Közös mesében, közös történetben vagyunk tehát, ahol bármelyikünk lehetne a mesélő. Most éppen egy Pentheszileia nevű lány az, aki többgenerációnyi élettapasztalatot próbál egyetlen mesébe összegyúrni.

Kincses Réka marosvásárhelyi származású, immár húsz éve Berlinben élő filmrendező első magyarországi rendezése a Vígszínház női sorsokat bemutató „Programjának” keretében debütált a Házi Színpadon, a CAFe Budapest fesztivállal közös produkcióként. A dokufilmes alkotó több mint egy évtizede kutatja szűkebb és tágabb környezetének történeteit, a generációs és a saját jelent meghatározó eredet nyomában járva. Az édesapjáról készített Balkán bajnok című portréja (2006), amely a romániai rendszerváltáskor a vásárhelyi történésekben fontos szerepet játszó hivatalnok és magánember döntésein keresztül a nemzedékek sorsát máig meghatározó motivációkat kívánja bemutatni, nemcsak a 38. Magyar Filmszemlén kapott kategóriájában első díjat, hanem más európai, főleg németországi fesztiválokon is díjazták. Szülőföld, szex és más kellemetlenségek című nagyjátékfilmje (2011) egy Németországba emigrált erdélyi házaspár egymáshoz és (választott) hazájához való kötődési viszonyain keresztül már a fikció beemelésével boncolgat vállaltan személyes témákat.

Fotók: Gordon Eszter

A Pentheszileia Program hasonló indíttatású elköteleződés, amelyet első színházi munkaként Kincses 2013 decemberében már megrendezett a marosvásárhelyi Ariel Ifjúsági- és Gyermekszínház felnőtteknek szóló sorozatában. (Ezt egy év múlva a Double Bind követte, a kisebbségi-többségi együttélés sajátosságait dokumentarista alapon feldolgozó, Alina Nelega román színházi alkotóval együtt jegyzett előadás a Marosvásárhelyi Nemzeti Színház mindkét tagozatának színészeivel.) Műfaját tekintve a Balkánon divatos kortárs színpadi műfajok közül a szerzői projekt kategóriával rokonítható, azon belül is azzal a típussal, amely a közéleti-generációs problémákra a politikai kontextus és a direkt aktualizálás helyett a családtörténetben keres lehetséges választ. Az író-rendező változtatási szándéka ugyanúgy küldetésszerű, azonban nem a (patriarchális, hatalmi) rendszer megdöntésére irányuló provokációban és harcban, hanem az egyén érzelmi reakcióit és döntéseit megérteni vágyó belső küzdelemben és annak felmutatásában érhető tetten.

A szerzői „program” esetünkben hermeneutikai és terápiás jellegű. Főhősünk egy alig huszonéves lány, Pentheszileia, aki a rendszerváltás utáni Kolozsváron, valahol a 90-es évek elején, a hagyományos családi értékek legújabb kori válságának hajnalán keresi önnön identitását és boldogságát. A bölcsészlány élvezni szeretné az életet, amihez legfőbb motivációja az öröklött és tanult minták elleni lázadás. Könyvet árul a téren, fehér nadrágos költőkért rajong, albérletben lakik, kocsmákban szórakozik, filozófusokat olvas, és nem akar gyereket. Miközben a szabadság illúziójának hálójában kötődésképtelenül jár ágyról abortuszra, nyakig fogva tartja a hagyomány, amelytől különbözni szeretne: a családi anekdotákból kiolvasható sorsok és játszmák (amint azt a darab alcíme jelöli), az anya-lánya viszony(ok) önbeteljesítő jóslatai és a ráolvasásként működő jó tanácsok („Te valami csodára vársz, lányom. Egy férfira, aki úgy fog imádni, hogy attól megszeresd magad. Sajnállak. Magányos vagy.”), a gyerekkorban átélt traumák és a szeretetlenség szocializációja („Anyám engem nem szeret. Ezt senkinek nem szabad elmondani. Titok. Kizárt dolog, hogy Achilles csak a sarkán lenne sebezhető.”).¹

A színpadi szöveg a tabuk, a szókimondás és a stílus tekintetében sem finomkodik, és annak ellenére képes felkelteni a személyesség érzetét, hogy típustörténete(ke)t ábrázol. Az érintettséget az egyes szám első személyű én-elbeszélés mellett a „korban tartott” cselekmény is hordozza. A Látó folyóiratban megjelent eredeti darabhoz képest a vígszínházi verzió elhagyja a történetet a jelenhez kapcsolni hivatott szálat, amely az anyával való Skype-beszélgetések tér- és időkontinuitást feloldó virtualitásában öltött testet, és helyette a múltra – mint egy fontos életszakaszt lezáró korszakhatárra – helyezi a hangsúlyt. Kincses ezt a rendezéssel is megerősíti: a házi színpad „sötétkamráját” olyan stilizált, kortalan játéktérként rendezi be, amelyben egy-egy fényváltással, illetve takarófal elhúzásával elevenednek meg az egyszerű bútorokkal jelzett helyszínek (rendelő, kocsma, kávéház, családi ebédlő) eseményei. A szereplők besétálnak ezekbe a „holt terekbe”, vagy a síkban kinyíló hátsó traktus zárt, filmszerű jeleneteiben játsszák újra az elmesélt, elképzelt vagy megélt történeteket, akárha a tudattalan mélyéről felbukkanó emlékképek lennének. Ruháik korhoz kötöttek, de ma is divatosak, és hol nosztalgikus, hol szimbolikus hatást keltenek. Pusztai Judit jelmeztervező a főszereplőt játszó Szilágyi Csengét a többiektől eltérően „mai lánynak” öltöztette, aki úgy kapkodja magáról le-föl a rétegeket, ahogyan a történetszálakat szövi. Néhány jól eltalált kiegészítő, bőrkabát, fülbevaló, aláöltözet, és máris máshol vagyunk. Leghatásosabb a nagy piros szoknya, amely a kezdőképben pokrócként takarja be a testét.

Szilágyi Csenge, Hevér Gábor.

Ehhez hasonlóan, jelképes tárgyak is „színezik” a mesét. A vonalas telefon, a román sörösüvegek, a tükörsimára fényezett ezüsttálca, a századelős lámpa, a Szabadság napilap szintén mind a korszakok lenyomata, a teret középen uraló ágy azonban az előadás fő motívumaként belső színpadként is funkcionál. Minden fontos én-történet ott, illetve körülötte játszódik, hozzá képest létezik. Az érzelmek, a tudattalan, az önmegismerés terepe. Pentheszileia „otthona”, amelyet nem tud elhagyni (ő az egyetlen szereplő, aki az előadás során nem megy ki a színről), és amelynek viszonyrendszeréből úgy keresi a kiutat, akár a láthatatlan pók hálójában vergődő áldozat. Az ágy ugyanakkor a terápia „helyszíne” is, ahol a megértés folyamata a nyelvben, az elmesélt/hallott/olvasott/látott történetek által zajlik.

Kincses (kollektív) referenciapontokat keres az analízishez, amit egyrészt a személyes-családi anekdoták nyelvi és stiláris regiszterének megemelésével, másrészt az intertextuális utalásokkal tart játékban. A fikció felé tolja a valóságot, hogy a mű mások számára is példázatként szolgálhasson. A Pentheszileia és Achilles szereplőnevek emlékezetünkbe idézik a férfiszíveken taposó amazon mitológiai történetét vagy Kleist több szempontból is örök vita tárgyát képező drámáját, Gadamer emlegetése pedig a népszerű, XX. századi létfilozófia kulcsmondatait. Tévedés lenne azonban mélységet keresni e vonatkozásokban; inkább laza asszociációs hálót képeznek, amelyen keresztül a befogadó kapcsolódni tud az elhangzottakhoz. Miközben a darab építkezése a linearitást megbontó emlékezés-narráció mentén csapongva halad, ezek az ismerős nevek és idézetek készenlétben tartják a figyelmet: kulturális kódokként látszólag kifele vezetnek a cselekményből, mégis a közös horizontok találkozását segítik elő.

Közös mesében, közös történetben vagyunk tehát, ahol bármelyikünk lehetne a mesélő. Most éppen egy Pentheszileia nevű lány az, aki többgenerációnyi élettapasztalatot próbál egyetlen mesébe összegyúrni. Mindig kicsit többet tud a szereplőinél, hiszen kívülről nézi a saját életét. A mese(hallgatás) viszont ősidők óta gyógyít és tanít. Segíti például az életfeladatai teljesítésében elakadt hőst, hogy megtalálja a megoldást, és beteljesítse sorsát. A meseterápia módszere a hőssel való azonosulás útján a mese metatörténetté válását irányozza elő: a megfelelő történetben felismerni a párhuzamot a saját helyzetükkel, megtalálni a probléma leküzdéséhez szükséges belső erőt, segítőket és eszközöket, hogy legyőzve az ellenfeleket jóra fordítsuk az életünket.² A (jó) mesében kizökkent a világrend, a hős példája pedig olyan felismerésre vezethet, ami kihatással lehet identitásunk alakulására. Boldizsár Ildikó tipológiáját alapul véve A Pentheszileia Program a varázslatos elemeket nélkülöző novellamesék típusával rokonítható, azon belül is női mese. Pentheszileia a női beteljesülés és anyává válás feladatának elfogadásával küzd, amelynek során a hagyomány megbomlott értékrend formájában – rosszul huzalozott viselkedésmintákban és tapasztalatokban – érhető tetten. Párkapcsolati és kötődési problémáinak megoldásában – ahogy az a mesékben lenni szokott – a női felmenői akadályozzák, és a férfiak mutatnak neki segítő irányt.

A Vígszínházban bemutatott szerzői projekt helyenkénti sablonossága és kidolgozatlansága ellenére is jól működik. Ennek egyik erénye a nyelvi megformálásban van. Kincses filmes forgatókönyvíróként jó ritmus- és stílusérzékkel kezeli a szöveget. Snittező technikával, zárt jeleneteket ír, amelyek koncentráltan egy-egy szituációt vagy motívumot festenek meg (a budapesti változat jó dramaturgiai érzékkel bontja ki a színpadilag a megírtnál jobban kijátszható részeket, például a költő és a lány találkozásaiban realizálódó szerelmi szálat). Nem bőbeszédű, szituációi sűrítettek, a párbeszédek dinamikusak, a mondatok letisztultak, és többször tűpontos élességgel ragadnak meg az emlékezetben.³ A múltbéli anekdotákat, mintha novellabetétek lennének, szépirodalmi regiszterbe emeli, mintegy ellensúlyozva a hétköznapi kommunikációk praktikumát (kivétel a grúz-török ősök históriája, amely lázálomszerű felsorolás marad). A darab az elmúlt évek kortárs drámairodalmának legütősebb kezdőmondatával büszkélkedhet,⁴ amit egy izgalmas, kizárólag a nyelvben, a mesélés gesztusában lejátszódó nyitójelenet követ.

Az előadás sikerének másik kulcsa a színészi játék. Kincses rendezőként érezhetően elengedi a szöveget, és előtérbe – mintegy a kamera fókuszába – helyezi a színészeket, hogy azok a saját élettapasztalataikkal együtt csatlakozzanak a meséhez. A szereposztás és a szerepösszevonások működnek, ám mindennek a címszerepet meggyőző tehetséggel alakító Szilágyi Csenge az origója. Kirobbanó erővel és koncentrációval viszi végig a szerepet: vibráló személyisége, önérzetes harciassága, kitárulkozó, mégis törékeny érzékisége teremtik meg azokat a jellemvonásokat, amelyek valóban a jelenhez közelítik a történetet. A mesemondó akkor jó, ha hiteles, és Szilágyi „civil”, a nézőkkel való szemkontaktust provokáló kitekintései az előadás elején és végén egyaránt megteremtik kiszolgáltatottságának és érintettségének érzetét. Ő a hős, akinek a fejlődéstörténetét látjuk, míg a többiek kész karaktereket formálnak meg. Lázár Kati puszta jelenlétével is mágikus, ősanyai életbölcsességet sugároz, annak minden szélsőségességével; Hullan Zsuzsa a rossz anya idegesítő karakteréből árnyaltan bontja ki a sorstragédiát; Hevér Gábor a sodródó kisember szánalmasságát finom humorral karikírozza apaként, a terapeuta szerepében azonban izgalmasabb, önazonos férfit alakít; Csapó Attila jól kamatoztatja a személyiségében rejlő karaktert, és a különböző epizódszerepekben egyszerre képes felidézni egy múlt századi arisztokrata eleganciáját és a kisfiús örök éretlenséget. Király Dániel a költő, Pentheszileia harcos-szerelmes társának szerepében Szilágyival egyenrangú félnek mutatkozik. Fiatalabb a szerepnél, ám a két színész között érezhetően jól működik a kémia, ami megtarthatná az egyensúlyt. Király azonban többnyire elrejtőzik kalap, szakáll, kabát mögé, ám még így is az előadás legemlékezetesebb jelenete a kettejüké: az általam színpadon látott legszebb szeretkezés.

S hogy mire jutunk a mese végén? Kincses nyitva hagyja a befejezést, és a nézőtérnek célozza a kérdést: vajon sikerül-e szakítanunk anyáink önsorsrontó törvényével? Kimerevíti a pillanatot, amikor felismerhetővé válik az út, hogy boldogok lehessünk. Amikor elhisszük magunkról, hogy megérdemeljük a beteljesülést, és képesek vagyunk kötődni, szeretni és szeretve lenni. De ez már egy másik történet, amelyről várhatóan egy következő projektben szól majd a fáma.

Mi? A Pentheszileia Program – sorsok és játszmák egy részben
Hol? Vígszínház – Házi Színpad
Kik? Szilágyi Csenge, Király Dániel, Hullan Zsuzsa, Hevér Gábor, Lázár Kati m.v., Csapó Attila / Jelmez: Pusztai Judit / Díszlet: Holjencsik Anna Vita / Dramaturg: Székely Csaba, Vörös Róbert / Rendező: Kincses Réka