Horváth mozgásvilága azonban távol áll nem csupán a néptánctól, hanem minden ismert mozgásnyelvtől. Olyan, valójában egyszerű, de bármikor robbanásra kész mozgásmotívumokból szövődik, amelyek egyik pillanatban a köznapi mozdulatokra, gesztusokra emlékeztetnek, másik pillanatban kimondottan akrobatikus tudást, virtuóz felkészültséget várnak el az előadóktól.

Bartók Béla életműve iránt meglehetősen rapszodikus a magyar koreográfusok érdeklődése. Sokakat csak a születésének évfordulóihoz kapcsolódó ünnepi alkalom terel művei, elsősorban az eleve színpadra komponált táncjáték és pantomim felé – mint tette legutóbb Vincze Balázs a CAFe Budapest reprezentatív nyitóeseményén A csodálatos mandarin iskolás felmondásával. Akik viszont nem csupán a jubileumok fokozott figyelme és egyben mindig is kiemelt támogatása miatt fordulnak Bartókhoz, hanem a muzsikák keltette személyes élményük hatására, azok nemcsak a Mandarint írják újra időről időre, hanem megkísérlik tánczeneként értelmezni a teljes életművet. A színpadi zenék programja ugyanis béklyót is jelent, míg a többi tágabb teret kínál a koreográfusi intenció számára. Persze ez is korlátozott szabadság, mert hogy milyen is lehet a nem tánchoz írt partitúra és koreográfia viszonya, máig vitatott, s így szerencsére nyitott kérdés, hiszen még csak egy évszázada, hogy Isadora Duncan tánca először „szentségtelenítette” meg a nem-tánczenéket. Azóta számtalan elmélet született arról, hogyan viszonyulhat egymáshoz zene és mozgás, hangzó és látható struktúra. Anélkül hogy e sok nézőpontú koreográfusi hagyományt itt most részletezném, néhány jellegzetes álláspontra azért emlékeztetnék. Sokan (Duncantől Molnár Istvánon át Millossig) a zenei kompozíciók keltette érzelmek „szabad” visszaadását tartották az egyetlen járható útnak. Mások (elsőként Dalcroze és St. Denis) azzal kísérleteztek, hogy felfedezzék a zene ritmikai és melodikus elemeinek mozgásanalógiáit. Lopuhov a tánc „szimfonizálását” – azaz leszakadását a narratív balettek tradíciójáról – követelve először is megkülönböztette a zenére táncolást a zene eltáncolásától, aminek megvalósításához a partitúrák analízise alapján a zenei eszközök koreográfiai-térbeli megfelelőit kutatta. Ez a felfogás – beleértve akár a zenei struktúra ellenében koreografálás módszerét is – visszhangzik később Balanchine, de akár a néptáncos Györgyfalvay és kortársunk, De Keersmaeker ars poétikájában is. S persze Kyliannál, aki a táncot eleve másodlagos művészetként értelmezi, hiszen szerinte nem is lehet más, mint a zenei gondolatok és formák reflexiója. E nagy koreográfusi egyetértés persze a hogyanra sosem ad kimerítő választ – hacsak a konkrét művekben nem –, viszont jelez egy nagyon is lényeges közös sejtést: hogy a zenei struktúrákat a testekkel térbe szervező koreográfiák, bár továbbra is a színház közegében léteznek, a mozdulatok absztrakt minősége révén inkább sajátos koncertekként értelmezendők.

5. vonósnégyes

Horváth Csaba is hasonló úton jár, bár az utóbbi tíz évben táncos és koreográfus pályáját maga mögött hagyva rendezőként alakított ki önálló színházi nyelvet. Három évvel ezelőtt aztán ismét koreografálni kezdett: Sztravinszkij Menyegzőjét komponálta meg, követve az eredetileg is táncszínpadra írt kantáta programját. De miután mostanra jártak le a szerzői jogok, Horváth újból Bartók-muzsikákat állított színpadra. (Az ő esetében korábban különösen problematikus lett volna az örökösök engedélye, hiszen míg a közismerten tehetségtelenek és középszerűek sorra gond nélkül megkapták A csodálatos mandarin megkoreografálásának jogát, Horváth – és „persze” Bozsik – brutálisan erős olvasatát azonnal letiltotta a jogtulajdonos.)

Rényi András: A zenei és a koreográfusi „észjárások” kapcsolatának kérdését Horváth Csaba friss Bartók-adaptációi ürügyén azért is indokolt felvetni, mert másfél évtized után is élénken emlékezhetünk 2001-es Mandarinjának botrányos – az örökösök általi, a partitúrába való önkényes „belenyúlásra” hivatkozó – betiltására, majd arra az eljárás ellen protestáló, dacból született, döbbenetes hatású bemutatóra, amikor is a táncmű – a koreográfus és Ladányi Andrea főszereplésével, de immár Bartók híján – némán „szólalt meg” a Műcsarnok tágas nagytermében. Akkori radikális gesztusai (a zenei folyamat megállítása és a gőgicsélő csecsemők behozatala) kifejezetten a cselekmény értelmezéséhez kötődtek, az intenzíven egymással ütköző testek némajátékának, ugyanakkor csattanásaiknak és puffanásaiknak szuggesztivitása jóformán képes volt feledtetni a bartóki hangzás kényszerű hiányát. Az avantgárd gesztus alighanem szándéktalanul terelte a nézői figyelmet arra, hogy vegyük észre: a tánc autonóm művészet, saját, a zenéétől gyökeresen különböző matériája, szerveződése, „egynemű közege” van, amelynek észlelését gyakran a hangkulissza akadályozza. Ehhez képest a mostani két munka – épp ellenkezőleg – szinte hézagmentesen illeszkedni látszik a választott zenei anyagokhoz. Horváth Csaba ezúttal, nem támaszkodhatván készen kapott – és eleve provokatív tartalmú – színházi librettóra, nagyon is a zenei bonyolítással párhuzamosan konfigurálja táncosait: e munkákban csakugyan a zene autonóm eltáncolására tesz általuk kísérletet, ennélfogva ezek a darabok aligha élnének túl egy a Mandarinnal történthez hasonló csonkolást. Már itt szóvá teszem, hogy úgy találom: a dolog az 5. vonósnégyes esetében jobban sikerült, mint a Concertónál – az okaira még visszatérek.

Az 5. vonósnégyes és a Concerto Bartók érett korszakának alkotásai. Mindkettő a klasszikus zenei formákban gondolkodó muzsikus kompozíciója, s nem a népzenei gyűjtésekben elmélyülő Bartóké, ami Horváth választásakor azért lényeges, mert a népzenék ihlette alkotások táncos karaktere egy eredetileg néptáncos számára komoly csábítást jelenthet, hogy maga is a folklórtól induljon el. Horváth mozgásvilága azonban távol áll nem csupán a néptánctól, hanem minden ismert mozgásnyelvtől. Olyan, valójában egyszerű, de bármikor robbanásra kész mozgásmotívumokból szövődik, amelyek egyik pillanatban a köznapi mozdulatokra, gesztusokra emlékeztetnek, másik pillanatban kimondottan akrobatikus tudást, virtuóz felkészültséget várnak el az előadóktól. Akiknek zöme – s ez egészen páratlan (talán csak a DV8-et vezető Newson kísérletezett hasonlóval) – nem táncos, hanem színész. Olyan színészek, akiknél a mozdulat dekoratív funkciója semmivé foszlik, viszont ami helyette marad, az maga a tiszta, elsöprő energia, a mozdulatok egyfajta igazsága.

Concerto

Horváth olyan kompozíciókat választott, amelyek nem tartalmaznak programot, így nem korlátozta vagy irányíthatta más, mint a zenei dramaturgia. A két koreográfia, bár nem egyszerre készült el – hiszen a Concertót nyáron, Beremenden, az Ördögkatlan Fesztiválon mutatták be, míg az 5. vonósnégyes premierje október végén volt –, szorosan összetartozik. (Viszont egyik sem nevezhető sem táncjátéknak, pláne nem balettnek, ahogyan azt a CAFe Budapest a maga felületességével hirdette.) Mert az azonos mozgásnyelven túl összeköti őket az a koreográfusi fantázia, amellyel Horváth a zenék bonyolult szerkezetének szinte minden megoldását képpé és akciókká formálja, s az az érzékenység és bátorság, ahogyan koreográfiailag (át)értelmezi Bartók muzsikáit.

Az intimebb hangulatú, de robbanó energiáktól feszülő vonóskvartettet Horváth öt férfire bízza, akik meztelen felsőtesttel, katonai egyenruhákra emlékeztető zöld nadrágban állnak előttünk. Tekintetük az égre irányul, mozdulatlanok, majd egyikük hirtelen felugorva, de fejjel lefelé zuhan társai közé. S ettől kezdve az első tétel robogó-kattogó, hol meg-megszakadó, hol ismétlődő ritmusaira dinamikus csoport- és szólómozgások rohannak egymás sarkába. A férfiak hol egymáson gurulnak, hol a másikra kapaszkodva rúgkapálnak, hol egymás torkának esnek, ám a katonás menetelés nagy ívű léptei itt apró, groteszk indulásokká, megállásokká torzulnak, miközben a testekből egy-egy pillanatra embermassza-gúla formálódik. A második tétel lassú tétovaságának nyugalmában harmonikus, majd szívszorító képek sorjáznak. A népdal ihletésű dallam körformába, az összetartozás terébe rendezi a férfiakat, ám e pillanatnyi egységből széthullva rémisztő mementót keltenek életre: régmúlt háborúk katonaképeit, ám az álló sorok, elöl fekvő alakok ismert ikonográfiája helyett láb nélküli, fej nélküli, csonka, torzan egymásba bonyolódó csoportkép alakul a neszező zenére. A középső tétel a „legtáncosabb” Horváthnál is: mintha eltűnne a militáris közeg, az egymással játékosan vetélkedő férfiak közösségében az ökölbe szorított kéz sem támad, az egymásra vetődő test sem győzni akar. Karok lengedeznek, csípők kanyarognak, a tarkóra tett kezeket mintha Izsó táncoló parasztjai formáznák, de közben a kivégzések képeit is felvillantja a tartás. Aztán a negyedik tételben visszatér a harcterek ólálkodó rémülete: a meg-megszakadó, töredékes hangfoszlányokra egy rettegéstől bepánikolt férfi csitítgatására szövetkezik a négy „katona”. A száguldó tempójú, zakatoló ostinatóra járt utolsó tételt a kiképzések fegyelme uralja. Az arctalan és névtelen katona tudja és teszi a dolgát, fojtogat és ugrik, öklöz és vetődik, kúszik és lendül, üt-vág, peckesen masíroz, majd váratlanul, ezért derültséget keltve, de ugyanilyen fegyelmezetten a gyermekjátékok körtáncára vált, hogy aztán továbbrohanjon – egészen a váratlan, de visszavonhatatlan megsemmisülésig.

Rényi András: A darabnak, illetve a tételeknek ezt a jellemzését pontosnak és érzékletesnek találom, beleértve a katonákra és a bajtársias férfimitológiára való asszociációkat, a hol hősies, hol tragikus, hol komikus felhangokat. Mindössze egy dolgot tennék hozzá ehhez a jellemzéshez. Az egyik a koreográfia kamarajellege: feltűnő és a kvartett rendkívül szoros zenei szervezettségével analóg, ahogy a koreográfus táncosait azonos értékű eleven testekként kezeli és együtt, egymás közelében tartja, jóformán egyiknek sem enged önálló szabad teret, szólisztikus elkalandozást, miközben egységes kórussá sem állnak össze – mozgásuk legfeljebb ritka pillanatokra rendeződik kartáncszerű egyértelműséggel össze. Akár a kvartett műfajában, amelyet épp a minden egyes szólamot jellemző szólisztikus elkülönülés és a vonós hangszerek egyenértékűségén alapuló összhangzás egyidejűsége tesz az „abszolút zene” privilegizált formájává, itt is minden tartás, mozdulat, lépés, gesztus óhatatlanul a mellette levőkhöz képest, tőlük elkülönülve, és mégis velük szoros egységben születik, illetve ekként értelmeződik. Ezért is nincsenek itt karakterek, rögzült szerepek, követhető hősök. Horváth Csaba bravúrosan játszik a finom eltolások, késleltetett ismétlések, mozdulatáttételek, térbeli elforgatások különféle szekvenciáival. Az egyedi testek érintéseinek, ütközéseinek, fölépülő architektúráinak és széthulló közösségeinek robbanékony játéka rendre az élő zenei folyamat ritmusához, lüktetéséhez, a szólamok polifóniájához és frazírozásaihoz illeszkedik – így teremtődik végül egy atmoszférájában is egységes, nyersen őszinte világ a Forte színpadán, miközben a kétféle szövet – a zenei és a koreográfiai – előttünk megképződő élő szimbiózisa egymás sűrűségét, szervezettségét, konzekvens sajátszerűségét is példaszerű kölcsönösséggel tárja fel.

5. vonósnégyes. Fotók: Pályi Zsófia

Horváth koreográfiájának témája és hangvétele erősen emlékeztet Kylian Katonamiséjére. Ám míg egy balettben a mozgásanyag plasztikussága és szárnyaló jellege elkerülhetetlenül magasztossá teszi még a közös pusztulás képeit is, Horváthnál a nyers, „földhözragadt”, inkább szögletes hatású mozgáskészlet ellenáll bármiféle heroikus gesztus, a közös férfisors dagályos dicsőítésének.

A Concerto is egy közösség sorsának vízióját adja, de ironikus-keserű hangvételétől ezúttal is távol áll a hősiesség, az emelkedettség, még ha gyakran él is a mozgásokat állóképpé merevítő, szinte szoborszerű, monumentális tablókkal. (Mindig ilyennek képzeltem a húszas évek orosz avantgárdját!) Már a mű legelején, a sötétből előderengő csoportozatról sem állapítható meg, kényszerből ünnepelnek-e valakit, hiszen sután, tétován integetnek. De miután itt nem egynemű csoportról van szó, lassan párok alakulnak, bár két férfi az uniszónó mozgástól elkülönülve vagy rettenthetetlenül menetel, vagy a közterek hős-szobrainak pózaiba merevedik. Amikor pedig ismét együtt mozdul mindenki, sok koreográfiai motívum emlékeztet az 5. vonósnégyesre: a tarkóhoz emelt kezek, a szögletes, görcsös kontraposztok. S a mozdulatok mindegyikét megint átjárja a kitörni kész energia: az előadók nem megfogják, hanem megragadják a lábukat, a karjaikat sem felemelik, hanem az égbe lövellik, a fejükhöz rántják, a törzsek nem hajlanak, hanem mintha görcs rántaná őket össze. De ahogy a zene is ide-oda cikázik a melodikusabb pillanatok és a harsány hangvétel között, a mozgások is hol kisimulnak, lágyabbá, imbolygóbbá válnak, hol vad ugrások, vetődések tarkítják. A második tétel kisdob-ütéseinek ritmusára aztán vidám közös tánc kezdődik: egy csípőmozgásokkal és gerinchullámokkal ékített sosemvolt „társastánc”. Az együtt vagyunk örömének már-már idilli összképébe azonban hamarosan belezavar két óriási, ember nagyságú talán kamion- vagy kombájnkerék, amelyeken lehet játékosan tovalendülni, „repülni”, belebújva bohóckodni, sőt közösen el lehet azokat foglalni, ahogyan azt a tétel lezárása mutatja. A zenemű centrumában lévő lassú tétel egyfajta tétova bolyongás e kerekek szabdalta térben: bárki bujkálhat bennük-köztük, birtokba veheti, felhághat rájuk vagy lehullhat róluk, artistaként pöröghet bennük, mókázhat mögöttük, megrohamozhatja őket, de végsősoron minden mindegy, mert nyilvánvaló a tétel haláltánc karaktere, amint a robusztus kerekek a végzet úthengereiként söprik el a gyönge testeket. A negyedik tételben az eddig fenyegetően álló és guruló kerekek fekvő helyzetbe kerülnek, s ettől egészen új szerepkört kapnak: a játékosan váltakozó ritmusra a csoport vidáman „ugróiskolázik” rajtuk, míg középen a szerenád figurái idéződnek meg. Ám a balettos mozgások elvárt tökéletessége és harmóniája – az operettek édes-bús világára utaló bartóki idézőjel mellett – csak nem születik meg, mert a mozgásívek egyre-másra megbicsaklanak, sután félbemaradnak az ingatag gumiabroncson. A cirkuszian harsogóra váltó, vásári hangulatban bábosra szögletesített néptáncmotívumok kavarognak: ki a csizmáját csapkodja veszettül, ki úgy hadonászik, mintha kalocsai marsot járna, s a „szerelmespár” is kívülről irányított bábuként csuklik össze. A finálé aztán nagy és átláthatatlan kavargásra komponált száguldás, teli az együvé tartozásnak és a közös sikereknek persze csak az illúziójával, hiszen a végre összeálló lánctánc is széthullik, s megint elindulnak az úthengerek, hogy mindenkit eltiporjanak, legyaluljanak – akár a színpad szélén is túl. A remény utolsó felvillanása, a nagy közös tabló, a hazug emlékmű is darabokra esik, s a legvégül ismét magasba kapaszkodó magányos figurának sem a győzelem, hanem a mélybe zuhanás, a megsemmisülés jut.

Rényi András: Az 5. vonósnégyes példátlanul szerves és arányos megoldásához képest a Concertót problematikusabbnak látom. Az első ok: a lépték. Ritka dolog ma idehaza, hogy független koreográfus ekkora együttessel dolgozhasson, de ha a színpadra telepített, legalább hatvantagú szimfonikus nagyzenekar Bartók életművének magisztrális záródarabját élőben adja, tizenkét táncos egyszerűen kevés ahhoz, hogy mozgás és látvány képes legyen felnőni e zenemű fenséges távlataihoz. A Concerto nem olyan, tagoltságában is egyöntetű hangzású kamaramű, mint a kvartett: Horváth Csabának ezúttal hangzások, hangszercsoportok, ritmikai és stíluskarakterek, továbbá nagyzenekari formák sokkal sokrétűbb és nagyobb ívű egymásutánjával kell megbirkóznia: az volt a benyomásom, hogy – hiába az eredeti látványépítmények, itt-ott fölvillanó gesztusok, néhány erős mozgássor és szellemes ötlet a táncszínen – Bartók zenéje egyszerűen agyonnyomja a koreográfiát. A második ok: az 1944-ben, a New York-i emigrációban született Concerto nem „szűz” darab, vele kapcsolatban inkább programzenéről kellene beszélni. Horváth Csabáé tehetséges koreográfia, de semmiben sem kapcsolódik e programhoz: márpedig a darab olyan, egészen a zenei mélystruktúrákig hatóan erős nemzeti, kulturális, történeti reminiszcenciákkal terhes, amelyeket szerintem a legeredetibb színrevitel sem képes fölülírni.

A Forte Társulat élő zenekari kísérettel játssza a koreográfiákat, s a zenészek úgy helyezkednek el az egyébként üres térben, hogy látjuk őket – mintha koncerten lennénk. A Concerto tételei közötti szünetekben a színpadon is átállás van, s ezekben a pillanatokban megszakad a koreográfiai folyamat. E látszólagos külsőségeken túl Horváth koreográfiai megoldásai is koncertélményt adnak, mert a mozdulatok soha nem illusztrálják a zenei történéseket, és történetet sem aggatnak rájuk, hanem a mozgó testek önálló, térbeli-expresszív „szólammal” egészítik ki a hangzást, mintegy láthatóvá-értelmezhetővé varázsolva a zenei történéseket – s ezzel mégis csak színházi olvasatot kínálnak.

Mi? 5. vonósnégyes / Concerto
Hol? Várkert Bazár
Kik? Forte Társulat, Bujtor Kvartett, Hungarian Studio Orchestra (koncertmester: Bujtor Balázs) / Karmester, zenei vezető: Dinyés Dániel / Rendező, koreográfus: Horváth Csaba