Mindig lesz valami, amit színháznak nevezünk majd, de az épp- annyira nem lesz olyan, mint ma, mint amennyire ma teljesen más, mint száz éve. Én ehhez az egészhez nem tudok mást hozzátenni, mint magamat. Nem tudom magamat megmásítani, hogy majd húsz év múlva is érvényes legyek.

Schiller Kata felvételei

Kovalik Balázs nem teljesíthette ki az Operaház művészeti igazgatójaként végzett munkáját, de emlékezetes rendezéseket hagyott hátra. Németországban sikeres és keresett rendező, és 2012 óta a Bayrische Theaterakademie operaénekes mesterszakát építette föl és vezeti. Távozása óta 2015-ben rendezett először újra Magyarországon, Wagner A bolygó hollandiját a Müpa-beli Wagner Napokon. De nemcsak erről beszélgettünk.

– Tisztázzuk a manapság sokat használt „félig szcenírozott” előadás fogalmát, mert szerintem te mást értesz ezen, mint ahogyan általában használják.

– Ez egy előadás kidolgozásának módját jelenti. Tíz nap alatt – amennyi, mondjuk, a Müpában adatik egy új Wagner-darab próbájára – nem lehet kísérletezni, valami újat felfedezni, egy hozott szerepfelfogást megváltoztatni. Van másik irányzat is, amely az operajátszásban a színházszerűséget fogalmazza meg, vagyis ahol az előadók egy produkcióra társulattá formálódnak, és hosszú időn keresztül kiérlelik az elő-adást. Akinek van már egy gesztusrendszere a szerephez, azt nem lehet ennyi idő alatt megváltoztatni. Ezért tartom ezt a fél-szcenírozottságot félnek: az a része hiányzik, hogy együtt, kérdés-felelek formában eljussunk valahonnan valahova. Itt inkább az a helyzet, hogy van egy látomás, egy koncepció, amit én hozok, és abba „beállnak” az énekesek. A félig szcenírozás az én felfogásomban nem azt jelenti, hogy csak néhány kellék és néhány díszletelem van a színpadon, és az énekesek frakkot viselnek.

– Akkor az elnevezésben van konfúzió, mert a nagyközönség úgy érti, hogy nincs sok díszlet, mozgás, kulissza stb. Te pedig az alkotáshoz rendelkezésre álló időről beszélsz.

– Az elnevezésekkel valóban probléma van. Ilyen alapon a Mozart-maraton [a három Mozart–DaPonte-opera Kovalik rendezésében a Millenárison – A szerk.] is félig szcenírozottnak számít, mert nyolc szék, egy kötél, két alma, egy faláda és néhány papírlap szerepelt benne. Ehhez képest öt hónapig próbáltuk. Vagy Peter Brook rendezései, például a minimalista Don Giovannija. Ezt ostobaság a látvány felől megítélni és elnevezni – sokkal fontosabb, hogy mi hogyan születik. Azt tapasztalom, hogy az embereknek fogalmuk sincs, hogyan jön létre egy előadás.

– Nem is kell, hogy tudják. A közönség a végeredményt látja, és nem is onnan kellene közelítenie, hogy hogyan készül.

– Ez így is van rendjén. De ahogy egy gyorsétteremben tudod, hogy másfajta ételre számíthatsz, mint a Michelin-csillagosban, nem baj, ha ezzel egy színházi előadásnál is tisztában vagy. Más várható egy improvizációs esten, és megint más egy műhelymunkában készült előadáson. De ez nem tévesztendő össze azzal, amikor a néző „elvárásokkal” ül be a nézőtérre, kész sztereotípiákkal, hogy szerinte aznap este neki mit kell látnia. Persze ez nem magyar jelenség, világszerte így van.

– A szcenírozott, félig szcenírozott, megrendezett, koncertszerű stb. előadásmódok között szerinted van valami hierarchia?

– Nincs. Én a magam részéről szeretem a műhelymunkát, a laboratóriumot, a kísérletezést. De egy ilyen háromhetes munka, mint A bolygó hollandi volt, azért fontos, mert kihívás, és kizökkent abból a kényelmes tempómból, amikor hat-hét hét van.

–Te magad sok szokatlan, nem-operai helyszínen rendeztél, mi több, erről is vagy híres – győri zsinagóga, Millenáris, Sziget, Vasúttörténeti Múzeum , szombathelyi sportcsarnok –, ezekre sem volt sok idő. Ezek a produkciók nem voltak teljes értékűek?

Schiller Kata felvételei

– De, az adott helyen, adott körülmények között. De nem szabad elfelejteni, hogy azoknak az énekeseknek, akik egy ilyen rövid távú munkára szerződnek, valahol, valamikor, hosszú idő alatt, színházakban, karmesterekkel, rendezőkkel meg kellett tanulniuk, ki kellett dolgozniuk és érlelniük a szerepüket, hogy a félig szcenírozás minőségi szinten jöjjön létre. Ez vonatkozik a karmesterre és a rendezőre is. Ha nem volna olyan munkám, amiben kutathatok, kísérletezhetek, akkor ezt a rövid távot sem tudnám lefutni. Aki mindig csak haknikba zuhan bele, az kiüresedik.

– A magyarországi operaélet egyik kétségbeejtő összetevője a közönség – amiben természetesen a mindenkori operajátszásnak van felelőssége.

– Nem mondanám; a felelősség az egész társadalomé, az oktatásé, nevelésé, hogy az mennyire teszi nyitottá, befogadóvá a közönséget. Nem hiszem, hogy például a holland operajátszás sokkal jobb lenne a magyarnál, viszont sokkal jobb közönségük van. Rendkívül nyitottak, érdeklődőek, és szeretettel mennek színházba, ahogy maga a holland nép is nyitottabb, érdeklődőbb és befogadóbb, mint például a magyar. Évszázadok óta járják a nagyvilágot, kíváncsiak arra, mi van a nagy vízen túl.

– A mai magyar operaközönség nagyrészt maradi. „Modernnek” neveznek egy Verdi-rendezést csak azért, mert van benne egy telefon… És itt persze nemcsak a fogalmak tisztázatlanságáról van szó.

– A magyar társadalom patriarchális – szereti, ha van egy apukája, aki megmondja, mit kell gondolni és csinálni. Nem nagyon akar önállóan gondolkodni, és fél is attól, ha valaki gondol valamit valamiről. Mentalitásából adódóan ilyenkor gyakran begörcsöl és dühöng, vagy fanyalog és dehonesztál. A prózai színházak szabadabb gondolkodásra képesek, mert sokféle társulat működik, míg opera valójában csak egy van. A vidéki operajátszás lényegében minimális, nem konkurenciája már Budapestnek, és a fővárosban sem érez késztetést egyetlen államapparátus sem, hogy megbontsa a centralizált operatrösztöt. A XIX. században a megerősödő polgárság többek közt azzal akarta definiálni magát, hogy – arisztokrata példára – hatalmas operaházakat épített, ami nem nyitott színházként, hanem státusszimbólumként működött. Nálunk ez maradt meg.

– Régi és nyilván végtelen vita, mindkét oldalon érvényes érvekkel, hogy eredeti vagy hazai nyelven játsszunk-e operát. A lefordított szöveg ellen az szól, hogy ha nem is minden, de sok operaszerző kifejezetten a szövegre alakította a zenét.

– Ez így van. Mégis, az operaházak sok nézőt vesztettek azáltal, hogy a közönség nem érti a szöveget. A nyelv azonnal hat az érzelmekre, a zenével együtt pedig fokozottan. Idegen nyelven ezt a hatást kikapcsolod. Nem véletlen, hogy a musicaleket, operetteket fordításban játsszák. Van is közönségük.

– Wagnerre egyértelműen áll, hogy számára szinte egyenértékű a saját maga által írt szöveg és a zene – másrészről az ő szövege valóban egészen különleges nyelvi műalkotás.

– Ezt nem írom alá – Mozart, Verdi vagy Puccini számára éppen olyan fontos volt a szöveg, ez egyértelműen kiderül a levelezésükből. Ligeti György azt mondta nekem, amikor a Le Grand Macabre–t rendeztem, hogy ne németül vagy angolul mutassuk be Budapesten, hanem mindenképpen magyarul. Mert ő nem operát írt, hanem zenés színházat. A fordításom nagyon tetszett neki, és hozzáfűzte, a darabot már sok nyelven hallotta, de zenéjének humora mégis a magyar nyelvi humorral együtt érvényesül a legjobban. A színház pedig akkor hat, ha a közönség felfogja, érti a szöveget.

– Ezt szolgálná a szövegkivetítő is. Te közismerten nem szereted a kivetített szöveget az operában.

– A kivetítő a színészre és a színpadi történésre való figyelést töri, illetve szünteti meg. Ez tény. A figyelmet nem lehet 100/100 százalékban megosztani – valamiről lemarad, aki olvas.

– Kivetítéssel az opera követhetőbb, és aki nem akarja, nem olvassa. Érdemes-e elvárni a közönségtől olyat, ami irreális: hogy tudja, éppen mit énekel az énekes? Ha meg nem tudja, nem veszít-e túl sokat? Ha csak az énekest hallgatom, lemaradok valamiről, mert nem lehet érteni, hogy mit énekel.

– Vagy igen, vagy nem. Egyrészt voltak és vannak énekesek, akiknek érthető a szövegmondása. Sajnos sokan nem törődnek vele, mondván, úgyis van szövegkiíró. Kodály idejében követelmény volt a tiszta kiejtés. Ezzel csak azt szeretném mondani, hogy nem lehetetlen. Persze ha egyik oldalon sincs rá igény, az más kérdés. Ugyanakkor a közlés energiája is lehet annyira erős, hogy az embernek ne legyen szüksége a szó szerinti fordításra. Én arra törekszem, hogy a közönség a feliratozó nélkül is megértse a darabot.

– Mik azok a kérdések, amikkel az operajátszás ma szembesül?

– Kérdés, hogy az európai kultúra, a művészet, a zenekultúra meddig marad fenn úgy, amilyennek megismertük. Abban hiszek, hogy a kultúrák változnak, letűnnek, fölemelkednek… Jelen pillanatban eléggé intenzív lett a konzumtársadalmi igény, amely a színház iránt is mutat egyfajta érdektelenséget. Ezzel az operaházak is küzdenek. Minden statisztikai trükközés és öntömjénező dicshimnusz ellenére az operák nézőszáma világszerte erősen csökken. Olaszország egymás után zárja be színházait, Franciaországban a legtöbb előadás csak koprodukcióban képes megvalósulni, és a hatalmas német piac sem hozza azt az elő-adásszámot, amit tíz-húsz-harminc éve. A budapesti Operának a hatvanas–hetvenes években mintegy hatvanezer bérlője volt.

– Mit kell másképp csinálni?

– Nem tudom, van-e olyan, hogy „kell”. A világ változik, és ebből adódóan a színház is változik. Mindig lesz valami, amit színháznak nevezünk majd, de az épp- annyira nem lesz olyan, mint ma, mint amennyire ma teljesen más, mint száz éve. Én ehhez az egészhez nem tudok mást hozzátenni, mint magamat. Nem tudom magamat megmásítani, hogy majd húsz év múlva is érvényes legyek. Én is, mások is jövünk valamilyen világlátással, és vannak, akiknek az tetszik, és vannak, akiknek nem. Ha tetszik, akkor az továbblép, továbbmozdul valamilyen irányban, ha meg teljes elutasítás fogadja, akkor eltűnik. Vannak labormunkálatok, tendenciák – lecsupaszítani a darabot, zongorával játszani stb. Vannak rendezők, akik szétvagdalják a művet, nem komplex egységként kezelik; például Márton Dávidnak voltak ilyen előadásai, amik nagyon izgalmasak. Egyelőre még nem ez az uralkodó forma az operajátszásban, de lehet, hogy majd egyszer ez lesz a trend. Vannak más kísérletek is, például a véletlennek kitett előadások, de még ezek sem változtatták meg a műfajt. Meglátjuk, mi alakul mindebből.

– Küzd egymással a szerzői szándék szentsége meg az „azt csinálunk a művel, amit akarunk”. Mennyire van beleírva a dramaturgia a zenébe?

– Ó, ez egy meglehetősen komplex téma. Egyrészt igen, egy partitúrából kiolvasható egy zenedramaturgia. De mindig minden sokféleképpen értelmezhető, és ha egy örömteli D-dúrt látok, attól még nem tudom, hogy Verdi hogyan örült. Azonkívül lehet egy művel perlekedni is, kritikus szemmel nézni. Ami egyszer érdemnek számított, ma esetleg már elítélendő. A Három narancs szerelmesében a herceg nem hajlandó elvenni a szerecsen szolgálólányt, mert fekete. A szerző rasszista kijelentése mára szalonképtelen. Akkor most betartsam, vagy ne tartsam? Én sok mindennel, amit Wagner fontosnak tart, nem értek egyet. Szerintem egy előadás rendezője jogosult azt mondani, hogy „a művet más aspektusból szemléli”. Az „eredeti” mű, mármint a kottafej és a szöveg, ettől még megmarad.

– A Hollandi rendezésében egy dolog volt, ami azokban is megütközést keltett, akik nagyon szerették: a Kormányos, aki fiatal lányokkal szexel, miközben a kedvesére vágyakozik. Volt ezzel valami szándékod? Vagy egyszerűen hozzád tartozik, hogy ezt ma csak azért is így csináljuk, mert a világ ilyen?

– A jelenet, amely az 1840-es években született, így szól: egy tengerész, egyedül a fedélzeten, álmodozik a csajáról. Ne essünk vissza olyan mesékbe, hogy a tengerész ilyenkor virágot szagolgatott, vagy a lány keszkenőjét puszilgatta. Ami a szöveget illeti, van egy ismétlődő motívum, „déli szél, fújjál, fújjál”, vagyis egy fizikai jelenség, ami az öngerjesztés szinonimájaként jelenik meg. Nem beszélve arról, hogy a „blasen” szó nem csak fújást, de erotikus értelemben szopást is jelent. A Kormányos azt mondja, hogy ha jó volt az én gyerekem – elég degradáló, hogy a barátnőjét, szerelmét „mein Kind”-nek hívja –, akkor cserébe egy aranyláncot fog tőle kapni. Ez azt a viszonyrendszert jelzi, amelyben valamit adnom kell a szerelemért cserébe. Az egész előadás egyik vezérfonala a konzumgondolkodás, hogy az emberi viszonyok egy részét sajnos ez az adok-kapok hatja át. Én ebben a dalban nem a szerelmet hallom, hanem egy rettenetesen magára maradt, önstimuláló figurát. Egy előadásban el kell dönteni, hogy kinek az érzelmeit tartom hamisnak vagy igaznak, fontosnak vagy kevésbé fontosnak. Az volt a célom, hogy kibontsam azt a műben megrajzolt társadalmi közeget, ahol érthetővé válik, Senta miért olyan, amilyen. A megváltás keresése ugyanis nem elsősorban a Hollandi, hanem Senta sajátja. Míg az előbbi nem hisz a megváltásban, addig ő az, aki elvágyódik ebből a szörnyű világból. De nem fogadom el azt a sommás véleményt, hogy mindent negatívan látok, cinikusan kiforgatok. Az előadásban jelen volt a másik oldal is, például Mary mélyen átérzett szerelmével a Hollandi iránt abban a társadalomban, ahol a gazdasági és politikai szféra mára tirpák társasággá vált.

– Mertek-e, tudtok-e ti, rendezők, különösen Németországban, bármi pozitívat állítani? Vagy az eleve egyenlő lenne a primitivitással, művészi kompromisszummal? Szerinted ma érvényesen csak tagadva, negatívan, nevetségessé téve lehet rendezni? Nekem ez olykor a könnyebb megoldásnak tűnik. Te mennyire mernél melegséget, empátiát, emberséget, netán reményt színpadra tenni? Az a baj, hogy ilyesmit még kérdezni sem illik manapság. Nekem mindig Almodóvar jut eszembe – ott is van szörnyűség bőven, mégis melegséggel távozik a néző, én legalábbis.

– Nem hiszem, hogy itt vagy ott másképp látnám a világot. A művek többsége problémákkal, tragédiákkal foglalkozik, még a vígjátékok is, és nem szépelegnek. Az emberségnek, az empátiának a nézőben kell kialakulnia, nem a színpadon. Don Giovanni egyetlen cselekedete sem erényes, mondhatni, egy hazug alak. Mégis szeretjük, és adunk magunknak valamilyen magyarázatot, miért is. De a valós életben is ennyire empatikus lennél, ha a lányodat egy ilyen házasságszédelgő felcsinálná és átverné? Nemrég rendeztem Münchenben Martín y Soler Diana fája című operáját, tele csupa szeretettel egy felnövekvő generáció iránt, megmutatva lelkesedésüket, de a felnőtté válás keserűségét is. És nem hiszem, hogy a budapesti Mefistofele vége bárkinek is ironikus, nevetséges vagy cinikus lenne, és aXerxesben is végig az életigenlés fiatalos lendülete volt a jellemző. Sokszor maguk a nézők is beleinterpretálnak valamit a látottakba, illetve a nem is látottakba. Nagyon örülök, hogy a Kormányos dala alatt továbbgondolták azt, amit én nem mutattam, csak utaltam rá. Amin fölháborodtak, azt konkrétan nem rendeztem meg, az épp az ő fantáziájukban játszódott le.

– És milyen a Hollandi? Lehet persze szánalmas, mint itt, de miért az?

– Hősnek nem mondanám. Nagyon erősen látom benne Wagnert és az ő egocentrikus gondolkodásmódját. Rettenetesen büszke, akarnok figura. Ha valaki mindennel, adott esetben Isten akaratával is szembeszáll, azt nehéz szerethető embernek ábrázolni. Ha valaki egocentrikus, az kevésbé érzékeny másokra – szeretne szeretni, de képtelen rá. Szerintem ez az önző, adok-kapok szemléletmód majdnem mindenkire érvényes a darabban. Amíg Júlia, Isolda vagy Violetta nem vár ajándékot a szerelemért cserébe, de Don José és Carmen sem csecsebecsét vár a másiktól, addig a Hollandiban ez egy többször visszatérő téma. Nemcsak a Kormányos, a matrózfeleségek is arról énekelnek, férjüktől ajándékot remélnek, ha jó feleségként várnak rájuk. A lányok dalában a „Liebe” szó még csak el sem hangzik. De aggódni sem nagyon aggódnak a messzi tengeren hajózó férjükért. Nem beszélve Dalandról, az édesapáról, aki az első pillanatban, az első ismeretlen jöttmentnek odaadja a lányát, pénzért… Almodóvar világát Almodóvar kreálja, ezt pedig Wagner, és bármilyen rendezésben nézed a darabot, a végén két ember elpusztul. A megváltás-motívumot Wagner csak húsz évvel a premiert követően komponálta a darab végére. Lehet, húsz év múlva talán majd én is ezt a változatot választom.

Az interjút készítette: Rácz Judit