme a dickensi karácsonyi elbeszéléseknek – vagy még inkább Valentyin Katajev Ványa, az ezred fia című szocreál háborús gyerekregényének – a miniatűr paródiája; a színházi dialógusban megírt Vándorénekesek című „novella” Maeterlinck Vakokját idézi, de kis igazításokkal beilleszthető lenne akár az Éjjeli menedékhelybe is; A piszkavas egy parodizált orosz népmese; az uralkodónő álmát leíró elbeszélésben egyenesen Bulgakov meztelen Margaritája jelenik meg; A sorban Szorokin saját, azonos című, 1985-ben, Párizsban megjelent regényét parodizálja; A levél című novella archaizáló nyelve Rettegett Iván Andrej Kurbszkij herceghez írott levelének nyájas fordulatokkal zsúfolt, halálos fenyegetését idézi; a levél-novella zárlata pedig – ez a szöveg a Kamra Cukor Kremljének fináléja – egyfajta önidézet, a NORMA és a ROMAN repetitív nyelvredukciójának újraírt változata. Minden szöveg máshol és máskor hangzik el, mint eredetileg. Nem emberek mondanak szövegeket, hanem a szövegek használnak embereket, hogy kimondásukat kikényszerítsék: a szövegek önálló léte és a hétköznapi léttel szembeni agresszivitása függetlenné válik a mindenkori kontextustól. Szorokin kritikusai írják, hogy a Hóvihar című regénnyel (magyarul 2011-ben jelent meg, szintén M. Nagy Miklós fordításában) háromrészessé bővült Kreml-trilógia konceptualizmusa végső soron az orosz történelem kronológiai zavarainak – már csak ezért sem jóslat! – leírását szolgáló kultúraelméleti koncepció. A Szorokin-trilógiákban – A jég- és a Kreml-trilógiában, amelyek most, átmenetileg, a mai orosz vagy a magyar olvasó számára az „újtotális” államok ellen írott pamfleteknek tűnhetnek – az orosz történelem és kultúra nem értelmezhető egyszerűen, szinkrón és diakrón metszetekben, a regényekből-elbeszélésekből másfajta „-krónok”, akrón és pánkrón kulturális és történeti formák is kiolvashatók. Olyasmik, hogy „a kultúra nem tart sehová”, „bármi bármikor képes megtörténni”, „csak folytonos megsemmisülés és újjászületés” van: Oroszország egy össztársadalmi és történelmi, pillanatonként újrajátszott „animgif”. Az uralkodók, az alattvalók, az opricsnyikok életének egy napja ugyanolyan, mint a többi napja, minden ciklikusan ismétlődik, sőt mintha egyre szűkülnének az ismétlések periódusai. A főpribéket a Cukor-Kreml utolsó elbeszélésében fejbe lövik: minden este fejbe lövik, és aztán minden reggel felébred?
A paródia szorokini fogalma – és szorokini etikája – a mi fogalmainkhoz képest fordítottan működik: a nevetés nem következménye, hanem előfeltétele a paródiának. A szorokini dráma és próza világában előbb kell nevetni, hogy végül mindig a legsötétebb disztópia állapotába, a legnyomasztóbb cyberpunkba zuhanjon bele az olvasó/néző. A már említett Marfusa-történet sem egyszerűen Katajev Ványa című gyerekregényét parodizálja, hanem a Ványa filmes újraértelmezésének, az Iván gyerekkorának mintát jelentő paródiajellegére mutat rá. Tarkovszkij abban az értelemben biztosan a szorokini konceptualizmus előfutára ebben a filmben, hogy szándékosan és tökéletesen az ellentétére fordítja Katajev minden bekezdését. Így működik aztán a Szorokin-elbeszélésciklus minden egyes szövege is. Ezért sem elvileg, sem gyakorlatilag nem volna szabad lemondani a színpadra állítás során Szorokin erős, textuális gesztusairól, mert ez, vagyis maga a szöveg – a bahtyini szó! – a szorokini concept art kiindulópontja. (M. Nagy Miklós fordítása éppen azért bravúros, mert a klasszikus orosz irodalom magyar műfordítói csúcsteljesítményeit és az orosz modernitás szövegeinek fordítói „innovációit” – amelyeknek ő maga is nagy mestere – képes megidézni a novellák szövegében.)
A színpadi adaptációk természetéből fakadóan az elbeszélt szövegrészek óhatatlanul törlődnek az előadásból, illetve színpadi cselekvéssé, mozgássá alakulnak át; Kovács D. Dániel rendező és a dramaturgok pedig láthatólag kerülni akarták egy narrátor szerepeltetését – így azonban a szorokini szöveg-konceptusok is törlődnek. (Lehet, hogy voltaképpen nem is lehet színre vinni a Cukor Kreml novelláit?) Az egyetlen lehetőség a rendező számára: az előadás képiségével helyettesíteni az elbeszélés szövegvilágát. Ez tulajdonképpen nem is működik rosszul. Csomor Katerina és Török Adél falanszteri, összetolható, felnyitható, a színészek mozgását korlátozó, „élet- és balesetveszélyes” díszletei, a szélesvásznúra vágott színpad képfelülete – valóban ki vannak így metszve részletek az egyes jelenetekből (az akasztásnál csak a lábak vonaglását látjuk); a Hegymegi Máté által tervezett mozgások (itt is sok a digitális filmtechnikát imitáló megoldás: lassítások, gyorsítások, visszajátszások), az atletikus színészi jelenlét lenyűgözi a közönséget. Ugyanakkor a színpadon mondott – összeollózott és kontextustalanított – szöveg önmagában nem elég erős. Talán ezért kell nem pusztán a Cukor-Kreml, hanem a trilógia másik két részének motívumait is beledolgozni a szövegkönyvbe. Az előadás – különben tényleg elemi erejű – képi világa, techno-zenei háttere (Keresztes Gábor jól hangolt mélynyomói mellett ülök) azonban csak a felszínét, a látványát és a hanggal körülírt terét képesek láttatni Szorokin antiutópiájának. Amikor ennek az antiutópiabéli, időben közelinek tűnő Oroszországnak egy sötét bugyrában két derék asszonyság a kemence postaládaszerű nyílásába egyenként dobálja bele a Puskin- és Dosztojevszkij-köteteket, egyszerűen és laposan csak a disztópikus kultúraellenességet kellene látnunk. Szorokin irodalmi konceptualizmusára gondolva azonban, sajnos, azt is látjuk ebben a jelenetben, hogy az előadás hogyan mond le saját textuális előfeltételezettségéről.
Ahogy a disztópia irodalmi, filmes – és színházi? – műfajai megkívánják, minden koszos, lepusztult, csupa nyersbeton (mint a mi 4-es metrónk), mindenki üvölt, pokoli testi fájdalmakat él át (a kristállyá merevített test a vallatás-jelenetben, az egymás combjába fúrógéppel belefúró opricsnyikok), ám ez a képiség az elbeszélésciklus mélyebb, szimbolikus rétegeit csak ritkán tudja felszínre hozni. A szaggatott-ismételt, animált gifek (graphic interchange format) kétségkívül visszaadnak valamit Szorokinnak a kultúra és a történelem időbeli összezavarodását érintő megfigyeléséről. A jelmezek (a kislányruhától az egyenruhákig, a bő és vastag medvejelmeztől a testhez simuló dressekig), a díszletek-kellékek (a kínzóeszközökkel és asztali feszületekkel telepakolt aktatáska) az újtotalitárius állam kasztrendszerét és „Szent Oroszország” szakrális, racionális értelemmel nem, csak feltétlen hittel megközelíthető jelképeit viszik színre. Az elbeszélésben azonban nemcsak képisége, hanem felkavaróan költői neve van ennek az aktatáskának: az opricsnyik szakzsargon szomorú királylánynak hívja. Hát ezért baj, hogy csak vizuális jelképek alapján kell eligazodnunk a Kamra elő-adásában, és ha nem olvastuk a könyvet, nem ismerjük fel a Cukor Kreml mélyrétegeit.

Mészáros Béla, Kovács Lehel, Rajkai Zoltán és Pálmai Anna Schiller Kata felvétele

Maga a Kreml cukorszerű fehérsége a legösszetettebb metaforája a szövegnek. A kötet minden elbeszélésének poétikai középpontja a cukor-törmelékekhez, tornyokhoz kapcsolódó cselekvések sokfélesége. Vagy a gyermeki primitív sóvárgás, vagy a hatalom „makulátlan” tisztaságának/tisztességének hamis képzete kapcsolódik hozzá, vagy a vallásos ereklyetisztelet, vagy valami, az undorral határosan profán: az ünnepkor az égből, léggömbökön alászálló cukor-Kremleket előállító állami üzem selejtraktárában megerőszakolt, fiatal női munkaerő (erőforrás?) bűntudat nélküli, gépies engedelmessége, vagy az uralkodónőnek a legfinomabb heroinporból préselt, cukorszerű Cár-ágyúval mint monumentális segédeszközzel „végrehajtott” önkielégítése, a valódi Kreml udvarán. A Kreml fehérsége a gyermeki tudat számára az orosz népmeséknek a harmincadik cárságon túl – vagyis a mennyországban – épült, fehér falú, aranykupolás csodapalotája; a vallásos hit számára a földre szállt mennybéli Jeruzsálem. Ha azt gondoljuk – márpedig Kovács D. Dánielék ennél rétegzettebb értelmezést nem kínálnak föl az előadásban –, hogy az egyetlen éjszaka fehérre mázolt Kreml az újnak kikiáltott történelmi és megváltástörténeti korszak kezdetének, mindenféle zagyva, vallásos és kulturális elemekből összetákolt ideológiájának, vagyis a hatalom szakralitásának jelképe, akkor csak a felét értjük annak, amit valójában jelenthet. (A darab leggyengébb, bosszantóan szájbarágós jelenete rögtön az első: az előadás kezdete előtt, a ruhatári előtérben előadott politikai beszéd, az uralkodó „orosz népéhez” intézett szózata. Nem a szöveggel van baj, csak rosszkor és egy alkalmatlan térben szólal meg a monológ: az uralkodó „Oroszok!” megszólítása visszafelé sül el. Az ügyetlenül eltalált dramaturgiai pillanat inkább eltávolítja a nézőt az előadástól, mintsem bevonja egy orosz –magyar analógiába: nem lett volna szabad még egyszer kijátszani, színpadi gesztussá transzformálni a Fényevők kétértelmű, „miért nem szeretnek bennünket, oroszokat?” – értsd: magyarokat – mondatát!)
A Szorokin-elbeszélésekben a cukor-Kreml, az összes újrahasznosított nemzeti tradíció, a középkori kolostori és udvari rendtartással, a „domosztrojjal” helyettesített alkotmány, Rettegett Iván opricsnyik-hadseregének újjáélesztése, a felvilágosodás előttire emlékeztető iskolai tanterv stb. ugyanis nem egyszerűen az új, totális politikai rend agresszív intézményeit testesíti meg. A történelemben ez így megy/mehetne végbe, de az elbeszélések a történelmen kívül játszódnak. Egy történelmen kívüli történelemben. Ezért az intézmények nem intézmények, az alattvalóknak a fallal körülzárt világról való tudása nem tudás, az okoska és a csevegő nevű kommunikációs gépek által közvetített információ a központból bármikor átírható, átalakítható, át- és újrafesthető. Vagyis nem ezeknek a skizofrén ideológiáknak a tartalma a fontos – tartalmuk nincs is ezeknek az ideológiáknak, ezért nem is fontosak, pedig láthatólag a rendezőt és a dramaturgot ez a kérdés izgatta, az orosz–magyar nemzeti jelképek, az alkotmányok, az erőszakszervezetek és az iskolarendszer pragmatikusan hatalomtechnológiai hasonlóságai –, hanem egy olyan módon szervezett társadalom kialakulásának a veszélyei, amelyben a közösségi hálózatokon bármikor bármilyen új programot, tartalmat végig lehet futtatni. A cukor-Kreml mint tárgy tehát egyfelől ennek az újtotalitárius, irányított közösségnek a rémképe, amelyben a néhai polgárnak – a polgártárs szó még megvan a novellákban, csak a jelentése tűnt el, teljesen – egyetlen cselekvési lehetősége marad: a dolgok elviselése. Az utolsó előtti jelenet, az opricsnyikok önkínzásának epizódja a csúcsa az előadásnak – ez egyébként valóban zseniális jelenet, bár nem a novellasorozatból származik –: a három vallatótiszt a kezükben lévő három akkus csavarhúzóval egymás combjába fúr bele egy percekre kimerevített képben; éppen úgy ülnek egymás mellett, ahogy Andrej Rubljov Szentháromság-ikonján az angyalok, és éppen úgy fúrnak egymás combjába, ahogy az angyalok tekintenek szelíden egymásra. A Rubljov-angyalok tekintetét követve a pravoszláv keresztvetés mozdulata rajzolódik ki: ezt ismétli meg a csavarhúzós jelenet kompozíciója. Csak itt nincs hova néznie a harmadik opricsnyik-angyalnak, mert hiányzik hármójuk elől az a kehely, amelyre az ikonon a harmadik angyal tekintete vetül: az ámen helye.

Rajkai Zoltán és Kovács Lehel Schiller Kata felvétele

Az elbeszélések cukorból préselt Kremlje ezért – talán meglepő – pozitív értelmű metafora is. Hiteget annak a reményével, hogy a hatalmi agressziót, a lelki és testi szenvedést legalább mindenki másképpen, egyénileg, individuálisan élheti át: ki gyermeki tisztasággal nyalogatja, ki a kínzások közötti szünetekben, fájdalomdíjul szájába veheti egy pillanatra, az elbeszélések filmes asszisztensnője belekeveri a porrá tört cukrot a skót whiskybe, hogy el tudja viselni az idegenség különös ízét.
Szorokint – a felületes és ultrakonzervatív olvasói – sokan gyűlölik Oroszországban, szélsőségesen liberálisnak, szodomitának, cyberpunknak, és ki tudja, minek nevezik. Amikor még a kilencvenes évek végén Szorokin-könyvet akartam venni egy szentpétervári nagy könyváruházban, az érdeklődésemre sajátos fintorral azt mondta az eladó: „У нас такого нет!”, vagyis hogy „Mi ilyesmit nem tartunk!”; később viszont a pétervári barátom által mégiscsak megszerzett és utánam küldött Szorokin-kötetet a posta „lenyúlta”. Ez a szélsőséges gyűlölet azonban nem egyszerűen neki, a botrányírónak szól, hanem az úgynevezett orosz posztmodernnek: ami sok orosz számára a szodomita és a liberális szinonimája. Oroszországban nyelvi és irodalmi polgárháború zajlik a kilencvenes évek eleje óta. (Ez kivételesen ránk is igaz.) Két orosz irodalmi nyelv van – és lehet, hogy már két magyar irodalmi és színházi nyelv is van? –, mindkettő ugyanazokat a szavakat használja, és ugyanúgy rakja össze a mondatokat, csak az egyikben szűkül a fogalmiság, gondolatiság művészi ereje, a másikban meg ezt a hivatali vagy lelkesülten önkéntes nyelvi leépülést igyekeznek a szó bahtyini (vagy nem-bahtyini?) dialogikusságával megakadályozni. A Szorokin-ellenesek alighanem sosem fogják elismerni, hogy Szorokin a fordított paródiáival ugyanazt mondja, mint az ő szentként tisztelt Dosztojevszkijük, vagyis hogy csak az egyéni szenvedés és a politikai cselédsort nem vállaló (pravoszláv) hagyomány tud ellenállni a totális állam eszméjének.
Szóval, nem tudom – és persze nem is az én feladatom –, hogyan lehetne ezt a szövegvilág-problémát megoldani a színpadon, hogy ne csak a felszínt horzsolja az egyébként bámulatos jelenetekből összerakott előadás. Lehetne-e terhelni még azzal is a nézőt, hogy animált szövegrészeket vetítenének a díszletre és a színészek testére, lehetne-e a színpadi installáció elemévé tenni a szorokini orosz és az M. Nagy-féle magyar szöveget – mondjuk, valamilyen animált cyber-tipográfia segítségével. Rákényszeríthető-e a nézőre egyidejűleg az olvasó szerepe is, képes és hajlandó lenne-e a Kamra közönsége erre az esztétikai erőfeszítésre?
A színészi munkáról nehéz bármit is írni. Mindenki jól játssza azokat a kettős-hármas szerepeket, amelyeket játszania kell, jóllehet a színpadi tér és a mozgások „kísérleti” jellege miatt ennek a „jól”-nak sincs sok értelme. Így kell, rosszul pedig nem lehet, mert összeomlik az egész színpadi koreográfia. Pálos Hannát, Kovács Lehelt és Lengyel Ferencet csodáljuk, látszik, hogy a Katonának van már egy olyan színészcsapata, amely képes játszani ezt a sokmozgásos, folyton átváltozós, szemérmetlen és érzelmes színészi játékot. Az M/S-ben sem működött, és még most sem működik hibátlanul ez a játékforma – inkább dramaturgiai és rendezői balfogások, semmint a színészek miatt –, de majd csak lesz valami darab nemsokára, ahol minden a „helyére kattan”.
Egyetlen percét sem lehet unni az előadásnak, de ez mégsem Szorokin, nem koncepció, nem szó. Ez csak egy nap az opricsnyik, Marfusa, az uralkodónő és a többiek életéből.