…az adott város lakosságát száz résztvevő, a Rimini-terminológia szerint szakértő képviseli a színpadon, személyessé, átláthatóvá és átélhetővé téve a közösséget érintő adatokat és problémákat.

A Helgard Haug, Stefan Kaegi és Daniel Wetzel alkotta Rimini Protokoll a 2000-es évek eleje óta a progresszív, társadalmi ügyek iránt elkötelezett dokumentarista színház képviselőjeként a nemzetközi előadó-művészeti szcéna egyik legismertebb és legfontosabb kollektívája. Munkásságuk meghatározó alapprojektje a 100% City városspecifikus sorozata, amely az elmúlt kilenc évben, a 2008-as berlini „őselőadás” óta öt kontinens huszonöt nagyvárosában valósult meg. A „statisztikai láncreakcióként” aposztrofált esemény lényege, hogy az adott város lakosságát száz résztvevő, a Rimini-terminológia szerint szakértő képviseli a színpadon, személyessé, átláthatóvá és átélhetővé téve a közösséget érintő adatokat és problémákat. A szakértőség – a kollektíva más előadásaiban is – azt jelenti, hogy a színpadon megszólalók színészi képzettség és hosszas felkészítés nélkül, a saját nevükben, saját élményeiket, tudásukat és véleményüket osztják meg a közönséggel, olyan témákban amelyeknek alanyi jogon szakértői (ez adódhat a munkájukból, származásukból, lakóhelyükből, vallásukból, valamely életeseményükből stb.). A színpadi „civilség” és a témához való közvetlen kötődés az autentikus és valós elemekre irányítja a Rimini Protokoll közönségének figyelmét, átértelmezve a színház konvencionális kereteit és feladatát. A reality theatre-ként is emlegetett irányzat egyik alapvetése, hogy a közösséget érintő kérdések megvitatásához közelebb visz, ha – a fikciós hatást minimalizálva – közvetlenül az érintettek jelennek meg a színpadon.

A 100% City esetében az alkotók által felkínált játékszabály a következő: az adott város népszámlálási adatai alapján felállítanak egy sor kritériumot, amelyeknek az előadás száz szereplője meg kell, hogy feleljen. A lista nem lehet nagyon részletes, hiszen úgy lehetetlen kihívás lenne a résztvevők megtalálása és kiválasztása, ezért azt leginkább alapadatok szerint határozzák meg. Ha száz emberből állna a város lakossága, hány férfi lenne köztük, és hány nő? Hogyan alakulna az életkori eloszlás? Melyik kerületben hányan élnének? Milyen lenne az etnikai összetétel? Hányan nevelnének gyereket? Ezek után felkérnek egy embert, a 100% Melbourne-ben például egy statisztikust, hogy legyen a láncreakció első eleme. Az ő feladata lesz beszervezni személyes ismeretség alapján a mintacsoport második tagját, aki majd a harmadikat hozza. Ahogy egyre többen kerülnek be a csapatba, úgy fogynak a „fülkék” az előre kialakított listán, vagyis ha például egy kerületből a lakosság számaránya alapján nyolc ember képviseltetheti magát a százas mintában, akkor a továbbiakban nem kerülhet be onnan résztvevő. Ennek eredményeképpen a minta utolsó helyeinek betöltésére több városban is apróhirdetést kellett feladni, a 100% Berlinben például lengyel vagy szerb származású, megözvegyült, 65 feletti férfit kerestek Spandau vagy Pankow területéről.

Fotó: Ahn Gab Joo

Az így kialakult százas csoport a város lakosságának reprezentatív mintájának tekinti magát az előadás keretein belül. A berlini előadás elején ez hangzott el: „Wir sind Berlin”, majd 2010-ben Bécsben „Wir sind Wien”, máshol „Wir sind Karlsruhe”, „Wir sind Köln”, „We are Melbourne”, „We are London”, és így tovább. Arról persze lehet vitatkozni, hogy ez az állítás statisztikailag mennyire állja meg a helyét, színházilag azonban hamar felfüggesztjük a hitetlenségünket, már csak azért is, mert az előadás dramaturgiai szerkezetének beépített része a szereplők összetételének és megtalálásnak ismertetése. A száz ember sorban egymás után bemutatkozik egy-két jellemző mondattal, egy számára fontos tárgy megmutatásával, és felkonferálja a balról mellette álló, általa meghívott résztvevőt. Így láthatóvá válik a szereplőket összekötő háló is, amely talán még jellemzőbb, mint maga az összetétel. A 100% Londonban például személyes ismeretségen alapuló beszervezéssel nem sikerült olyan pakisztáni résztvevőt találni, aki vállalta volna a szereplést, a 100% Amsterdamnál pedig a török kisebbség nem került volna bele a mintába, ha az alkotók a reprezentativitás kedvéért bizonyos pontokon nem módosítanak a játékszabályokon. Ezek a helyzetek és külső beavatkozások mind beépülnek a résztvevők bemutatkozásába, ami által a hiba egyben társadalomkritikává is válik: integrált-e eléggé az a társadalom, ahol baráti és rokoni kapcsolatokon keresztül egyetlen százas minta sem jut el valamelyik kisebbség tagjáig?

A bemutatkozások után az előadás törzsanyaga következik, amely a résztvevők különböző kérdésekre adott válaszainak, illetve azok megoszlásának színpadi vizualizálása. Ennek legegyszerűbb formája az, amikor az egyik szereplő mikrofonban feltesz egy kérdést, és a színpad bal oldalára állnak azok, akik igennel válaszolnak, jobb oldalára pedig azok, akik nemmel. Több lehetséges válasz esetén a résztvevők kórussá rendeződve színes lapokat tartanak maguk elé, amelyek a fejük fölé kivetített különböző válaszok színkódjának felelnek meg. A kérdések egy csoportját sötétben válaszolják meg, a mobiltelefonjuk kijelzőjét felvillantva, visszalépve az anonimitás biztosította keretek közé (ez a „Csalta már meg partnerét?”, illetve a „3000 £ felett van a havi keresete?” kérdéseknél érthető is). A kör alakú színpadot felülről mutató, bolygószerű kivetítőn állítások is megjelennek, alatta tablóba rendeződnek azok a szereplők, akikre igazak, és két oldalra, sötétbe vonulnak azok, akikre nem. Ez elég látványos eredményt produkál például a „Voltam erőszakos esemény áldozata” és a „Léptem már fel erőszakosan mással szemben” egymás utáni megjelenítésénél. A megfogalmazott kérdések és állítások részben a szereplőktől származnak – arra kérdezhetnek rá, amit a legszívesebben megtudakolnának a városuk lakóitól –, részben az alkotók adalékai. Akadnak közöttük mindenkinek címezhető általános kérdések, de filozofikus, sőt zavarba ejtő vagy helyspecifikus, kifejezetten politikus felvetések is. A 100% San Diegóban például arra kellett a részvevőknek igennel vagy nemmel reagálniuk, hogy „Hiszem, hogy háborúznunk kell Afganisztánban”, a 100% Gwangjuban pedig a „Hiszek benne, hogy a két Korea egyesülni fog” kijelentés ellen vagy mellett foglaltak állást. Ahogy a mintacsoport összetételénél is az egymásra adott reakciók, az egymáshoz való kapcsolódások az igazán jellemzők, úgy a kérdéseknél, állításoknál is az lesz érdekes, ki és hogyan veti fel a témát, illetve milyen dramaturgiai sorrendben követik egymást a kérdések és a résztvevők átrendeződései. A 100% Melbourne sötétben válaszolós részében például a „Ki gondolja úgy, hogy vannak rasszisták a színpadon?” kérdést a „Ki érzi úgy, hogy muszáj politikailag korrektül viselkednie?” követi. A 100% Köln „Kinek volt már homoszexuális fantáziája?” kérdése után pedig az idősebb korosztályba tartozók spontán visszakérdezése, a „Milyen fantáziái?” lett színházilag jelentéses.

A kérdések sorjázását performatívabb elemek szakítják meg, ezek variálódnak a különböző városokban, és mindenhol más és más szerkezetet adnak az előadásnak. Ezek a játékosabb etűdök inkább a mintacsoport tagjainak megismerését segítik, akik személyiségként jelenhetnek meg bennük. Az egyik betét során például eljátsszák, hogy a városlakók a nap különböző óráiban mivel foglalkoznak: felkelnek, munkába mennek, bevásárolnak, vacsoráznak, buliznak, verekednek, alszanak stb. Egy másik blokkban a részvevőknek fel kell írni egy táblára, hogy melyik az a személy az országukban, akit példaképüknek tekintenek, majd zenére körbehordozzák a feliratokat. Szintén egy zenés intermezzo során ötven párba rendeződve táncolnak valamilyen helyi slágerre. 2009 óta pedig a közönséghez is fordulnak kérdésekkel, amelyekre kézfeltartásos szavazással lehet válaszolni. A kisebb, alternatívabb játszóhelyeken és a nagyobb, reprezentatívabb színházakban megtartott előadásokat összehasonlítva látható, hogy az utóbbiakba nagyobb arányban építik be ezeket a látványosabb szórakoztató elemeket a közönséggel való közvetlenebb kapcsolat érdekében.

Az előadások hatásmechanizmusa a tömeges és a személyes jelenlét közti feszültségre épít. A részvevők hol egy csoport (a város lakói) képviseletében jelennek meg, hol ők maguk, személyesen képviselnek egy bizonyos százaléknyi csoportot a város lakosságán belül, hol pedig saját egyéniségük jelenik meg néhány momentum erejéig a tömegben. Ezek a pillanatok az előadások erősségei. Adódhatnak véletlenül elejtett szavakból, metakommunikációs gesztusokból, vagy magából a véleményből, amelyet a néző alkot az adott személyről. Néhány szereplőnek hosszabb megnyilvánulási lehetőséget adnak az alkotók, ezzel természetesen befolyásolva a felvetett problémák hangsúlyait. A 100% Kölnben egy fiatal lány arról beszél, hogy a korosztályában rengeteg ismerősének volt már burnoutja, a 100% Melbourne-ben egy vietnami veterán mondja el, hogy a társadalom egyre inkább elutasítja, a 100% Londonban pedig egy leszbikus nő beszél a melegházasságról, majd kérdez rá a közösség véleményére.

A „statisztikai keret” ellenére a városok képe ezeken a személyes megnyilvánulásokon keresztül rajzolódik ki a legerősebben. A Rimini Protokoll kollektívája az előadásokat megelőző négy-öt próbaalkalom során a játékszabályok ismertetése mellett a személyes momentumokat keresi, nem előtérbe tolva, csak megerősítve azokat. A száz résztvevőt, akik az első próbán nagyrészt ismeretlenek egymás számára, az eredeti véleményük vállalására biztatják, akkor is, ha a folyamat közben, egymást megismerve módosítanának az álláspontjukon. A 100% Cityben amellett, hogy olyan embereket hoznak össze egymással és a közönséggel, akik egyébként sosem találkoznának (pláne nem egy színházi esemény keretein belül), az ellentmondások és összefüggések megmutatásával egy város életének statisztikák mögötti, személyes momentumait fedik fel.