…szembefordul „a korábbi heroikus, az erőszakkal szembeni küzdelemből mindig diadalmasan és szépségesen kikerülő performerek győztes, heroikus én-képével, illetve a fitnesz-ipar manipulált paramétereivel”

A heroikus maszkulin egó kimozdítása szempontjából Schilling Árpád munkássága a 2010-es évek hazai színházának jelentős teljesítménye.1 A szabadulóművész apológiája részeként bemutatott RéS és a Lúzer egyik központi témája a női és a férfitest, illetve annak hétköznapi, varázstalanított helyzetekben történő felmutatása. Ezek a művek elmozdulást mutatnak a W – munkáscirkusz patriarchális világához képest.2

A szabadulóművész teste: A nő

A RéS című installáció részeként bemutatott filmben3 Sárosdi Lilla színésznőt látjuk, amint Schillinggel közös nappalijukban meztelen táncimprovizációt mutat be. Az előadás során a néző számára nyilvánvalóvá válik, hogy Sárosdi terhes. A felvételen látni ugyan nem látjuk, de végig halljuk Schillinget, ahogy kérdéseket tesz föl feleségének. Sárosdi Schilling kérésére több, eltérő verzióban is elmeséli az előző este hétköznapi történéseit arról, hogyan mentek le boltba, majd hogyan veszekedtek. Ezzel határozottan aláhúzza a valóság fikcionalizált jellegét, az élet és a művészet egybeomlasztásának avantgárd igényét. Sárosdi meztelen, várandós teste áll a nézői figyelem középpontjában, így sejtjük, hogy az előadás a fogantatás, a terhesség és a születés rítusáról szándékozik érvényes állításokat megfogalmazni. Épp az egyszeri, valós helyzet megismétlésével, valamint paradox módon a jelenet profanizálásával, mindennapiságának felmutatásával hangsúlyozza annak mélyen rituális jellegét. Sárosdi joghurtot iszik és grimaszol, születendő kisbabájáról beszél, ásít, stilizálva eljátssza, hogy valamit ki akar húzni a testéből a száján keresztül, nyáladzik, tapsol, majd végül úgy csinál, mint aki elalszik vagy meghal – vagyis a hétköznapokban átélhető érzelmek egész skáláját mutatja meg, miközben a kitárulkozás izgalma végig abban rejlik, hogy a szereptest és a valós test átjátszódik egymásra. Schilling még lakása magányába visszahúzódva is politikai színházat csinál: a személyes élet tereinek és magánrítusainak nyilvánossá tétele válik nála színházi értelemben politikus és politikai értelemben színházi gesztussá.

A Sárosdinak feltett kérdések és válaszok irányítottsága, az olyan rendszeresen visszatérő témák, mint a vagina szabadsága, a nő fontossága a férfi életében vagy az otthon szülés iránti vágy, mind felfoghatók a női szexualitás felszabadítását célzó, a konzumtársadalom normáit megkérdőjelező attitűdként. A lúdtollas róka több verzióban előadott meséje egyrészt megint a korábban egyszerinek és megismételhetetlennek tételezett performanszok újrajátszhatóságát demonstrálja, másrészt azt, hogy a fischer-lichtei értelemben vett „megkettőződés” nemcsak azt jelenti, hogy a színházban az egyik szereplő helyettesíthető a másikkal, hanem azt is, hogy az egyik történet helyett elmondható egy másik.

A film zárlatában Lilla beköltözik a szülőszobára. A zöld kórházi csempe, a rossz minőségű, szemcsés felvételek az elidegenítés eszközével élnek. Sárosdi még vajúdás közben is a színházról, a Krétakörről mesél a szülésznőnek, mellyel mintha Schilling azt üzenné, hogy szereplője képtelen az életet a színház nélkül látni, nem tudja kétféle identitását szétválasztani. Megindul a szülés, de nem látjuk a nő arcát, csak a hangokat hallani, miközben világra jön a gyerek. A felvétel elsötétülő képeire az utómunka során a készítők mesefigurákat rajzoltak, ezzel is a születés mitologikusságát hangsúlyozva.

A szabadulóművész teste: A férfi

A RéS FÉRFI alcímet viselő fotósorozata Schilling testének pontról pontra történő deheroizációját, majd pedig a valóság és a színház közti negyedik fal lebontásának konkretizálását ábrázolja. A fotókon Schilling testrészeit, kopasz fejét, fülét, arcát látjuk, majd előkerülnek az olyan, lakásban található hétköznapi használati tárgyak is, mint a távirányító, az aprópénz, a biciklipumpa vagy az asztali csocsó. Miután végignéztük, ahogy eszik, fürdik, valamint arcszőrzete növekedésének különböző stációit is végigkövettük, látjuk, ahogy Schilling gyúrópadot szerel össze, edz, végül pedig megszereli a csocsóasztalt – tehát egy sor, a férfi társadalmilag konstruált neméhez illő tevékenységet végez. A fotókon megjelenő eseménysorozat csúcspontja azonban kétségtelenül a valóság és a színház közötti metaforikus és konkrét fal lebontása. Schilling előbb a fekvenyomó-rúd végével betöri a tv képernyőjét, és bekukucskál a lyukon, mintha azt hinné, valaki figyeli a képernyő mögül, majd észreveszi a könyvespolc mélyén megbújó kémlelőnyílást, és az egész polcrendszert lebontva a rúddal végül átszakítja a falat, hogy ráeszméljen, lakása negyedik fala mögött valóban egy nézőtér terül el, a nézőtéren pedig egy tucat kislány és a felesége, Sárosdi foglal helyet. Schilling meztelenül áll a színpadon, háta mögött az átszakított fallal, testét vérrel és madártollal keni össze, ami akár a „tollas a háta” kifejezés képi-szemantikus asszociációjával is párhuzamba állítható, ami szintén a balekság jelképe. A valóság és színház közötti fal lebontása és a tollas kép egyben átvezet minket a 2014-ben a Trafóban bemutatott Lúzer című előadáshoz.

A vesztes teste

A Lúzer díszlete üres fekete tér, melyben egyszer csak felbukkan a színész, azaz a Schilling Árpád szerepét megtestesítő Schilling Árpád. És Brook Az üres tér című munkájából tudjuk, hogy ez már maga a színház – hiszen állítása szerint nem is kell hozzá más, mint egy színész, aki áthalad az üres téren, és egy néző, aki figyeli őt. Schilling kezében egy Marx-mellszoborral jelenik meg a térben, és ez a kendőzetlen gesztus máris egyértelmű politikai kontextusba helyezi az előadást. Bemutatkozással kezdi, majd összefoglalja a Krétakör rövid történetét, beszél az állami támogatások indokolatlan csökkentéséről, és beszámol egy másik krétakörös projektről, melynek során videóra vették, ahogy a pályázat hivatalos papírjait széttépi a minisztérium előtt. Nemcsak hogy a színházról mesél a színházban, hanem nyíltan vállalja a politikai színházcsináló szerepét is. Bemutatkozása után a színpadra szólítja feleségét, Sárosdi Lillát, aki tehát nem önszántából jelenik meg. De ekkor Sárosdi már a „Lillát” játszó színészként van jelen, és Schilling teste és énje is folyamatos rezgésben van a civil (állampolgár, apa, rendező Schilling) és az Árpádot játszó színész test, illetve én között.4 „Árpád”„Lillára” tehát mint színészre utal: felszólítja, hogy játssza el, a történet szerint hogyan nevette ki őt néhány hete, mikor megmutatta neki a fent említett tiltakozó videót. Mint egy színésztréning során, többször is elismételteti vele a jelenetet, azaz élőben rendezi a feleségét játszó színészt. Már ekkor is durva, utasítgató hangnemben beszél vele, egyrészt mivel szerepe szerint haragszik rá, hiszen megalázva érzi magát, amiért felesége kinevette, másrészt azért, hogy az előadás páros jeleneteiben a rendező–színész viszony brutalitása is a reflexió tárgyát képezze. Noha a köztük zajló párbeszéd témája a demokrácia és a tolerancia, illetve annak hiánya, a Schillinget játszó színész lekezelően és agresszívan bánik feleségével, épp úgy, ahogy egy diktátor bánna a népével. Schilling hamarosan odáig jut felháborodásában, hogy kijelenti: „Kilépek mindenféle szervezetből, nem vagyok művész többé. Itt állok egyedül, mint egy mementó, a szégyen szobra.”

Ördög Tamás és Schilling Árpád a Lúzerben

Az előadásnak ezen a pontján Schilling markáns elmozdulást tesz a hagyományos, reprezentáción alapuló játékmód felől a performansz irányába: meztelenre vetkőzik, és arra kéri a nézőket, hogy egy filctollal írják rá a testére a hatalommal szemben megfogalmazott kritikáikat.5 Egyben pocakos testének írható felületként való felkínálásával szembefordul „a korábbi heroikus, az erőszakkal szembeni küzdelemből mindig diadalmasan és szépségesen kikerülő performerek győztes, heroikus én-képével, illetve a fitnesz-ipar manipulált paramétereivel”.6

Az előadás során ezt követően indul el a hagyományos értelemben vett dramatikus játék, és veszi kezdetét a történetmesélés, ugyanis játékba lép a közönség soraiban helyet foglaló beépített színész: Láng Annamária. Ez már távolról sem performansz, nincs kétségünk afelől, hogy megtörtént a szerepfelvétel. A színészek ettől kezdve nem a „jelen időt és teret” népesítik be, hanem utánozzák a valóságot: eljátsszák, hogy egy képzeletbeli lakás képzeletbeli szobájában vagyunk, melynek közepén egy kanapé áll, előtte pedig széles perzsaszőnyeg terül el, mintegy körülhatárolva a „játék” terét.

A Lúzerben a kanapé egyértelműen a gender-sztereotípiák megkérdőjelezésének helyszíne. Hanna (Láng Annamária) és „Lilla” beszélgetése közben előkerülnek a feminista diskurzus olyan gyakori témái, mint a biológiai és társadalmi nemek (gender) által kialakított testképek közti feszültségek vagy az európai nő politikában betöltött szerepe. Sőt, Hanna azt is kifejti, hogy szerinte a nők genetikusan arra vannak beprogramozva, hogy harmóniát teremtsenek. „Korábban gyűlöltem a testemet, de Berlin megengedi, hogy szeressem” – mondja, és közben karjába veszi és szoptatni kezdi a gyerekét szimbolizáló játék babát. Márk (Vranik Krisztián) és Hanna songjai az előadás pilléreiként is szolgálnak: rövidebb, összefüggő etapokra tagolják a cselekményt. A jelenetek Grundgestusával kapcsolatosan fogalmaznak meg ironikus üzenetet – ezzel is brechti játékhagyományt idézve.

Később Lilla is meztelenre vetkőzik, miközben Hanna női egyenjogúságról szónokol neki, barátnője testét borral önti le, és a felhasított kispárnából tollat hint rá. Ekkor már a Berlinben dolgozó fiatal rendezőnő rendezi „Lillát”. A lemeztelenedés és a tollal beszórt női test képe a Lúzerben egyszerre jelképezi a megkínzott nő mártírrá, szentté, sőt angyallá lényegülésének folyamatát és a „tollas hátú” balek, tehát a „lúzer” női megfelelőjének megképződését. Nem meglepő, hogy Terhes Sándor kormányközeli producere ezoterikus marketingdumájával rövid úton elcsábítja „Lillát”.

Schilling újfent ironikusan viszonyul a heroikus maszkulin egó képéhez, mikor egy kihízott Batman-jelmezben lép színre, hogy hazacsábítsa feleségét. „Én rendezek neked egy Csehovot, csak gyere haza!” – szól a szívszaggatóan szánalmas, ugyanakkor komikus ajánlat, melyben a populáris és elit kultúra paradigmáit vegyítő posztmodern gesztus is felsejlik. A forradalmi ellenzékiség és az állami elnyomás patriarchális gyakorlatairól szóló monológ azonban bántalmazásba fullad: paradox módon épp a liberális „Árpád” veri meg feleségét, amiért az megalkudott a rendszerrel. A Terhes által alakított producer a következő song alatt letörölgeti „Lilla” testéről a rátapadt tollakat, és így a mosdatás a megalázottságból való fölemelés, a kegyelem gyakorlásának ironikus gesztusává válik.

A heroikus egó, egyben a karteziánus énképhez kapcsolódó zárt testkép reprezentációs kliséinek szétzilálása figyelhető meg az előadás harmadik harmadában, „Árpád” testi és lelki lezüllését követően, mikor a korábban bébiszitterként dolgozó Ági (Kiss-Végh Emőke) a kanapén megmosdatja és bepelenkázza a bukott, eszméiből kiábrándult rendezőt. Ági és „Lilla” „gyászoló” asszonyai, „Árpád” testének letörölgetése egyben fölkínálja egy Krisztus-parafrázis lehetőségét is.

A magatehetetlen, pelenkázásra szoruló férfi deheroizált testképe összeolvasásra csábít Romeo Castellucci 2010-es, Az arc fogalma Isten fiában című előadásával, melyet hazánkban ugyancsak a Trafóban játszottak. Amellett, hogy az előadás nyilvánvalóan játékba hozza a szent és profán kérdéseit, Castellucci rendezésének is alapvető törekvése, hogy fölszabadítsa a férfiidentitást a hegemón maszkulinitás sztereotípiái alól. Egyik leghatásosabb eszköze a meztelen, öreg, az inkontinencia jeleit mutató férfitest társadalmi tabukat sértő felmutatása.

A Lúzer egyfelől politikai színház, amennyiben nyíltabban vagy burkoltabban utal a jelen politikai állapotára, a brechti kérdéseket és a brechti válaszokat szorgalmazza, de politikus színház is, amennyiben saját színházi szabályrendszerének felforgatásával fenyeget, önreflexív gesztusokat tesz a reprezentáció lehetőségeinek újraértelmezésére, és így a színházfogalom határait feszegeti.7 Az előadásban a performativitás és a reprezentáció egyszerre, egyazon időben mutatódik föl és reflektál egymásra. De nemcsak ebben a kontrasztállításban érhető tetten a Lúzer fontos, véleményem szerint paradigmaváltó gesztusa, hanem abban is, ahogy az „ösztönösen rögzült nemi szerepek merev határainak megtámadásával” megkérdőjelezi „a heroikus, macho művész-ego hegemóniáját”.8

A MASZKULINITÁS-Fókusz további cikkei:

Néder Panni: Milyen nem? – a témára hangoló esszé 2016. április 27-én jelent meg a Színház.NET-en
Könczei Csilla: „Dajkám jó hajdútáncos volt”
Maszkulinitások és feminitások a hagyományos tánckultúrában
Zsigmond Andrea: A hiányzó atya
Tompa Gábor színházában
Schuller Gabriella: A férfiasság átrendeződő terei
Zsótér Sándor két rendezése: Macska a forró bádogtetőn; Mindent a kertbe
Závada Péter: A heroikus ego lebontása Schilling Árpád Lúzer című előadásában
Adorjáni Panna: A férfi (hetero)szexuális hatalma
Férfiábrázolás Vidnyánszky Attila Isten ostora és János vitéz című előadásaiban
Antal Klaudia: Apák és fiúk Pintér Béla és Társulata előadásaiban
Herczog Noémi: Ki jön a fehér macsó rendező után?
A TÁGRA ZÁRT SZEMEK próbája a Dollár Papa Gyermekei produkciójában
Puskás Panni: Szent fallosz
Férfivallomások – Sanyi és Aranka Színház
Maul Ágnes: Testek demagógiája
Nemiszerep-leosztások Juronics Tamás koreográfiáiban
Halász Tamás: Közel a távol, avagy faunok, kendő(ze)tlenül
Molnár Csaba – Marcio Canabarro: Tropical Escape, SÍN Kulturális Központ
Elérkezni erre a mezsgyére
Hód Adriennel és Molnár Csabával Szabó-Székely Ármin beszélgetett