Hermann Zoltán: Sörét
A súlyos szituációhoz mindig hozzákeveredik valami olyan gesztus, amivel Arkagyina egoizmusa kerül az előtérbe. Meglehet, hogy amit hibának lát a kritikus, az maga a koncepció.
Pár nappal a bemutató után valahogy eszembe jutott, hogy Csehovnál mivel lövik le a sirályt. Puskával, ez világos, de hát a második felvonás elején benne is van a szerzői utasításban: „TREPLJOV (hajadonfőtt, puskával meg egy lelőtt sirállyal jön)”. De golyóval vagy söréttel? A golyó nyers és egyértelmű, a sörét kisstílű és brutális. A sörétes vadászatnak szabályai vannak, a madarat csak felfelé tartott csővel, röptében szabad meglőni; megfelelő távolságból, mert ha messziről lő a vadász, a sörétek túl nagy területen szóródnak; a repülő madár elé kell célozni, vaktában, vagyis inkább megsejtve a röptét, a térnek abba a szegletébe, ahol a puska elsütésekor még nincs ott a célpont. A madár belerepül a kilőtt sörétfelhőbe. És akkor Trepljov is sörétes puskát fordít maga ellen?
Csehovnál ezt nem látjuk. A fegyvert is csak egyszer említi, az idézett utasításban. Csehovnál mindig – ha a párbajt, ha a néhai kedélyes vadászatokat emlegetik – a lövés szót olvassuk: „[ARKAGYINA] Emlékszem: kacagás, lárma, lövöldözés és csupa-csupa szerelmi regény…”; „[TRIGORIN] A fia rendkívül tapintatlanul viselkedik. A minap majd főbe lőtte magát, most meg azt hallom, párbajra akar kihívni. Mire jó ez?”; „(Jobbról a színfal mögött lövés; mind összerezzennek.) ARKAGYINA (rémülten) Mi ez? DORN Semmi. Bizonyára az én úti gyógyszertáramban pukkant szét valami. Ne nyugtalankodjék.” Fegyverről nincs szó, csak a következményről, a lövésről, a hangról. Trepljov öngyilkosságát sem látjuk: „[DORN] (hangját letompítva, halkan) Vigye el innen valahova Irina Nyikolajevnát. Arról van szó, hogy Konsztantyin Gavrilovics főbe lőtte magát… Függöny”. Az 1896-ban, Szentpétervárott bemutatott Sirály záró jelenete, a színfalak mögött eldördülő lövés és a színpadon levő szereplők zavarodott, oda nem illő mondatai – illetve maga a befejezés felől visszaolvasható darab – a Hedda Gabler (bemutatója Münchenben volt, 1891-ben) dramaturgiai paródiája. Hedda pszichológiai és szociológiai értelemben motivált öngyilkosságát Csehov már-már vígjátéki indokolhatatlansággal cseréli le, Trepljov (színházi!) reformer indulatai neuraszténiával keverednek, a régi irodalomtörténeti közhely szerinti „feleslegessége” a feleslegesség karikatúrája. Ugyanakkor – egy csehovi csavarral – mégis tragikus ez a paródia. A patetikus, melankolikus, egzaltált, komikus, groteszk színpadi regiszterek tudatos keverése, a regiszterek relativizálása lényegében a csehovi szimbolizmus – ennek egyértelműen a Sirály a mintapéldája, nem pedig az 1900-as Ványa bácsi, az 1901-es Három nővér vagy az 1904-es Cseresznyéskert – egyik poétikai eszköze. Ahogy a lelőtt sirály sem allegória, nem Trepljov énje – ő teszi Nyina lába elé a morbid ajándékot, de azért ez mégiscsak egy teátrális és dilettáns gesztus, vagyis elég hiteltelen, ahogy Trepljov maga igyekszik erőltetni ezt a párhuzamot –, hanem valahogy minden szereplőre (színészre, nézőre stb.) vonatkozik: a Sirályban a szabadságra való képesség hiánya és a társadalmi-lélektani szisztémává összeálló ostoba véletlenek összjátéka korlátozza a cselekvést. A sirálynak szimbólumként pontosan annyiféle értelme van, amennyit egy színházi estén a néző talál neki, vagy amennyit a színpadi esztétikai minőségeknek ebben a teremtett káoszában észrevétetnek vele.
Parti Nóra (Polina Andrejevna), Oszvald Marika (Arkagyina), Kaszás Gergő (Trigorin), Orosz Ákos (Medvegyenko) és Mihályfi Balázs (Samrajev) Puska Judit felvétele
Milyen brutális lenne a színpadi kép, a közelről kilőtt sörétek által összeroncsolt emberi arc.
A Kultúrbrigád csapata – Fehér Balázs Benő rendező, Fekete Ádám dramaturg, a díszlettervező Szalai Sára, a jelmeztervező Izsák Lili, a „maszkmester” Keresztes Zsófia és a zeneszerző Keresztes Gábor – néhány dolgot nagyon pontosan lát ebből a csehovi szimbolikus káoszból. Néhány színészi „alakítás” – például a hangnemváltások abszurdhoz közelítő, hiperrealisztikus megoldásai miatt – egészen elképesztő: László Zsolt (Dorn), Mihályfi Balázs (Samrajev), Parti Nóra (Samrajeva) hármasa szinte észrevétlenné is tesz minden más „drámát” a színpadon. Porogi Ádám Trepljovja, Trokán Nóra Nyinája, Kaszás Gergő Trigorinja – pedig közöttük feszülnek a darab „igazi” konfliktusai! – lehangolóan tanácstalanok a színpadon, a rendező által jól-rosszul kigondolt karaktereket játszanak. Még a „mellékszereplő” Derzsi Jánosnak (Szorin) és Orosz Ákosnak (Medvegyenko) is erősebb a jelenléte, mint a főszereplőknek. (S talán még a Mását játszó Szilágyi Csenge is jobban él a színpadon, mert legalább nem tanácstalan.)
A Porogi Ádám–Trokán Nóra–Kaszás Gergő hármas bizonytalankodásainak egyik oka egyértelműen az az egyébként nagyon izgalmas kísérlet, hogy Arkagyina szerepére a rendező a magyar operettjátszás „klasszikus” iskolájának utolsó igazi szubrettjét (sőt, ha van ilyen kategória: „príma-szubrettjét”!) kérte fel. (Azért csak az „újszülötteknek” eredeti az ötlet: Rátonyi Róbert a hetvenes évek végén, a nyolcvanas években Sándor Páltól, Szabó Istvántól, Jeles Andrástól kapott nagyon komoly filmszerepeket, és döbbenetes volt mindegyikben.) Oszvald Marika zavarba ejtő színpadi energiái, a „régi” operettiskola – az Operettszínháznak, sajnos, ma már lealibiznie sem sikerül ezt a játékmódot – tizedmásodpercnyi pontosságú ritmusa, a nem énekes hangterjedelem, az intonáció prózai színészektől ma már szokatlan tágassága azonban akármennyire is nagy rendezői ötlet, alapjában véve hiba. Voltaképpen Oszvald Marikának éppen az a bombasztikus színpadi jelenléte nem működik, amire az előadás koncepciója épül. A klasszikus szubretti szerepkör (a nevével ellentétben!) sosem játszik alávetett szerepet a színpadon. Tessék megnézni, mondjuk, Turay Ida régi felvételeit: mindig, amikor egy olyan szituációban van jelen, amelyben nem ő, hanem a többi színész beszél – ez a klasszikus iskola! –, mimikával és gesztusokkal folyamatosan kíséri, „lereagálja” a beszélők minden mondatát; azt játssza, hogy folyton közbe szeretne szólni, de az utolsó pillanatban mindig meggondolja magát. Trepljov, Nyina és Trigorin minden jelenetét tönkreteszi, hitelteleníti, amikor Oszvald Marika is a színen van, mert a súlyos szituációhoz mindig hozzákeveredik valami olyan gesztus, amivel Arkagyina egoizmusa kerül az előtérbe. Meglehet, hogy amit hibának lát a kritikus, az maga a koncepció. Ugyanakkor, éppen mert Arkagyina Trepljov anyja, és Trigorin élettársa (vagy ironizálhatunk is: Trepljov anyja Oszvald Marika), s ha Arkagyina a velük vagy Nyinával, a fiatal színésznővel való konfliktusait lefojtja, a színpadi szituációikat leuralja, azok nem lesznek igazi konfliktusok és igazi szituációk. És nem is az elfojtáson és a leuraláson van a hangsúly, hanem hogy önmagát kell Oszvald Marikának játszania, cigánykerekeznie kell, virágdárdákat beleállítania a földbe, a reptéri boltban vásárolt hatalmas háromszög-hasábba csomagolt csokoládékat osztogatni. A tévedés az, hogy Oszvald Marikának azt kell játszania, amit mindig (nem úgy, mint a táncos-komikus Rátonyinak a nyolcvanas évek filmjeiben). Ebbe a szerepkörbe nem férnek bele Arkagyina fia vagy a szeretője iránti érzelmeinek kútszerű mélységei – olvasva benne vannak –: az elfojtások és a leuralások akkor lennének igazán félelmetesek, ha akár csak egyetlen pillanatra is sikerülne megcsinálnia Oszvald Marikának, hogy kiesik a szerepéből. Hogy az operettszínésznő tud-e hihető kétségbeesést, reménytelenséget játszani. Azt gondolom, tudna, de a rendező nem találta meg ennek a helyét.
Szilágyi Csenge (Mása), Orosz Ákos, László Zsolt (Dorn) és Kaszás Gergő Puska Judit felvétele
Meglehet, hogy a sörétes puska nem is a lelőtt sirály vagy a szétroncsolt fejű Trepljov – Fehér Balázs Benőnél nyílt színen dördül el a lövés – miatt jutott eszembe, hanem az előadás olyan, mint egy sörétes puska, amivel ránk, a nézőre lőnek, távolról sem nagyvonalúan, de elég brutálisan. Elénk céloznak, hogy belemozduljunk a szétszóródó vasmagok röppályájába, hogy ne tudjunk előlük elhajolni. Hatásvadászat – söréttel. Sok ad hoc ötlet – pedig azt írja a Kultúrbrigád honlapja, hogy „az előadást különlegesen hosszú, négy hónapos próbaidőszak előzi meg” –, a színpadi jelenlét és a csehovi helyzetek kifordításai, a szöveg önreflexív elemeinek kijátszása és színészi önreflexiók sora, gegek, szóviccek, aktualizálások stb. Ötletszerűség, legtöbbször a Csehov-darab konfliktusaival, megírt jeleneteivel való összefüggések nélkül – nem kell pontosan célozni, valamelyik vasmag biztosan talál, de mert távolról lőnek a nézőre, azért nem lesz mély a seb, egy kicsit esetleg felszaggatja, felhorzsolja a bőrt.
Csehov Sirálya a színházról – és az irodalomról – szóló darab (is). Fekete Ádám átírásai nyomán pedig valamiféle indulatos színházi kiáltvány is. Az előadás elején hangzik el Trepljov jelentősen kibővített monológja, a mai magyar színházi élet, az esztétikai-ideológiai táborok, műhelyek, rendezők, színészek, kritikusok, a konformista néző – különben ez valami meglehetősen bátortalanul definiált ellenségkép – arcába pukkantva, Porogi Ádám túl is játssza. Erről a mélypontról indul a Sirály, jön a Trepljov-darab (színház a színházban, jaj!) poszt-techno imitációja (Trokán Nóra miatt ez legalább paródiának jó), jön Oszvald Marika (akit nem lehet nem szeretni); László Zsolték mutatnak valami igazi, pszichológiailag következetes színészetfélét is.
Egyre tanácstalanabb most már a néző is, és akkor a szünet után szinte sokkol egy zseniális, színházi performansszá áthangolt első tizenöt perc. A színészek által hordott maszkok (a maszk játssza a színészt, aki egy Csehov-szerepet játszik), a mozgások repetitív ismétlése (a repetitív zenei értelmében is, mert külön játéka van a színészek eltérő periódusok szerint ismételt mozdulatainak, a periódusok egybeesésének és lassú elcsúszásainak: nagyon elvontan a csehovi szerepek és a játék időrétegeinek széteső szimultaneitását jelzik ezek a mozgások), a szituációk felszámolása (a színészek a fal mellett és a sarokban ülnek, és egyszerre mondják, ismételgetik a saját szövegüket) egy nagyon elvont, de radikális Csehov-átírás lehetőségét teszi láthatóvá. Lenyűgöző ez a tizenöt perc, és csalódást kelt, hogy alighanem a bátortalanság, talán egyfajta restség vagy az idő hiánya miatt nem ezzel a színpadi radikalizmussal dolgozták ki a darab többi részét. Csehov színpadi „absztrahálása” egyszerre helyére billentett (billenthetne) mindent, ami addig nem állt össze.
Oszvald Marika itt valami elképesztő. Arkagyina percekig tartó ajakrúzsozása, a színésznői arcot teljesen „szétroncsoló” körkörös, kataton mozdulatsora a tökéletes neo- vagy posztavantgárd színészet, igazából inkább valamiféle performansz, döbbenetesebb, mint amilyen ebben a szerepben Drozdik Orsolya vagy Ladik Katalin lehetne vagy lehetett volna, mert senkinek nincs olyan ritmusérzéke (még a ritmikus aszimmetriákat tekintve sem), mint egy klasszikus szubrettnek. Tizenöt perc színházi csoda.
Komolyan, szinte kárpótolja a nézőt a zseniális tizenöt perc, ha megkérdezné valaki, másodszor is megnézném-e a darabot, azt mondanám, hogy igen, de lehet, hogy csak szünet után mennék be. A maszkokra és a rúzsra.
Csehov szereplői mögött ki nem mondott élettörténetek vannak. A csehovi színpadon végső soron mindenki magáról beszél. Amikor olvassuk a szöveget, és csak egy nevet látunk, mi adunk arcot a megszólaló hangnak, amikor a színházban ülünk, a rendező és a színész. „A hang szájat, szemet s végső soron nevet feltételez – írja Paul de Man, ugyan Miltonról, de ez most mellékes, majd folytatja: –, ez a láncolat pedig kifejezetten benne van a [prozopopeia] trópus nevének etimológiájában: prosopon poiein, maszkot vagy arcot (prosopon) adni. A prosopopeia az önéletírás trópusa, melynek révén az illető neve […] olyan érthetővé és emlékezetessé válik, akár egy arc. Témánk arcok adása és megvonása körül forog, az arc {face} és az arcrongálás {deface} körül, az alak(zat){figure}, az alaköltés {figuration} és az alakvesztés {disfiguration} körül.” (Az önéletrajz mint arcrongálás. Fordította: Fogarasi György. Pompeji, 1997/2.‒3.)
A csehovi dramaturgia maga is arcadás, arcrongálás, alaköltés és alakvesztés, csak látványként – eredetileg – észrevétlen, mert a nyelvben van. A Kultúrbrigád dekonstruálja ezt a csehovi nyelvet a szünet utáni első jelenetekben, ezért nagyon is jogosan hajtja végre a színháziként is olvasható Paul de Man-i programot. Az arcadás/arcrongálás – mindegy, hogy a színész ad arcot a szerepnek, vagy a szerep arcot a színésznek; hogy a színész mennyire „rongálja meg” a számára írt szövegből kiolvasható arcot, vagy hogy a szerep mennyire deformálja a közönség emlékezetében rögzülő színészarcot – talán fontosabb színházesztétikai kérdés, mint ami a Trepljov és Porogi Ádám bőrébe bújt Fekete Ádám hol harcosan, hol önironikusan megírt manifesztumaiból kihallható. Az első rész, valamint a második rész vége más színházi formákat használ, mint az elméleti következetességgel odatett tizenöt perc. Valahogy éppen az alaköltés és az alakvesztés problémája nincs megoldva: minden szerep és minden színész mást játszik, mint aminek a dialógusokból kikövetkeztethető élettörténete szerint lennie kellene. Miért volna azonos nemcsak a csehovi szerep, de a színész is a saját pályatörténetével, miért cinikus László Zsolt, vagy miért csak színésznőként lehet jelen Oszvald Marika? Azon a tizenöt percen kívül az alaköltés és az alakvesztés egyáltalán nem működik a Sirályban, minden poén és geg ellenére, minden kiáltványszerű neologizmus ellenére egy ijesztően régimódi „szerepkörösdit” látunk.
A szuicid idézetekkel teleírt vörös falak előtt – Trepljov dolgozik, átír, kihúz, betold! (Lakatos Péter grafikája) – megint leül az előadás, hogy a kritikus bosszankodva menjen haza. Nem Trepljov arcrongálása – söréttel vagy nem – és alakvesztése az egyetlen történet a Sirályban. Mindenki, a sirály is alakot veszt, amikor Trepljov lelövi, és új alakot ölt, amikor kitömik. Átváltozik, ember nagyságú, purhabból faragott és vakító fehérre festett, ronda, – ahogy a Rejtő Jenő- és Nóti Károly-bohózatokban mondták régen – unszoánírt sirállyá.
