Miről beszélünk, amikor férfitestről beszélünk? Vizsgálandó-e a férfitest reprezentációja a színházban, és ha igen, hogyan, milyen elemzési stratégiák mentén? Elsősorban le kell szögezni, hogy a férfitest elemzése nem a női testtel foglalkozó feminista elméletek ellenében, hanem ellenkezőleg, pontosan azok nyomán és örököseként alakult ki. Történetileg ugyanis a feminizmusok, majd a gender studies elterjedése, illetve bonyolódásuk és más területekre való beszivárgásuk tette lehetővé a férfikutatások mint tudományág (masculinity studies vagy men’s studies) létrejöttét. E kutatások kiindulópontja, hogy a patriarchális társadalmi berendezkedés nemcsak a nők társadalomban elfoglalt helyére, következésképp a női testre hat, hanem a férfitestet is kondicionálja. Rögtön megjegyzendő az is, hogy sem a nő vagy a női test, sem pedig a férfi vagy a férfitest nem képezheti egymagában az elemzés tárgyát: a feminizmus második hullámának legfontosabb felismerése volt az, hogy lehetetlen a nők szabadságáról vagy elnyomásáról általánosságban beszélni, hiszen meghatározó különbség van a között, ahogy egy nyugat-európai fehér középosztálybeli nő megéli az elnyomást és a nemek közötti egyenlőtlenséget, és ahogy például egy mélyszegénységben felnövekedett afrikai fekete nő megtapasztalja azt. Nincs tehát alapértemezett nő(i)ség vagy férfi(as)ság, még akkor sem, ha hajlamosak vagyunk a nőt heteroszexuális fehér nőként, a férfit pedig heteroszexuális fehér férfiként tételezni, a „másságokat” viszont rendszerint csak akkor értjük oda, ha azokat valamilyen plusz szóval is jelöljük.

Az alábbiakban A férfiak szexuális világa¹, A szerelem zsoldosai,² illetve Elhanyagolt férfiszépségek³ című előadások férfitest-reprezentációját vizsgálva megkísérlem körülírni azt, ahogyan a férfit a patriarchalitás, illetve heteronormativitás szemszögéből pozicionálják, és hogy ennek következtében milyen férfiképek és -testek jelenítődnek meg bennük. A három előadás egyik közös nevezője, hogy a felvetett témákat – nevezetesen a férfiak szexualitását, a férfiak testi szépségét, illetve a férfi-nő párkapcsolatot – a szórakoztató színházi profilnak megfelelően meglehetősen könnyed, önironikus és parodisztikus színezettel ábrázolják.

Vinnai András, Janklovich Péter, Bánki Gergő A férfiak szexuális világában. Burszán Sándor felvétele.

 

A férfiak szexuális világának kiindulópontja, hogy „a férfiak sok mindent szeretnek, sok mindenre vágynak, de természetesen leginkább egy nőre”⁴. Vagyis már a szinopszisban jelzi, hogy a szóban forgó férfiak heteroszexuálisak, majd az előadás rövidebb-hosszabb szkeccsek során keresztül mutatja be, ahogyan ezek a heteroszexuális férfiak mindent bevetnek azért, hogy megkapják, amire mindenekfelett vágynak. A nők elcsábítása és a szexuális kielégülés tulajdonképpen már a gyermekkorban megkezdődik (az egyik első jelenetben a nyolcéves kisfiú teszi ki a kezét a száguldó kocsiból, mivel az ellenszél pont olyan érzést kelt a tenyérben, mint a női mell formája), ahogyan a pornó is már az idők kezdete óta létezik; és így tovább, folytatódik a sztereotípiák sora: a férfi megcsalja a nőt, de akkor sem vallja be, ha a barátnője biztosítja arról, hogy nem haragszik meg; imádkozik Istenhez, hogy a nő mindig akarjon vele lefeküdni vagy őt orálisan kielégíteni; az iskolában azon versenyez fiú osztálytársaival, hogy ki kit akar a kötelező olvasmányokból megszerezni. Az egyik jelenet a női elnyomás kifordított és karikírozott mása: az önsegítő csoport, ahol a férfiak megosztják egymással férfivá válásuk traumatikus élményét, mintha Simone de Beauvoir szállóigévé vált gondolatából táplálkozna: „[a]z ember nem születik nőnek, hanem azzá válik”.⁵ Groteszk hatást kelt az a szkeccs, amelyben a szexuálisan kielégítetlen férfiak végső kétségbeesésükben eldöntik, hogy egyiküket átoperáltatják nőnek, hogy legyen kivel nemi életet élniük – miután elvetik az állatokkal való közösülés lehetőségét. A cross-dressing konkrétan visszatér azokban a jelenetekben, ahol nők szerepelnek, de ezek az alakítások kivétel nélkül a kabaréműsorok parodisztikus és felszínes átöltözéseire hajaznak. A szkeccseket zenés betétek tarkítják, amelyekben alapszintű angoltudással énekelnek a szexről, a férfiakról és a nőkről. A jelenetek pedig mind a tartalmi, mind formai szempontból felvállaltan bugyuták és blődek, a férfiakat szexéhes állatokként mutatják be, akik tényleg csak a farkukkal képesek gondolkodni.

Ebben a heteroszexista univerzumban a poén az ügyetlenek, a gyengék, a csajozni képtelenek rovására csattan el: a három férfi a kabarék és szórakoztató műsorok bevett formuláit és fordulatait használva játssza el a bénákat, vagyis látszólag önmagukat teszik nevetség tárgyává. A „baszatlanság” férfinemű problémájának körbejárása viszont az ironikus élc miatt mégis idegen marad. A színészek ugyanis nem a saját elesettségüket, szorongásukat és sebezhetőségüket viszik színre, hanem eljátsszák – mert erejüknél fogva megtehetik – az esetlent. Van ugyan egy jelenet, amelyben egymás pocakját, frizuráját vagy vékony lábszárait pellengérezik ki, de pontosan a túlzásba vitt élcelődés miatt válik még szembetűnőbbé, hogy mekkora különbség van a játszott karakterek és a játszók láthatóan egészséges fizikuma között. Az előadás humora éppen abból fakad, hogy ha mi, nézők és játszók felismerjük is saját bénázásainkat a látottakban, megkönnyebbülten konstatálhatjuk, hogy ahhoz képest jól állunk, potensek és emberi kapcsolatainkban sikeresek vagyunk. Az előadásnak ebben a férfiak csetlés-botlásait bemutató görbe tükrében tulajdonképpen az archetipikus heteroszexuális férfi képe kap új erőre.⁶

Míg A férfiak szexuális világában a nő konkrét és szexuális értelemben vett hiánya szervezi az előadást, addig A szerelem zsoldosaiban éppen a jelenléte: a produkció a férfi és nő közötti romantikus kapcsolatot vizsgálja. Itt is eleve adott a heteroszexuális kapcsolat mint téma és a szórakoztató műfaj mint profil (a színlap „műsorként” írja le az előadást); ez is rövid, humoros szkeccsekből áll össze, amelyeknek szerves részei a két színész (Bata Éva, Vinnai András) által élőben előadott dalbetétek. A szerelem zsoldosaiban az egyik visszatérő páros a társkereső gyorstalpalót vezető álompár, akik azt ígérik, hogy még az állandóan kalimbán játszó, izzadós tenyerű fura lánynak is szereznek pasit. Az előadás végére sok küzdelem után a fura lány rá is talál fura társára, a macskakezű férfira – akinek egyébként egy előző jelenetben Kolbi, a kutya leharapja a nemi szervét. Egy másik jelenetben a közösülés után a férfi előzetes kérésére a nő pizzává változik, majd a férfi megbotránkozása után azzal a feltétellel változik vissza, ha összeházasodnak. ők később szappanoperára hajazó túlzott drámaisággal vitatják meg, vajon elérkezett-e az idő arra, hogy házaspárként egymás előtt szellentsenek. Egy harmadik jelenetben egy nagy mellű nő a vonatban értetlenkedik, miért hagyják hidegen a vele szemben ülő gazdát mind a félmeztelen címlaplánnyal tarkított magazinjai, mind pedig az ő telt idomai. A szerelem zsoldosaiban a férfi és női alakokra egy-aránt erőteljes megrajzoltság és már-már abszurdba hajló karikírozás jellemző. Az egymást követő sztereotipikus gegek rendszerint mindkét nem sztereotípiáira rájátszanak, mindehhez pedig a legkülönfélébb parókákat és ruházatokat, kellékeket és odaképzelt tárgyakat igénybe veszik. A bravúr az állandó gyors szerepcserékben, illetve abban rejlik, hogy a színészek képesek egyik elvetemült karakterből azonnal egy másikba váltani – A férfiak szexuális világához hasonlóan itt is a játszó potenciája kap hangsúlyt a megjelenített figura „bénaságával” szemben, ilyen módon pedig óhatatlanul hierarchikus viszony képződik a színész és szerepe között.

A játszó és az általa megtestesített figura ilyen típusú látványos egyenlőtlensége a legkevésbé az Elhanyagolt férfiszépségekre jellemző: ez az előadás ugyanis éppenséggel a két színész igencsak látványosan eltérő fizikumából indul ki. A 162 centi magas, manószerű Újvári Milán és a 198 centis, csontos arcú, kopaszra nyírt Andrássy Máté a produkció ötven perce alatt egy szál alsóneműben balettozik és birkózik, élcelődik és bohóckodik. A jelenetek jelentős része rajzfilmekre, számítógépes játékokra és akciófilmekre emlékeztető geg-sorozat – amikben rendszerint a két test különbsége vizuálisan és poénként érhető tetten. Míg Andrássy egyértelmű erőfölényével hatalmaskodik társa felett, addig Újvári leleményességének köszönhetően jár túl a másik eszén. Közös táncuk tulajdonképpen macska-egér harc, amelyben mindegyre megpróbálják legyőzni egymást, mintha a közöttük levő fizikai és alkati különbségeket szeretnék kiegyenlíteni. A két férfi interakciója aszexuális jellegű, és leginkább az állatok birkózását vagy szuperhősök csatározását idézi. A megjelenített erőszak – legyen bár teljességgel elrajzolt és jelzésszerű – mégis valamilyen ellentétet és feszültséget teremt a játszók között, amelynek feloldása a néhol civil, néhol pedig a karikatúra szellemében megkomponált bajtársiasságban és barátságban rejlik.

A férfitest reprezentációjának szempontjából az elő-adás azon jelenetei a legproblematikusabbak és egyben legizgalmasabbak, ahol ez a személyes kapocs megjelenítődik, vagyis ahol a két férfit emberi mivoltukban, nem pedig különféle párbaj-paródiák sorozatában látjuk. Rövid pillanatok erejéig fel-felcsillan egy lehetséges történetszál, amely a két férfi emberi kapcsolatáról szólna, de nehéz eldönteni, hogy ez mennyiben tudatos döntés vagy mennyiben a koreográfiákból adódó testi közelség következménye – mindenesetre ezek a pillanatok kidolgozatlanok és reflektálatlanok maradnak; ellenkező esetben az előadás irányt váltana. A két férfi közös tánca ugyanis valamely heteroszexuális férfibarátságból indul, éppen a női test hiánya⁷ teszi lehetővé, hogy a két magára hagyott heteroszexuális férfi „csak úgy” együtt táncoljon; vagyis egyértelmű, hogy a két férfi közössége nem szexuális értelemben értendő. Az előadás egyik pontján viszont félig viccből elkezdik felfedezni egymás testét, hogy aztán – ugyancsak félig viccből – elcsattanjon közöttük egy csók, ami után „megjátszott” zavartsággal kezdjenek nagyon „férfias” dolgokat csinálni, mintegy megpróbálva visszanyerni heteroszexuális ártatlanságukat. A félig kíváncsiságból, félig heccből elcsattantó csókra kihegyezett epizód mindenképpen kilóg a többi szkeccs közül, hiszen itt valami valóságosan megtörténik, ami által a fokozatosan egymásra izzadó, szinte teljesen meztelen testek közelsége új értelmet nyerhet. A jelenet dramaturgiai szempontból azonban hibának tűnik, hiszen az előadás nem számol a két csupasz férfitest ilyen mértékű közelségének konnotációival és lehetőségeivel, ilyen módon pedig a csók pontosan a struktúra gyenge pontjára világít rá. Az Elhanyagolt férfiszépségek ugyanis a férfitest szexualitását egyértelmű dichotóm rendszerben gondolja el, ahol a két test közös játéka, párbaja és intimitása még akkor is megmaradhat mindenféle szexualitástól mentesnek, ha a jelenetek pontosan a (pár)kapcsolati dinamikáról szólnak. A csók mint homoerotikus elem eszerint pontosan a két férfi közötti másság lehetőségét, a heteroszexualitás elbizonytalanításának esélyét hivatott tagadni – megtörténhet, és mégsem lesz komolyabb következménye, tehát lényegtelen.

Az egészséges és heteroszexuális test szempontjából tehát a különféle – akár szexuális, akár egyéb típusú, a normát nem teljesítő (nem csak) fizikai – másságok vagy nem létezőnek tekinthetők, vagy a humor tárgyát képezik. Más szóval: az egyes férfiábrázolások vagy valamilyen másság ellenében, vagy a másság lehetőségének elutasítása révén értelmeződnek. A fenti három előadás ugyanakkor a nézőközönségét is egészséges testűnek és heteroszexuálisnak tételezi, hiszen ha együtt nevetek, igazolom, hogy én is közéjük, az erősek, a potensek közé tartozom, s nevetésünk a „gyenge és védtelen” ellen szól, megsemmisíti azt. Ha nem nevetek, vagyis nem szórakozom, akkor viszont érvénytelenítem az előadást, amely műfajilag pontosan az én nevetőizmaim megmozgatására szakosodott.