A legfontosabb jelrendszerré a színészi test válik…

Az előadást Schuller Gabriella és Timár András december 2-án, Rádai Andrea november 30-án látta.

[Cím] Tímár András: AMI MEGKERÜLHETETLEN: „Az a nap a haragnak a napja, a szorongatásnak és a gyötrelemnek a napja, a pusztításnak és a fosztogatásnak a napja, a sötétségnek és a homálynak a napja, a felhőknek és a komor fellegeknek a napja. […] Ezüstjük, aranyuk nem mentheti meg őket. Az Úr haragjának napján, féltékenysége tüzében elpusztul az egész föld, mert megsemmisíti, kiirtja a föld minden lakóját.” Szofoniás könyve, 1,15; 1,18.

Antigoné halotti siralma (különösen a 915–920. sor) arra emlékeztet, milyen radikális magán-életi következményei vannak, ha egy nő a patriarchátusban rá rótt szerep helyett politizál. A harag napja – Egy balga szív dala című előadásban a főhősnő politikai szerepvállalásának hasonlóan végzetes következményei vannak, mégsem kortárs Antigoné-történetről van szó. Az előadás dinamikus felütése látványos és hangos politikai akciót jelenít meg, ez azonban rögtön ironikusan keretbe kerül: egy politikus kitünteti a koraszülött-osztályon uralkodó állapotok ellen tiltakozó ápolónőket, akik megilletődve fogadják a plecsnit, majd esetlenül pózolnak a sajtónak – szemmel láthatóan nincsen rutinjuk az önreprezentációban, és nem elég gyanakvóak a politikával szemben. Ez az újrakeretezés mindvégig jelen van az előadásban, rendre a nevetségesség fénytörésében jelennek meg az események és figurák, mégis drámai méltósága és súlya van Erzsi (Sárosdi Lilla) történetének.

Stavros Petropoulos felvétele

Antigonétól eltérően az ápolónők akciója tehát nem akasztja meg a politikai gépezetet, a világ megy tovább a maga útján, sőt. Főhősnőnk élete apró darabokra hullik, egészen a negyvenedik születésnapján elkövetett öngyilkosságáig. A kibomló történet a kortárs magyar közeget jeleníti meg, a figurák, a dialógusok alighanem mindannyiunk számára ismerősek. S hogy mindezt újra Antigoné alakjához kössük: nyilvánvalóvá válik, hogy „a személyes politikai”, azaz a magánélet szintjén megjelenő nyomorúság mindig nagyobb társadalmi struktúrák következménye TA: REMÉNYTELENSÉG: Antigoné halálában is a transzcendens akarat pozitív paradigmájának beteljesítője, s éppen ebben a momentumban, magában a hiányban definiálódik Erzsi sorstragédiájának mássága. Tragikus vétségével (az egészségügyben dolgozók tarthatatlan helyzetének nyilvános kommunikálásával) szembeszáll az itt és most regnáló hatalom akaratával. Magányos bukása elkerülhetetlen. Közösségi élményű „katarzis” híján megrendülésünk magánügy, legfeljebb egy a többi „balga szív dalából”. Erzsi ügye már a kreónok előszobájáig sem jutott el, s az isteni igazságszolgáltatás helyett csupán a víz csöpög a beázott mennyezetről.

Erzsi felőrlődésének oka, hogy az osztály bezárásával elveszik tőle azt a rosszul fizetett munkát, mely élete értelme volt, amiről megindultan beszél az első jelenetben. De nemcsak a hivatását veszíti el, hanem anyagilag is lehetetlen helyzetbe kerül, s ez lesz a történet fő hajtóereje Rádai Andrea: Szinte teljesen abszurdnak és hihetetlennek tűnik az, ami vele történik. Pedig valójában az a megdöbbentő, hogy mennyire nincs kontrollja a saját sorsa felett. (Többek között erre utal az a jelenet is, amelyben Láng Annamária és Rába Roland mintegy Erzsi kínzóiként kilépnek az elő-adás menetéből.) Hogy mennyire determinálja a társadalmi struktúra: Erzsinek egyszerűen nincsenek eszközei – csak egyetlen példát gondoltam végig a gyakorlatban: elhangzik, hogy Erzsi vegye fel a kapcsolatot a svájci klinikával, hogy utalják vissza a pénzét. Én persze fognám a telefont, vagy írnék egy angol nyelvű e-mailt. De Erzsi? Van e-mail-címe? Tud világosan, közérthetően fogalmazni? Tud angolul? Ismer valakit, aki tud angolul? Megkérheti ezt az illetőt arra, hogy helyette intézkedjen? Ezek a dolgok persze idáig is nyilvánvalóak voltak, de valószínűleg ritkán gondoljuk át ennyire saját privilegizált helyzetünket. Erzsi egy másik világrendben szocializálódott, nem rendelkezik semmi olyannal, ami ebben a helyzetben keresett munkaerővé tenné őt, pláne, hogy munka is alig akad. A rendszerváltást követően számos esetben jelentek meg olyan figurák, akik a kiépülő vadkapitalista körülmények között nem találták helyüket – Erzsi története mint deklarált Zeitstück pontosan mutatja, hogy a rendszerváltáshoz hasonló léptékű társadalmi átstrukturálódást élünk meg napjainkban is.

Stavros Petropoulos felvétele

A premiert követően megjelent online kritikák közül több is utal arra, hogy egy Jederfrau történetét látjuk: egy kisemberét, aki nőnemű. Erzsi története sok névtelen nő sorsát fedi, akik nélkülözhetetlen, mégis a társadalom által alig megbecsült munkát végeznek családanyaként és dolgozó nőként egyaránt. Ezt a női sorsot az előadás három generáció viszonylatában szituálja. Az anya (Meszléry Judit) mozdulatlanul ül a kanapén, miközben megtelik a nézőtér, a felülről arcába hulló fény szoborszerűvé teszi alakját. Lassabban mozog a többieknél, a kisrealista részletezés sem hiányzik a figura megjelenítéséből. A kamasz lány (Kovács Kata Milla) szélvészként rohan ki-be, anyjával folytatott dialógusai rendre üvöltözésbe torkollnak. Kíméletlennek tűnhet, pedig csak több figyelmet akar, és a tengerhez utazni az osztálytársaival. Az előadás (a feminizmus második hullámának drámáihoz hasonlóan) az anya–lánya viszonyt tematizálja, miközben az egyik férj/apa hiányzik a képből, a másik pedig csak staffázsfiguraként van jelen. Nyilvánvalóvá válik, hogy Erzsi hivatása már eddig is túl sokat követelt tőle a családi élete rovására, s hogy érzelmi támasz nélkül maradt. Végső összeomlását lánya elveszítése okozza – a pénztelenségük okán elkallódó lány két egyaránt elviselhetetlen életlehetőséget villant fel: az idősebb családos ember által kitartott szeretőét és a törlesztés miatt férjével együtt hétvégén is robotoló, picike panellakásban nyomorgó családanyáét RA: Az Erzsi lányát játszó Kovács Kata Milla itt hirtelen felcseperedik, játéka is kettőssé, reflektálóvá válik. Ebben a jelenetben a színész vázol fel két elméleti lehetőséget (ami úgy tűnik, mintha két véglet lenne, de valójában alig-alig van valami a kettő között), azaz az előadás itt is kilép kissé a fikciós keretből, hiszen Erzsi lányának valószínűleg nem adatna meg ez az önreflektáló gesztus. Talán ezért olyan szívbe markoló az az érettnek, megéltnek tűnő keserűség, ami ebből a fiatal lányból árad. Remény sincsen rá, hogy egyszer kicsit jobb lesz itt… TA: REMÉNY: A Zeitstück-jelleg vagy akár a Jederfrau-olvasat bármennyire kisembernek, a „magyar szocionyomor” provokatívan didaktikus (értsd: ijesztően közhelyessé lett) helyzeteiben és viszonyaiban láttatja is a tragikus hős(nő)t, hasznosnak és főképp reménytelinek tűnik nem megfeledkeznünk az előadás kulturális emlékezetünkből rendre meghívott mitologémáinak jelenlétéről. A harag napja, túl egy könnyedén megsemmisített tiltakozás megnevezésén, egy bármiféle, akár bibliai végítéletnek, magának az igazságtételnek az eljövetelét sugallja, csakúgy, mint a demokrácia allegóriájának is tekinthető, lepedőjét az előadás zárlatában antikizáló jelmezként magán viselő Erzsi alakja.

Meszléry Judit és Sárosdy Lilla. Nagy Gergő felvétele

A történet összes többi szereplőjét (fejenként vagy öt-hat alakot) Rába Roland és Láng Annamária játssza. Minden esetben néhány pontos, jellemző vonással vázolják fel a segíteni nem tudó/akaró világ figuráit, villámgyorsan váltogatva a szerepeket. A mellékszereplő karakterek ilyen „szóródása” még inkább megerősíti a történet női olvasatát. Az utolsó előtti jelenetben a szerepsokszorozás további értelmet nyer: miután minden pénze elúszott, Erzsi bekattan, és összekever két alakot, így csaknem megkésel egy titkárnőt. Minthogy a két szerepet ugyanaz a színésznő játssza, a szubjektív kamera mintájára nem tudjuk máshogy látni a jelenetet, mint Erzsi.

Szikár, redukált térben folyik a játék, a fények mellett az egyetlen tértagoló elem egy kanapé. A legfontosabb jelrendszerré a színészi test válik – a szereplők többnyire szünetet sem tartva lépnek át a következő jelenetbe, dialógusaik, hangnemváltásuk és a testük által formálódó tér jelzi a szituációváltást. A test mint az ábrázolás fő médiuma aláhúzza a nők által végzett fizikai munkát hangsúlyozó, az emberi test kiszolgáltatottságát, támaszra szorulását felmutató jeleneteket. Ilyen az az epizód, amelyben a takarítónőnek álló Erzsi felmos, Láng Annamária éneke pedig erős lírai atmoszférát von a kép köré (dalszövegek: Závada Péter), vagy amelyben az anyja lábát újrafáslizza TA: A HALLÁS SZÜKSÉGESSÉGÉRŐL: A lineáris, erősen klasszicizáló cselekményvezetés talán a leginkább meglepő döntés Schilling legutóbbi rendezéseihez képest. A direktségét, sztereotipikusságát feltűnően vállaló jelenetezés kiváltképp szükségessé tenné, hogy az előadás szikár nyelvi konstrukciójához hozzáférjünk. Márpedig ennek alapfeltétele (lenne), hogy a reprezentációt elfogadó nézői pozícióból részben kibillentő dalok szövegeit is értsük. Kár, hogy nem így történt. És leginkább ilyen az a hosszú jelenet, melyben Erzsi a másnapos és nagyon nem szalonképes főnökét akkurátusan meghánytatja, majd gondoskodó anyaként felöltözteti és összekészíti, hogy szalonképes legyen az esküvőjére. Erzsi tehát olyan tulajdonság birtokosa, amelyre nagyon is rászorul a környezete, RA: Megható jelenet: Erzsi teljesen magabiztossá, rutinossá, összeszedetté: önazonossá válik. Boldog. Olyannyira, hogy a főnöke ekkor figyel fel rá mint nőre először (pedig előzőleg csak azokat a kozmetikai és plasztikai sebészeti eljárásokat látta meg rajta, amik hiányoznak róla). amelyet (ki)használnak, de a társadalom nem akar tudomást venni róla, nem honorálja. Adamik Mária egy tanulmánya Nagy Fehér Üzemmódnak nevezi ezt – a nők szociális energiáit pusztán a szokásjog alapján kiszipolyozó – patriarchális társadalmi attitűdöt. A sorból nem hagyható ki Erzsi teste sem: a Nofertiti szépségszalon vezetője akkurátusan listázza Erzsi testi jegyeit (melyek többsége megfelel egy ilyen korú nő adottságainak, még ha a rendezés rá is játszik az előnytelennek számító vonások kiemelésére), majd megállapítja, hogy nem lehet asszisztens, legfeljebb takarítónő.

Erzsi szerepével Sárosdi Lilla pályaíve új színnel és minőséggel bővült: egy drámai főhősnőt jelenít meg, aki az együtt érző azonosulást hívja elő a nézőben. A megjelenített figurában pont annyi az esetlenség és az eltávolító irónia, hogy még tragikusabbnak érezzük sorsát. A W – munkáscirkusz új fejezetet nyitott a színpadi testhasználat hazai történetében; e paradigmaváltás részese volt a szájából homokot potyogtató, szappanbuborékot emanáló, pőreségét mindvégig természetesen viselő Bolond figurája. A Rés és a Laborhotel az anyai test és biológiai funkciói in propria persona felmutatásával hozott újat. A Trafó színpadán Erzsi szerepében Sárosdi a szerelmi légyottra készülve meztelenre vetkőzik, s Lucas Cranach Éváját idéző beállításban várja partnerét. Egy negyvenéves nő testét látjuk, elomló formákkal. Bár a kép nevetést vált ki, mint ahogy pár perccel később rengő tompora is, nem lehet nem észrevennünk az örök fiatalság és fittség kényszerére épülő testképpel való szembeszegülés természetességét és bátorságát. TA: VÉNUSZOK ÉS ÉVÁK: A tanulmány szerzőjének „az örök fiatalság és fittség kényszerére építő” testképkultuszról írott gondolataival akkor is csak egyetérthetünk, ha egyrészt megjegyezzük, a vizsgált beállítás inkább Botticelli Vénusz születése (Uffizi, Firenze) festménye főalakjának kontraposztos testtartását másolja tükörképesen, másrészt rögzítjük: a német reneszánsz festők művein feltűnő Vénuszok és Évák gyakran ennek az antik mintájú Botticelli-féle beállításlelemény utánzásáról, tehát legitim összekapcsolhatóságáról is tanúskodnak. S mint ilyen, a két különböző irányú nézői-értelmezői tekintet remélhetőleg még összetettebben engedi olvasni az egészen nagyszerű alakítást. RA: És ettől a hetykeségtől Erzsi alakja – a nevetéssel együtt – a paródia tárgya fölé emelkedik, még hősiesebbé válik. Talán ez az egyetlen pont, ahol (mi, a nézőtéren ülő nők) magunkon nevetünk. Amely kényszer a kapitalista fogyasztói társadalom logikájából következik és áthatja a kortárs magyar színpadot is: egészen minimális számú kivételtől eltekintve csakis fiatal, kisportolt női testek jelennek meg részben vagy egészben meztelenül.

Az előadás egésze a színházi kódok széles skáláját használja. Az egyik végponton az erős lírai atmoszférát teremtő képek állnak – a már említett jelenet mellett ilyen az Erzsi öngyilkossága után felhangzó második dal is. A skála másik végén a nézők direkt megszólítása, a reprezentáció keretéből való brechti kilépés áll: a késelés meghiúsítása után Láng Annamária és Rába Roland a felgyulladó lámpák között a nézőtéren kutatnak másik esetleges áldozat után, de mint megállapítják, aki megengedheti magának, hogy színházba megy, nem alkalmas áldozatnak. TA: ÁLDOZAT ÉS A REMÉNY IRÓNIÁJA: Alakváltó, büntető angyalaink – a lineáris cselekményszervezést újfent felkavaró – megszólalása igencsak kegyetlen. Hiszen pontosan tudjuk, kívülállásunk csak látszólagos, intellektuális deflorációnk magában a jelen-létben történik meg, vagyis többé-kevésbé percnyi sikerű túlélni próbálóként is csak áldozatok lehetünk. Nos, egyelőre itt tartunk a „remény színházának” folytathatóságában. RA: Számomra ez volt az előadás egyik legfontosabb jelenete (szinte azt éreztem, hogy felborítják alattam a széket): ahogy a nézőtéren ülők kizáródnak Erzsi sorsából, ez a gesztus megkérdőjelezi, megbirizgálja sokunk meggyőződését, miszerint jobb, értékesebb emberekké válunk (pusztán) attól, hogy kultúrafogyasztók vagyunk.

Az előadást záró képben a rendőrségi helyszínelésekkor használatos szalagot feszítenek ki a színpad teljes hosszában, mintegy megerősítve a nézőtér és játéktér elválasztottságát, RA: Ez a kordon véglegesíti az Erzsit és a nézőt elválasztó szakadékot. (És az előadás talán pont ennek a szakadéknak a láthatóvá tételével hozza közelebb, teszi rokonszenvessé a nem-értelmiségi alakját.) a színpadi események reprezentáció voltát. Az előadás nincsen olyan zavaróan „közel”, mint a Lúzer volt, mely a fikció és valóság egybejátszatásával zavarta meg a szokott színházolvasási keretet, s mintha nem egyszerűen megjelenítette volna a minket körülvevő rossz közérzetet, hanem maga is annak egy darabkája lett volna. De nem a színházi szituáció biztonsága, hanem a színészi játék és a heterogén kódok megfelelő arányban és ütemben való használata teszi igazán ütőssé az előadást, mely egyszerre illeti kritikával a patriarchátus, a kapitalista fogyasztói társadalom és a NER működési módját.