Azaz bár a mű beszél konkrét eseményekről (házasság, halál, disznóvágás, egy motor felgyújtása stb.), mégis elsősorban nyelvi, szövegként megjelenő nézőpontok bonyolult játékaként látjuk zajlani a folyamatokat: kevés a konkrét akcióra való utalás, több az elvi önértelmezés.

Mikó Csaba az egyik legérdekesebb friss lehetőség a mai magyar drámaírásban. Pályája korábban indult, az olvasó ismerheti például az Apa vagy a többi kislélegzetű ún. „emlékszimfónia” szerzőjeként, amelyek a Színház folyóirat drámamellékletekében is megjelentek. Eddigi legfontosabb munkája az Apátlanok című egész estés mű, amely 2013-ban a POSZT Vilmos-díja mellett az évad legjobb magyar drámája lett a Színházi Dramaturgok Céhe szavazásán. A regensburgi ősbemutatót egy vendégjáték alkalmával a Jurányi közönsége is láthatta, s most januárban az Örkény Színházban került sor a magyarországi bemutatóra. Utóbbi előadás egy tartós munkakapcsolat részének tekinthető Mikó és a rendezőként szintén csak pár éve bemutatkozó Gáspár Ildikó között. Az ilyesféle rendszeres együttműködés egy író és egy repertoárszínházi rendező részéről ma Magyarországon kivételszámba megy, ennek jelentősége külön írást érdemelne. Mindenesetre így a műnek komoly esélye van arra, hogy a szűkebb szakmai nyilvánosságon túl szélesebb közönséghez is eljusson. Erre pedig mind témaválasztása, mind művészi megformáltsága miatt érdemessé vált. Itt most a dráma olvasási stratégiáihoz tennék néhány javaslatot.

Az Apátlanok a rendszerváltás drámája. A szöveg azt a beszédmódot, látószöget keresi, amely felől a mindannyiunk által ismert események történelmi távlatban és egyúttal még élő személyességükben megszólaltathatók. Ez a kettős igény felerősítheti az általánosítás értelmezői késztetést: azok, akik átélték mindezt, de már emlékké formálódott bennük, egyszerre vélhetik egyértelműnek és körvonalazatlannak a történtek jelentőségét, így kínálkozhat számukra a közös múltról való magabiztos kinyilatkoztatás mint hozzáállás. Akik pedig nem voltak részesei az ábrázolt korszaknak, a felmerülő elbeszélésmódokkal szembesülve a megerősítés vagy az elutasítás gesztusában lelhetik fel ugyanezt a magabiztosságot. A közvetlen élettapasztalatokra hivatkozó művek csábítják az olvasót a referenciális olvasásra, azaz hogy aszerint ítéljük meg a művet, ugyanúgy értelmezi-e az adott történelmi kort, mint mi. A kritikai fogadtatás ilyen szempontú rétegzésére itt nincs mód, csak utalnék arra, hogy a bemutató kapcsán a szerzővel készült interjúkban már a kérdések előzetes elvárásrendszeréből kiolvasható volt a véglegesítő összegzés igénye. Ez pedig azért különösen érdekes, mert a mű dramaturgiájából artikulálható történelem- és személyiségfelfogás éppen az ilyen általánosítás veszélyeit hangsúlyozza. Nem az válik problémává, mi is volt a rendszerváltás, hanem az, miképpen fogalmazhatunk róla. Kérdéstől kérdésig jutunk, az út a feltételek tisztulását szolgálja. A szöveg nézőpontmozgatása megmutatja, miképpen konstruáljuk kerek történetté múltunkat. Ezt követjük végig most az Apátlanok dramaturgiájában.

A gyors egyértelműsítés kísértését jól szemlélteti Josa helyzete a darabban. Az apa megcsalatásából született orosz nevű gyerek az első képben megbetegszik, és a család minden erőfeszítése és áldozata ellenére több év után meghal. A szülők és a legidősebb fiú, Tomi anyagi és szellemi erőtartalékait fölemészti a gyermek meggyógyításáért folytatott létharc, a család többi tagja kollektív magányban nő fel, nagy valószínűséggel életkudarcra predesztinálva. A megcsalt férj Josa halálakor már szintén beteg, s az ő halála után a gyerekek már végképp nem tudják összeegyeztetni egymással életvezetésüket. A nyílttá váló feszültségek szétvetik a kapcsolathálót. Így Josa státusa, azáltal is, hogy a gyerekek közül egyedül ő nem jelenik meg, különleges: egy hamis múlt- és jövőértelmezés, egy illúzióként lelepleződő zárt családeszmény metaforájává válik. A befogadó előtt szinte a kezdetektől világos, ami a szereplők többsége előtt nem, s az értelmezés a végső ok vélt birtokában könnyen rövidre zárható.

Ez a séma a lélektani alapú társadalmi példázat XIX. századi modelljét húzza rá a szövegre. Itt Josa lenne az az elfojtott, mindent meghatározó titok, amelynek napvilágra jutása motiválná az események szükségszerűnek tetsző előrehaladását. Valójában a dráma hivatkozik ugyan erre a tradícióra, de nem kizárólag ebből építkezik. A drámatörténeti kontextusba ágyazás szétfeszítené az itteni kereteket, ezért innentől azokra a dramaturgiai jelzésekre koncentrálok, amelyek távolítják a művet ettől az értelmezési lehetőségtől.

A tisztán lélektani típusú olvasat határaira már a jelenetformálás nyelvi, mikroszerkezeti eszközeiből is következtetni lehet, és ez a mű megformáltságának átfogóbb szintjeire is hatással van. Az egymás közötti párbeszédeket nemcsak kommentárok törik meg a befogadónak címzett közvetlen kiszólásként, hanem a szereplők gyakran hosszú önelbeszélésekkel monologizálnak. Ezek többnyire önmagukban kész kliséket kínálnak fel az adott figura helyzetének értelmezéséhez: gyakori a jövőbe vetett remény túlzóan nagyszabású megfogalmazása, s szintén nem ritka az előzmények, a múlt hasonlóan sztereotip összefoglalása. Minduntalan azzal találkozunk, hogy egy adott alak felismerni véli, mi akadályozta eddig életútjának sikerét, fordulópontként tekint a jelenre, s ezután a megtalált helyes úton kíván egy jobb jövő felé haladni. Ezeknek az önértelmező gesztusoknak a naiv nagyvonalúsága, a szentenciózus általánosításra való hajlam, a megalapozatlan magabiztosság persze provokálja, hogy az elkövetkező események ironikusan érvénytelenítsék őket, akár már a figura aktuális pozíciójából adódóan. Ez ugyanúgy érvényes Tomira, aki először miniszterelnök akar lenni, és később sajátjaként véli megtalálni a család összetartásának túlabsztrahált és védekező ideológiáját, mint Lacira, az öccsére, aki az individuális önérvényesítés legkülönbözőbb formáit hiszi mindig az egyedül sikeresnek, de terveit saját cselekvésképtelensége mindig puszta ábrándként leplezi le. A viszonyábrázolás talán leginkább szembeötlő tulajdonsága, hogy a szereplők saját látószögük vakfoltjait soha nem tudják kimondani, viszont kiprovokálják a többiektől, ami továbbfűzi a konfliktusokat. Ez a kötelező és meglehetősen kiszámítható ironikus látásmód az odaértett szerző s egyben a befogadó részéről viszont túlnyúlik saját, dramaturgiailag megszokott keretein.

A dráma közlésformája ugyanis menet közben alapjaiban változik. A szöveg hét képre tagolódik, s bár a dialógusszervezés módja képenként más, megfigyelhető a szereplők közti jelen idejű párbeszédek háttérbe szorulása a már említett önelbeszélések és az akciók egyidejű, szintén a szereplőktől származó megfogalmazásai javára. A jelenetek nem látható akciók révén játszódnak le a figurák között, hanem híradások egymást keresztező láncolatából állnak össze. Ez a szövegformálásbeli megoldás pedig fokozatosan kérdésessé teszi, mi számít eseménynek a dráma világában. Vagyis a szöveg nem mindig bontható tényleges történetre és annak utólagos értékeléseire, amiket a befogadó az elválasztás mentén könnyedén átironizálhat. Inkább a szereplői önképek változásfolyamata válik magává a cselekménnyé, s ezt sokkal nehezebb világosan így vagy úgy megítélni. Azaz bár a mű beszél konkrét eseményekről (házasság, halál, disznóvágás, egy motor felgyújtása stb.), mégis elsősorban nyelvi, szövegként megjelenő nézőpontok bonyolult játékaként látjuk zajlani a folyamatokat: kevés a konkrét akcióra való utalás, több az elvi önértelmezés.

A történelem ebben a műben mindenekelőtt textus, szövevény, beszédmódok hálózata. Ez az a vonás, amely elválasztja az Apátlanokat a polgári drámahagyomány családtörténeteitől, és ezért is támadható, ha valamiféle külső tézis felől példázatosnak olvassuk. A szövegszerűség a személyiségről alkotható képet is távolítja a pszichológiailag megragadható individuum szokványos képzeteitől és a hozzájuk kötődő értelmezési rutinoktól. A figurák viselkedésének egyfelől nyilvánvalóan van és fontos a lélektani motiváltsága – ezért is tűnnek alkalmasint ismerősnek –, másfelől viszont ez a textuális, retorikai keretű alaképítés módot nyújt a szerzőnek és olvasójának arra, hogy az emberi magatartást írható és átírható sorsmintázatnak fogja fel. Az ember cselekedetei eszerint egy eleve adott, de öntudatlanul alkalmazott sémakészletből állnak össze, amelyet kellő tudatossággal ki-ki képes lehet módosítani vagy túlhaladni. A dráma kérdése efelől tekintve az, hogy a család felbomlása milyen lehetőségeket kínál a mintákon való felülemelkedésre, és ezekkel ki mennyire tud élni. Így nem meglepő, hogy a dráma szövegének kulcsalakzata a variációs ismétlés a nyelvi formáktól a vizuális motívumok mozgásán át a szereplők helyzete változásának szintjéig. A család úgy esik szét, hogy közben tagjai folyamatosan újraélik a kapott szerepmintákat. Az illegitim módon fogant gyermek motívuma Josa után az idősebb lány, Doda abortuszában is megjelenik, és az elvétett, romlott termékenység végzetét hordozza húga, a leszbikus Feszter is, aki a hatodik képben, kikényszerített coming outja után gyermekvállalásra készül. Így az összes nőalak a szexualitásában megbélyegzett áldozat szerepét veszi magára. A férfiaknál valamelyest összetettebb a kép. Laci vállalkozói ügyeskedései például apja önámításai változataiként tűnnek fel, de ez mindaddig nem artikulálható igazán, amíg az apa vezető szerepét átvevő Tomi végképp hitelét nem veszti. A legkisebb gyerek, Simon útja a legérdekesebb, ezért róla külön érdemes szólni.

Az első képben még óvodás, popkulturális elemekből építkező magánmitológiáján túl nem világos dramaturgiai funkciója. Apját feltétel nélkül magasztalja. Tomi születésnapján elfújja az ünnepelt helyett a gyertyát, hogy Josa gyógyulását kívánhassa, vagyis a családi mintát vakon követi. A harmadik képben Tomival és Lacival is rövid hegemóniaharcba bocsátkozik, láthatóvá válnak uralmi vágyai, de még mindig a kapott ideál hatása alatt áll. A fordulópont a negyedik kép, ahol Tomi és Laci életvezetési, ideológiai vitáját megelégelve felgyújtja utóbbi motorját. Ettől kezdve Laci kivételével fokozatosan befolyása alá vonja családja tagjait. Egyéni útja éppen abból alakul ki, hogy a családi összetartás szólamát elhagyva az egyéni pártfogás látszatával magát tudja a család középpontjába helyezni. Ezzel feljogosítva érzi magát rokonai sorsának véglegesítő értelmezésére. Látszólag tehát ő írja felül leginkább kapott sorsmintázatait. De Lacinak a darabot záró sorai, amelyekben elutasítja öccse szemléletét, arra figyelmeztetnek, hogy bármely igazság, amely kizárólagosságot tulajdonít magának, az egykori családhoz hasonló merev struktúrába zárja magát. Simon tehát épp azzal látszik apja útjára lépni, hogy azt megtagadja. Ugyanakkor mindez a jövőbe van vetítve, tehát elvben még alakítható.

Mindebből már világos lehet az idődimenzió kitüntetett szerepe a drámában. Az ismétlések révén a linearitás mellett a visszatérések igen változatos formáit találjuk a műben. Ez akár determinisztikus jelleget is kölcsönözhetne a darabnak, és a lehetőség annyiban is indokoltnak tűnhet, hogy a család széthullásának folyamata, mondhatni, túl egyértelműen szükségszerű. Ez is a példázatos olvasati irány egy változata, amely a viszonyrendszer egészét tekintve a korábbiaknál összetettebben mutatja kudarcra ítéltnek a megújulás reményeit. A részletek viszont itt is másra utalnak. A hét kép hét családi ünnepet ábrázol, vagyis hét egyedi helyzetet, amelyek között ugyan húzhatók motivációs szálak, de ahhoz, hogy meghatározónak tekintsük őket, nagy időtávlatot kell összesűrítenünk. Harminc év eseményeit kapjuk meg kétórányi játékidőben. Ennek minden egyes pillanata az egyes szereplők egyéni felelősségét veti fel, kihasználatlan kiugrási lehetőségek tömegét sejteti. Az is nyilvánvaló, hogy az elrontott élet változtathatatlansága vagy az általános történelmi elhibázottság téves absztrakciója csak az emlékezés utólagosságával jön létre. A dráma a jelenetek kulcseseményeit (a szereplők elmondásában) mindig feltűnően lelassítja, elnyújtja, s általában véve is rengeteg tempóváltozással találkozunk. Az élet és a történelem, ahogy ez a megoldás is sugallja, pillanatok sokasága, amelyek egyenként magukban hordják a fordulat esélyét. A tendenciákat mi magunk képezzük ezekből.

Az emlékezés és a felelősség fogalmai közt mozogva végül nem lehet megkerülni a dráma tereinek értelmezését. Ezt a dimenziót a darab kirívóan kifejtetlenül hagyja, a szöveg alig tartalmaz erről instrukciót vagy más utalást. Terüket kereső hangok kavargása a mű, épp ezért tűnik sokszor igen elvontnak. Ezen túl azonban arra is rávilágít ez a hiány, hogy az Apátlanok családja azért veszti el a múltját, mert nincs otthona. Az emlékezéshez haza kell érkezni.