A rendező, Galgóczy Judit sem sokat tesz azért, hogy a szereplők viselkedése érthető, értelmezhető legyen. Inkább törődik a külsőségekkel, a színpadi történések korrekt levezetésével, mint az interakciók pontos, a drámai hangsúlyokat megmutató levezénylésével.

A XIX. századot és a XX. század jelentős részét meghatározó, Hegeltől eredeztethető történelemszemlélet szerint az egyes történelmi korok felfoghatók fejlődési szakaszoknak is; a korábbi kort meghaladja a későbbi. És ahogy az egyes történelmi korok, úgy az azokhoz kapcsolódó kultúrák is felfelé ívelnek. Ennek a tulajdonképpen evolucionista elméletnek köszönhetően nem érezték a magukra mint fejlettebb korban alkotókra gondolók, hogy gőg lenne a korábbi korok alkotásait felülírni, meghúzni. Hiszen e szemlélet szerint az nem felülírásnak tekinthető, ha a későbbi korok igényéhez, eszméjéhez igazítunk egy művet – legyen az mégoly jelentős is –, hanem javításnak, a mű kiigazításának. Így eshetett meg, hogy nemcsak egy olyan távolinak tetsző szerző esett a szemlélet áldozatául, mint Shakespeare, hanem közelinek mondható alkotók, XIX. századi operaszerzők is. A XX. század második felében jelentkező Annales történeti iskola az, amely ezt a történelemszemléletet – a későbbi korok tekintélyét – megkérdőjelezi: ez a történelem kisembereire, nem a nagy hősökre fókuszáló szemléletváltás ágyaz meg a zenetörténetben is annak a hermeneutikai fordulatnak, amelyet az egyszerűség kedvéért régizenei mozgalomnak hívnak. E mozgalom elsődleges feladatának nemcsak régóta el nem hangzott művek értékeinek felmutatását érezte, hanem a későbbi korok javításnak mondott rétegeit is le kívánta tépni a művekről, felmutatva azok eredeti nagyságát, az eredeti hangzás érvényességét. Gustav Leonhardt úgy fogalmazott: mindent úgy kell játszani, mintha kortárs mű lenne. A régizenei iskola eleinte csak a barokk vagy még korábbi művekre fókuszált, de az évszázad végére a teoretikusok véleményére adó – kutatással is foglalatoskodó – nagy karmesterek eljutnak egészen Lehárig, és kérik a zenekart, hogy cseréljék le a nagyobb, ám esetleg a szerzőtől idegen hangzást adó fémhúrokat bélhúrokra.

Fotó: Kelemen József

A legújabb szegedi Bánk bán előadásához a húrokat ugyan nem cserélték le, szellemében, a zenekar játékában mégis észrevenni a historikus előadások hatását. A Pál Tamás vezette gárda nem a Rékai Nándor–Oláh Gusztáv–Nádasdy Kálmán-féle változatot játssza, nem is a későbbi átiratot, hanem az eredeti, 1861-es Erkel-verziót, alapvetően régizenei szemlélettel, kevés hegedűs vibratóval, egy eklektikusnak mondható rendezésben.

Az említett történelemszemlélet mellett a másik ok, amely miatt először a Bánk bán partitúrájához operaéletünk említett nagyságai hozzányúltak – először 1939-ben (bemutató: 1940. március 15.), majd 1953-ban (bemutató: 1953. március 23.) –, hogy maga a Bánk bán problematikus mű. A szegedi ősváltozat-bemutató – amely nem az első, de eleddig a legeredményesebb és legértékelhetőbb kísérlet arra, hogy Erkel Ferenc műve visszaállíttassék eredeti jogaiba – felmutatja ennek az elhagyott és évtizedekig nem játszott változatnak számos hibáját (igaz, erényét is). A majd egyórányira nyúló második felvonásban annyi problémát láthatunk, hogy valóban úgy vélhetjük, szemben például a kortársnak mondható Verdi-művekkel, ez az alkotás kikövetelte a korrekciókat. A felvonás elején megjelenik Bánk, elénekli a „Hazám, hazám”-at, előkerül Tiborc, majd megjelenik Melinda, és még ebben a felvonásban megtörténik a gyilkosság is, Gertrúd királyné megölése. Bánk tehát kettőst énekel előbb Tiborccal, majd Melindával, majd Gertrúddal is, ami emberpróbáló feladat a Bánkot alakító tenornak (Nádasdyék első verziójában baritonszerep a főszerep) – tegyük hozzá, rögtön az előadás dicséretére is térve, László Boldizsár nagyszerűen bírja. Ugyanakkor sem Bánk motivációit, sem az indulatait, sem a terveit nem értjük. Egressy Béni szövegkönyvének suta dramaturgiai fordulatait, a lélektanilag nem hiteles reakciókat nem egyszerű rendezéssel vagy másképpen korrigálni, nem beszélve a prozódiai hibákról, amelyek miatt egyes szólamok, szólamrészek, szinte énekelhetetlenek (gondoljunk, ha másra nem, Egressy hasonlóképpen problematikus Szózatára). Szemben Verdivel, maga a zene sem mindig kínál támpontokat annak, aki azonosulni vágyik a szereplőkkel. Míg Verdi folyamatosan együtt dolgozott a szövegíróival, utasítgatta őket, Erkel nem vett ilyen szorosan részt az alkotásban, így legérettebb és legszebb művére sem lehetne azt mondani, hogy tökéletes drámai alkotás. A rendező, Galgóczy Judit sem sokat tesz azért, hogy a szereplők viselkedése érthető, értelmezhető legyen. Inkább törődik a külsőségekkel, a színpadi történések korrekt levezetésével, mint az interakciók pontos, a drámai hangsúlyokat megmutató levezénylésével.

Ugyanakkor persze nem állítható, hogy a Bánk bán ne lenne az Erkel-kortárs nagyságokéhoz mérhető jelentőségű mű, olyan – francia és olasz kompozíciós elemeket is tartalmazó – nagy opera, amelynek helye lenne nem csak magyar színpadokon. Pál Tamás, az este főszereplője, az ősváltozathoz ragaszkodó karmester egy interjúban elmondta, hogy a Bánk bán sikerének gátja, hogy nincs e változatból sem zongorakivonat (amelyből az énekesek tanulni tudnának, hiszen a próbák alapvetően a zongorakivonatok alapján történnek), sem olasz fordítás. A szöveg helyreállítása tehát egyfelől nyereség, hiszen levágattak róla a posztromantikus pántlikák (mint a például a „Hazám, hazám” arany mezői és ezüst folyói), ugyanakkor veszteség, hogy a Bánk bán története nemzeti tragédia helyett inkább hevenyészve összerakott bosszútörténetként áll előttünk.

Mindenesetre a szegedi előadás meggyőzően mutatja meg az ősváltozat értékeit, köszönhetően az impulzív, nagyon erőteljes vezénylésnek, a nagy odafigyeléssel játszó zenekarnak (külön kiemelendő Melinda második felvonásbeli nagyáriájában a hegedűs játéka): a magyaros dallamokat ízlésesen tagolják, Pál Tamás a dinamikai hangsúlyok elhelyezésében utolérhetetlennek mutatkozik.

A Bánk bán színrevitelébe akkor van értelme belefogni, ha akad megfelelő hang a címszerepre, és László Boldizsár kiválóan teljesít, a c-ket magabiztosan fogja meg, igaz, a magasabb hangokat olykor úgy hajszolja, énekli ki, mintha a Bánk verista opera lenne. Tud visszafogottan érzelmes és haragvó is lenni, egyes jelenetekben, mint a búcsúban, ahol kisfiát öleli magához, egyenesen megindító. Ez a szép hangszín, a kiegyensúlyozott magasság az előadás legfőbb erényévé teszi Bánkját: a szereplők többsége, jelentős része fel is nőtt hozzá.

Kálnay Zsófiát választani Gertrúd szerepére kockázatosnak tűnt, hiszen még nem teljesen érett drámai szoprán, ám a hangja olyan zengő és telt, olyan magabiztosan oldja meg a duett c-jét is, hangjában annyi fájdalom van, hogy nyugodtan ki lehet mondani, érdemes volt vállalni a rizikót. Ahogy nyugodtan ki lehet jelenteni azt is, hogy az est egyik fontos meglepetése a Melindát alakító Baracskai Judit, akinek ez az első színpadi fellépése, eleddig csak gálaesteken mutathatta meg tehetségét (Melinda áriája a második felvonásban kissé le is rövidült miatta), ám a Tisza-parti jelenet – amelyből hiányzik a vihar, a víz, a folyó vonzása – neki és a Tiborcot alakító Kelemen Zoltánnak köszönhetően válik valódi horrorrá. Kelemen Zoltán végiggondolt és tökéletesen megoldott alakítása persze nagyban segíti a fiatal tehetséget. Ugyanakkor a második felvonás összképét nem javítja, hogy a király szólamát éneklő Altorjay Tamás nem bír el áriája mélységeivel; ha jól érzékelem, miatta transzponálni is kellett azt. Igaz, hallgatva a lemezfelvételeket megállapíthatjuk, hogy az ős-Bánk minden előadásának legfájóbb hiánya egy megfelelő király-alakítás, és nem először esik meg, hogy az eredeti verziótól a királyszerep miatt az előadók eltérnek.

Az első felvonás ugyan egy kellemetlen Petúr-belépővel indul, a bordalt Réti Attila inkább rockosra, mint operásra veszi, de a folytatás már sokkal kellemesebb. A színpad két oldalán mintha hatalmas irattartó papucsok állnának, előttük egy asztal, amelyet olykor kifutóként használnak a szereplők; a színpadkép alapszíne a szürke. A rendező használható, jól funkcionáló, nem tolakodó színpadképet alkotott Juhász Katalin segítségével, tehát nem ő tehet arról, hogy Bánk inkább nevetséges, mint sajnálatra méltó lesz akkor, amikor meghallja Melinda és Otto kettősét. Bánk ugyanis, amikor cselszövést gyanít, egyszerűen kifut a színről. Ez a visszaállított eredeti, rossz megoldás nem nagyon rendezhető meg másként, csak úgy, ahogy Galgóczy Judit tette; ez is egy olyan pillanat, amikor hajlamosak lehetünk az átírásban Nádasdyéknak igazat adni. Ugyanakkor az már a rendezőnek róható fel, hogy Bánk áriája alatt a figyelmünket a főszereplőről két kisfiú lovacskázása tereli el, akik az óriás falovat megülve vágtáznak körbe.

Az emberi viszonyokat Galgóczy Judit részben jól rendezi meg, Bánk és Melinda érzelmi hullámzását a színpadi mozgásokkal, a szereplők közeledésével és eltávolodásával érzékelteti, de elkövet otrombának mondható hibákat is. Ilyen az egyébként jól működő második felvonásban (amely attól is működik jól, hogy nincs túlrendezve, nincsenek benne felesleges ötletek), hogy Bánk pénzt ad a panaszkodó Tiborcnak. Ahogy a díszletekben, úgy a jelmezekben is nagy a katyvasz: Tiborc e jelenetben úgy néz ki, mint egy megfáradt multidolgozó, akit épp aznap bocsátottak el, és tudja, hogy ennyi idősen már máshol nem kap állást; mellette furcsán hat Bánk atillában, és még furcsábban Gertrúd pompás királynői jelmezben. Úgy tűnik, nincs eldöntve, mikor játszódik a cselekmény, a darab megírásának időpontjában, vagy ma (Otto inkább öltönyös), vagy az első világháború idején, vélhetően azért, mert a rendező szándéka az volt, hogy a Bánk bánt magyar sorsdrámaként mutassa fel, olyképpen, hogy magyar sorsfordulókat, magyar traumákat idéz meg: a második felvonás közepén például egy a nagycenki lelet aranyszarvasát idéző asztal is áll a színpadon. Egészen a záróképig mindez a sokszínűség és sokféleség inkább zavarba ejtő, sőt zavaró. A zárókép lenne az, ami a látottakat értelmezi: egy magyar baka (aki korábban, az első felvonásban szintén feltűnik) lassú táncot lejtve vonul végig a színen, miközben előtte a hercegkisasszonyka halad, kezében a magyar koronával. A fejlámpák csak a táncost és a lányt világítják meg. László Boldizsár ezt a helyzetet – ahogy önleleplezését – is igen drámaivá, erős jelenetté tudja tenni. Ugyanakkor nem csodálkoznék azon, ha bosszantotta volna ez a rendezői megoldás, hiszen a jelenetnek ő a főszereplője, a zene fókuszában ekkor csak ő áll. Egy elveszett embert láthatnánk a színen, ha a fény rá irányulna. Ha ő maga lenne a magyarság jelképe ebben a pillanatban, ha pusztán rá figyelhetnénk, az legalább annyit elmondana sorsunkról, rólunk, magyarokról, mint a lassú tánc vagy a felmutatott koronaékszer.

Mi? Katona – Erkel: Bánk bán
Hol? Szegedi Nemzeti Színház
Kik? Altorjay Tamás, Kálnay Zsófia, Hanczár György, László Boldizsár, Baracskai Judit, Réti Attila, Cseh Antal, Kelemen Zoltán / Közreműködők: a Szegedi Szimfonikus Zenekar, a Szegedi Nemzeti Színház énekkara és tánckara / Díszlet-, jelmeztervező: Juhász Katalin / Koreográfus: Györfi Csaba / Vezényel: Pál Tamás / Rendező: Galgóczy Judit