Novemberben csatlakoztam résztvevő kritikusként a projekthez, s onnantól kezdve igyekeztem minden csapattal minél több időt eltölteni – a projekthéten én magam is leköltöztem a „hódjárókkal” Vásárhelyre és onnan ingáztam a települések között – annak érdekében, hogy egyformán megismerhessem a diákokat, nyomon tudjam követni az egyéni kompetenciák fejlődését és a közösségi színházi előadások létrehozásának lépéseit.

Kísérletezés, partnerség, részvétel, kritika – e négy fogalom határozza meg az utóbbi időben a Káva Kulturális Műhely munkáját. Az önmagát „A Résztvevő Színháza”-ként meghatározó társulat évek óta tudatosan kísérletezik különböző részvételi színházi műfajok és formák alkalmazásával, hogy megfelelő eszközöket nyújtson a társadalmi jelenségek színházi vizsgálatához, illetve a társadalmi csoportoknak a részvételi színházi folyamatba való bevonásához.1 Társadalmi beavatkozásként is értelmezhető projektjeiket a demokratikus formák iránti elköteleződés, a társadalmi valóság újraértelmezése, illetve a társadalomra jellemző tendenciák megkérdőjelezése hatja át: A Dráma Drom diákszínjátszó program hátrányos helyzetű/roma fiatalok társadalmi integrációját tűzte ki céljául, az Akadályverseny című színházi nevelési előadás az iskolai szerepek, viszonyok és működések kritikai vizsgálatára irányult, az Új Néző közösségi színházi projekt az etnikai feszültségek enyhítésére és a közösségfejlesztésre törekedett két borsodi faluban, míg A hiányzó padtárs a fórumszínház eszközeivel az igazságtalan iskolai szelekció és a társadalmi egyenlőtlenség újratermelődésének témáját járta körül. A többszempontúságot szem előtt tartva a Káva különböző partnerekkel működik együtt (az Új Néző például a Krétakörrel, az AnBlokk Kultúra- és Társadalomtudományi Egyesülettel és a Retextil Alapítvánnyal valósult meg), így projektjeik tágabb kontextusban is értelmezhetővé válnak, különböző művészeti, tudományos vagy épp társadalmi-szociológiai kérdésekhez is kapcsolódhatnak. Ez a fajta nyitottság tette lehetővé azt is, hogy legújabb, Szélmalmok2 című, másfél éven át ívelő közösségi színházi projektjüket – „beágyazott”3 vagy inkább résztvevő – kritikusként végigkövethessem. Hiszem, hogy nem csak beépített megfigyelője, hanem résztvevője is voltam a Szélmalmoknak: szoros és élő kapcsolatom alakult ki a diákokkal és a településekkel, segítettem a projekt sajtózásában és a diákok által szerveződő Nagy Napok Kis Hősei egyesület elindításában, részt vettem a foglalkozások bemelegítő gyakorlataiban, a drámatanárok által végzett tervezési folyamatokban és az értékelő megbeszéléseken, nem utolsó sorban pedig a létrejött közösségi színházi előadások nézőjeként is résztvevővé válhattam.

A Szélmalmok-csapat. Fotó: Oblath Márton

2015 márciusában egy kétnapos workshoppal indult útnak a projekt, majd szeptembertől havi rendszerességgel jártak le a színész-drámatanárok4 Hódmezővásárhely, Mindszent és Székkutas egy-egy általános iskolájába, ahova főként tanyasi gyerekek jártak. A drámatanárok az állandó diákcsoportoknak színjátszó foglalkozást, az iskola többi tanulóinak pedig drámaórákat tartottak. Novemberben csatlakoztam résztvevő kritikusként a projekthez, s onnantól kezdve igyekeztem minden csapattal minél több időt eltölteni – a projekthéten én magam is leköltöztem a „hódjárókkal” Vásárhelyre és onnan ingáztam a települések között – annak érdekében, hogy egyformán megismerhessem a diákokat, nyomon tudjam követni az egyéni kompetenciák fejlődését és a közösségi színházi előadások létrehozásának lépéseit.

Mind korosztályukat, mind színjátszós előképzettségüket tekintve nagymértékben különböztek egymástól a három település állandó diákcsoportjai, mely egyaránt befolyásolta a színész-drámatanárok munkamódszereit és pedagógiai céljait, és magukat az előadásokat is.

Hódmezővásárhelyen különböző (ötödikes és hatodikos) osztályokból érkeztek diákok a programra, így a legfontosabb feladat a bizalom megteremtése és a csoportkohézió kialakítása volt. Csak ezután következhetett a fantázia és az improvizációs készségek fejlesztése különböző drámás játékok segítségével, aminek elsődleges pedagógiai célja – és a diákok számára a legnagyobb kihívás – az volt, hogy a gyerekek szabadon megfogalmazzák a gondolataikat és véleményüket. Az első három hónap után láthatóan megnőtt a vásárhelyi fiatalok aktivitása, kezdeményezőkészsége és önállósága, és egyre jobban elfogadták a demokratikus formákat: áprilisra már nem izgatta őket a készülő előadás szövegkönyvének a hiánya, nagy lelkesedéssel vetették bele magukat az improvizációs gyakorlatokba, a történet megformálásába. E folyamat eredményének tekinthető az előadás közvetlen, civil játékmódja, illetve a kerettörténetbe beemelt személyes vélemények és kérdések Vásárhelyről.

Kása – boszorkányok márpedig vannak. Hódmezővásárhely. Fotó: Oblath Márton.

Mindszenten ötödikes és nyolcadikos osztályos tagja is volt a csapatnak, a legnagyobb problémát azonban az jelentette, hogy az állandó létszám csak igen későn, januárban tudott kialakulni a hiányzó, a leszakadó és a később csatlakozó diákok miatt. A drámás játékok során a kiemelt pedagógia cél az egymásra figyelés és a toleranciára való nevelés volt: a Figyelj rám! illetve a Teljesítsd a parancsomat!-típusú játékok arra szoktatták a diákokat, hogy ne kifele – az előadások során ne a közönségre – figyeljenek, hanem önmagukra és társaikra, illetve hogy hallják meg egymás – és később az interakciók során a nézők – véleményét.

Székkutason a korábbi példákkal ellentétben egy összeszokott osztályközösség alkotta a csapatot, akik közül többen gyakorlott színjátszók is voltak, így magabiztosabban vetették bele magukat a drámás játékokba, majd a jelenetek kialakításába. Számukra a legnagyobb nehézséget eleinte az absztrahálás jelentette, hogy ne mindent a személyes élményeik és érzéseik felől közelítsenek meg. Elvonatkoztatásra való készségüket a drámatanárok különböző asszociációs, illetve mozgásalapú játékokkal igyekeztek fejleszteni. Végül magát az előadást is a stilizált játék határozta meg, a személyes történetek mesés álomképekké vagy épp egy meghatározó gesztussá sűrűsödtek össze.

A projekt pályázati anyagában5 megfogalmazott célként szerepelt a tanyavilág  mibenlétének valós tapasztalatokon alapuló újrafogalmazása a fiatalokkal, szakítva ezzel az idősebb generációk által kialakított tanya-mitológiák irrelevanciáival. A megvalósult produkciókban mindez azonban kevéssé volt felismerhető. A kút című előadás is – melynek központi témája épp a tanyasi lét egyik problémája, az ivóvízhiány volt – inkább a közösségi összefogásról, semmint a tanyasi-lét identitásának problematikusságáról szólt. A foglalkozások során a színész-drámatanárok belátták, hogy a diákokat sokkal jobban foglalkoztatja szegénység és gazdagság ellentéte, a felnőtt és gyerek közti hatalmi viszony (Kása – Boszorkányok márpedig vannak), vagy hogy miképpen bírható cselekvésre a közvetlen és közvetett környezet (A kút) illetve, hogyan lehet a nulláról újra felépíteni egy életet (Kártyavár), így a létrejött előadások valóban a közös problémák megvitatására irányultak, elkerülve a didaktikusság csapdáját.

A hódmezővásárhelyi Kása – Boszorkányok márpedig vannak című előadás egy a városhoz fűződő boszorkánytörténetet dolgoz fel: a legenda szerint élt egyszer egy Loncsos Mári nevezetű boszorkány, aki különböző átkokkal sújtotta a falu lakóit, amikor azonban Ilka lányát – egy bűbáj segítségével – hozzáadta a királyhoz, onnantól kezdve a budai emberek életét keserítette meg. A mese mint narrációs eszköz több okból is szerencsés választásnak bizonyult a közösségi színház szempontjából: a legenda vásárhelyi kötődése felerősíti a nézőben, hogy a történet és a felmerülő kérdések – milyen eszközökkel tudja megerősíteni a hatalom a pozícióját, milyen cselekvési formák lehetségesek az elnyomás ellen és nem utolsó sorban mit jelent vásárhelyi lakosnak lenni – róla szólnak. A mese fikciós volta pedig egyfajta biztonságot nyújt, segítségével a résztvevők bátrabban vállalhatják fel gondolataikat, könnyedén kipróbálhatnak és elvethetnek különböző cselekvési formákat.

A Kása Hódmezővásárhelyen. Fotó: Oblath Márton

Az egyértelmű, didaktikus megoldásokat folytonos rákérdezéssel, az önreflexió ösztönzésével, az összetett karakterábrázolás és a szerepcserék segítségével kerülték el az alkotók: például minden részvevő kipróbálhatta magát királyként, királylányként és egy elnyomott közösség tagjaként; Loncsos Mári szerepháromszorozása által pedig láthatóvá válik a gonosz boszorkány mint a lányát egyedül nevelő anya, magányos nő, és a város kiközösített tagja. Az önreflexiót pedig a szerepből való kilépések segítik elő: mikor a népet játszó diákcsoport úgy dönt, hogy máglyára küldi az őket elnyomó boszorkányokat, a színész-drámatanárok levetik magukról a karakterüket jelző boszorkánykendőket és közlik, ők ezt nem hajlandóak így továbbjátszani. E fordulat a foglalkozások során meglepetésként érte a diákokat, majd – az ő egyetértésükkel – az előadásba is beépítve megkérdőjelezi a nép, a diákok által első felindulásból, a játék hevében, ellenállásként választott formát, a fizikai erőszakot.

A szerepcserék és kilépések, a személyes vallomások a városról – Hódmezővásárhelyen a legjobb biciklizni, itt a legszebb a környezet és Szöcinél a legfinomabb a töltött lángos – könnyed és közvetlen játékmódot feltételeznek, melyet az üres tér, a hétköznapi viselet és a nézők közelsége is indokol. Minden nagyon közvetlen, ha valaki elfelejti a szöveget, a társai bátran a segítségére siethetnek, és a nézők bármikor megszólíthatóak (ez utóbbiak szabályként is elhangzanak).

A Kártyavár Székkutason. Fotó: Antal Klaudia

A székkutasi csapatnál az életút játékok során felmerült történetek adták a Kártyavár című előadás kiindulópontját: esti körkép egy anyáról és három lányáról – az apa feltűnően nem kerül se megjelenítésre, sem említésre. Miután mindenki nyugovóra tér, a legkisebb lány korántsem felhőtlen álmába csöppenünk: a diákok személyes történetei pozitív (segítés, siker, kibékülés) vagy épp negatív (kiközösítés, pletykálás, a családi élet és a barátság felbomlása) álomképeken keresztül jelennek meg. Az álom a meséhez hasonlóan eltartó szerepet tölt be: a fikciós keret, ahogy a Kásánál, itt is biztonságot ad a játszóknak, hogy foglalkozhassanak legbenső félelmeikkel és rossz tapasztalataikkal. Így merül fel például, hogy a helybeliek mennyire nem törődnek egymással, hogy valaki milyen könnyedén kerülhet kívül egy baráti közösségen, vagy, hogy egy költözés miatt akár a barátait is elveszítheti az ember.

A Kártyavár Székkutason. Antal Klaudia fotója.

Az előadás játékmódjára a stilizálás a jellemző: Milák Melinda fekete ruhájában az emberi kapcsolatokat megfertőző problémákat és hibákat testesíti meg, minden, amihez hozzáér, vagy amire ráfúj, elromlik. A mozgás sűríti magába a tönkrement életeket, az újrakezdéshez szükséges feltételeket és az összefogást is: a diákok Prodigy zenéjére tombolva érzékeltetik a káoszt, az újrakezdéshez szükséges hitet a szárnycsapás, a kommunikációt a híd, az önbizalmat a tükör, a támaszt a gerenda egy gesztussal létrehozott képe jelzi, míg az összefogást a közös menetelés fejezi ki. A kártya mint kellék végigkíséri az előadást: a lány életterét a padlóra lefektetett kártyalapok jelölik ki, melyekre később a nézők ötletei kerülnek fel az újrakezdéssel kapcsolatban. Végül ezekből a megoldásokat jelentő lapokból építik fel a diákok a kártyaváraikat: épül kisebb, nagyobb, magasra törő és körbebástyázott vár attól függően, hogy ki miképpen látja biztosnak a jövőjét.

A kút Mindszenten. Fotó: Oblath Márton

A mindszenti csoportnál egy a diákok által is ismert család története szolgált A kút című előadás alapjául, miszerint az egyik tanyán nincsen ivóvíz, mert a család nem engedheti meg magának, hogy négy millió forintot fizessen a kút fúrására. Az előadásra az előző kettőtől eltérően végig realista játékmód a jellemző: a díszlet néhány asztalból és székből, terítékből és egy robogóból áll. A motor először a fiatalok vágyát és kitörési lehetőségét hivatott jelképezni, később azonban kiderül, hogy ez az álom könnyen beáldozható és eladható egy nemesebb cél érdekében. A fiatalokat jellemző életképek – első randi, átírt vizsgajegy, eltitkolt dohányzás, bicikliszerelés – majd a tanyasi család problémáját előrevetítő és később a megoldást kereső jelenetek lineárisan építkeznek egymásra. A jeleneteket zenés átállások és a főszereplő narrációja köti össze. A mindszenti csapat előadása használja leginkább a humort: az első randi kínosságáról, a (nem működő) robogó csodálásáról a kereskedelmi tévécsatorna híradójáról és sztármagazinjáról karikatúrába illő képet kapunk, az összefogásról pedig vicces rapszöveg és zenés-táncos társadalmi hirdetés is születik.

A játszók számára a legnagyobb kihívást a nézőkkel való interakció jelentette. A Kásában ezt a feladatot Patonay Anita át is vállalta a diákoktól, és ő kérdezgette a vásárhelyi közönséget arról, hogy mit szeretnek a városukban, és hogy mire lennének kíváncsiak a lakóhelyükkel kapcsolatban. A Kártyavárban a játszók mentek ki a nézőtérre, hogy összegyűjtsék az ötleteket arról, hogy milyen feltételei vannak az újrakezdésnek. A diákok kérdéstechnikái olykor bizonytalannak és esetlennek tűntek, sokszor tanácstalanul álltak, hogy miképpen is tudnák a nézők gondolkodását megsegíteni, és megoldás híján ugyanazt a kérdést tették fel többször. Az interakció A kútban vált leginkább az előadás szerves részévé, mely a játékmódra jellemző humorral vette kezdetét: a diákok a színpad szélén ülve kezdtek el „gondolkodni”, azaz szotyizni, és ebből a közvetlen hangulatból indították el a beszélgetést a nézőkkel. Szerencsésebb lett volna, ha a kérdések nem csupán arra irányulnak, hogy mi szerepeljen egy plakáton, hanem, hogy milyen egyéb módjai is lehetnek a figyelemfelkeltésnek, hogyan lehet rábírni egy közösséget az összefogásra, ám a nézők egy idő után maguktól kezdtek el e kérdések mentén ötletelni.

A kút Mindszenten. Fotó: Oblath Márton

Hosszan lehetne még elemezni, hogy a Szélmalmok társadalmi beavatkozásként milyen hatást ért el a résztvevő diákoknál és a helybeli nézőknél, zárásként azonban inkább a saját tapasztalataimat összegezném: magánemberként a diákoktól bizalmat és nyitottságot, a drámatanároktól pedig egy következetesen felépített színházi nevelési gondolkodást tanultam. Nézőként valódi közösségi élményben lehetett részem, kritikusként pedig a közösségi színházról, a társadalmi beavatkozásról és a részvételi kutatásról szerezhettem alaposabb tudást, nem utolsó sorban pedig arra késztetett a projekt, hogy – átgondolva a kritika színházi szakmában betöltött pozícióját és feladatát – az írás által is a párbeszédet keressem. Erre forogtak a szélmalmok.