…fel-felvetődik a kérdés, hogy ha a tánc „univerzális nyelv”,1 azaz mindenki számára érthető és elérhető, akkor miért nem látni olyasvalakit a résztvevők között, akinek nem telik a kétezer forintos óradíjra, vagy kerekesszékkel él.

A közösségi táncmozgalom a művészeti ág elitista természetére kérdez rá, illetve az annak ellenében fellépő projekteket támogatja hol negyven, hol csupán pár éve, országtól függően. Hiszen fel-felvetődik a kérdés, hogy ha a tánc „univerzális nyelv”,1 azaz mindenki számára érthető és elérhető, akkor miért nem látni olyasvalakit a résztvevők között, akinek nem telik a kétezer forintos óradíjra, vagy kerekesszékkel él. Kulturálisan és etnikailag milyen széles rétegeket mozgatnak meg ezek az alkalmak? Mennyire genderspecifikusak a tanult mozgásanyagok?

A New York-i Judson Dance Theatre és Grand Union tagjai már a hatvanas és hetvenes években megkérdőjelezték, milyen formák érdemlik ki a tánc megjelölést, illetve sétáló-gyalogló koreográfiáikkal módszeresen dekonstruálták a tánchoz mint művészeti formához társuló konvenciókat, és a táncos testhez kötődő merev elvárásokat. Mindezzel egy időben – a figyelem középpontjától kissé távolabb eső Takoma Parkban (Maryland és Washington D.C. határán) – Liz Lerman Dance Exchange (DX)2 néven megalapította intergenerációs társulatát. A mai napig az alábbi négy egyszerűnek ható, ám kardinális kérdés vezérli munkásságában mind Lermant, mind a társulattal kollaboráló további művészeket: Ki táncolhat? Miről szól a tánc? Hol zajlik? Miért fontos?

Lerman két fontos – csevegős teadélutánt és workshopokat is tartalmazó – közelmúltbeli projektje a Healing Wars (2014) és a Blood, Muscle, Bone (2011). Előbbi a polgárháborúk utóhatását és a gyógyítás formáit térképezte fel egy ápolónővér és egy iraki katonai sebész történetén keresztül, a második a szegénység, illetve a gazdagság emberi testre gyakorolt hatását vizsgálta főként zsidó és afroamerikai közösségekben szerzett tapasztalatok alapján. Lerman munkái jellemzően vegyítik a hivatásos és amatőr táncosokat, a fiatalokat és idősebbeket, illetve az érintettekkel folytatott, a táncon kívül más kapaszkodót is nyújtó interjúbejátszások miatt multimédiás dokutáncszínháznak nevezhetőek.

A DX-szel szinte párhuzamosan az Egyesült Királyságban is több gócpontból (pl. Fife Dance Residency) virágzásnak indult az akkor még névtelen közösségi táncmozgalom, Christopher Thomson, Linda Jasper, Royston Maldoom, Tamara McLorg, továbbá Rosemary Lee, Diane Amans, Cecilia Macfarlane képviseletével. Közülük néhányan az első úttörő animateurjei, avagy facilitátorai3 voltak a mostanra már Németországban is 10-15 éve jelen lévő törekvéseknek.

Royston Maldoom a berlini filharmonikusokkal együttműködve 2003-ban kétszázötven hátrányos helyzetű gyerek részvételével rendezte meg a Tavaszi áldozatot, majd a próbafolyamatról és az annak alapját képező pedagógiai módszereiről4 készített egy dokumentumfilmet is Rhythm is it!5 címmel. Akár Maldoom utóhatásának is tekinthető Sasha Waltz Kindertanzcompany elnevezésű csoportjának 2007-es megalakulása, vagy a Pina Bausch nevéhez kötődő 2010-es Álomtánc című dokumentumfilm. Ez utóbbi Bausch 1978-as Kontakthof című koreográfiájának új, tinédzserekkel készített változatának próbafolyamatát rögzítette.

Hasonló motivációkkal dolgozik Németország jelenleg egyik legaktívabb koreográfusa, az angol származású Jo Parkes és társulata, a Mobile Dance.6 Egyik legérdekesebb projektjében, az On Traditionben Parkes egy főként bevándorlók lakta berlini negyed munkásarcait, kisvállalkozóit (fodrász, asztalos, könyvtáros, ruhaeladó, mobiltelefon-kereskedő stb.) filmezte le, ahogy a felmenőikhez, a szokásaikhoz, a kultúrájuk táncaihoz fűződő viszonyukról beszélnek. Az elkészült filmeket Parkes az interjúalanyok saját üzletének kirakatában állította ki, annak érdekében, hogy a vásárlók a környék szír, libanoni, török, gázai, dél-koreai stb. dolgozóinak egy új arcát ismerhessék meg.

Visszatérve a közösségi tánc angol ágához: a döntéshozó és érdekképviseleti szervnek minősülő ernyőszervezet, mai nevén Foundation for Community Dance 1991-ben alakult meg.7 A helyi mozgalmak szándékainak pontosítása, illetve a szociál- és művészetpedagógiai módszertan kidolgozása érdekében konferenciákat szerveznek, valamint kiadványokat jelentetnek meg, köztük az Animated című közösségi táncfolyóiratot. Sarah Rubidge koreográfus 1984-es definíciója szerint a közösségi tánc célja „a tánc demisztifikálása”, „eljuttatása a lehető legszélesebb társadalmi rétegekhez – kortól, szociális és kulturális háttértől függetlenül”, illetve „visszaállítása egy olyan pozícióba, ahol társadalmunk szerves, mindennapos részét képezi”.8

Általános leírást adni egy közösségi táncprojektről azért nehéz, mert a közösségi táncnak rengeteg ága és formája van: a gyerekeknek tartott kreatív táncóráktól kezdve Bill T. Jones Still Here9 című, halálos betegséggel diagnosztizált emberek improvizált mozgásaiból készült koreográfiáján keresztül a kaliforniai San Quentin Állami Fegyházban raboskodó afroamerikai férfiakkal készített táncfilmig (Amie Dowling – Austin Forbord: Well Contested Sites10). Christopher Thomson három fő kategóriát különít el a fogalomkörön belül: rekreációs (ameliorative), radikális és alternatív projekteket. A rekreációs projekt a jól-lét gondolatát promotálja, és jellegzetessége, hogy könnyen integrálódik a már meglévő gazdasági és intézményi keretek közé; ide tartoznak a különböző inkluzív táncfoglalkozások (itthon az ArtMan Mozgásterápiás Művészeti Egyesület, külföldön például a Candoco Dance Company és az AXIS Dance Company tevékeny ezen a téren), az intergenerációs mozgásműhelyek, illetve a Parkinson-kóros betegeknek kifejlesztett táncórák (Dance for PD®), amilyeneket például az English National Ballet vagy a Mark Morris Dance Group is szervez.

Az alternatív projektek célja, hogy „jelentőségteljes rituálét, határok nélküli élményt”11 nyújtsanak. Ezen irányzat gyakorlói gyakran egy holisztikus, terápiás megközelítés közvetítői, például a módszerét nem közösségi táncként, hanem mozgásmeditációként hirdető Gabrielle Roth (5Rhythms), Anna Halprin (Planetary Dance) vagy Ohad Naharin (Gaga/people), ugyanakkor Frank McConell koreográfus szerint a tradicionálisnéptánc-események is ilyenek.12 A radikális formula kulcsszava a felhatalmazás (empowerment). Itt a cél az emberek tudással és képességekkel való felruházása azért, hogy fellépjenek az őket diszkrimináló vagy elnyomó közeggel szemben, hogy hatékonyabban képviselhessék érdekeiket, és önállóan akciókat kezdeményezzenek életkörülményeik jobbításáért. Ellentétben a rekreációs típussal, a radikális közösségi táncprojektek nem ékelődnek be az adott intézményi rendszerbe, hanem kihívások elé állítják azt. Erre példa lehet az 1984-ben Jawole Willa Jo Zollar által alapított Urban Bush Women csoport, amely a jogfosztott és rasszista vádakkal sújtott afrikai szórványközösségekre koncentrál, és kifejezetten nőcentrikus szemszögből vizsgálja a felmerülő kérdéseket.

A továbbiakban az úgynevezett radikális kategória egy képviselője, a koreográfus-antropológus Allison Orr munkájába szeretnék részletesebb betekintés nyújtani. A 2001-ben általa alapított Forklift Danceworks tagjai a korábban Liz Lerman, most Cassie Meador vezette, és a cikk elején már említett Dance Exchange alumnihoz tartoznak, akikkel a DX fennállásának negyvenedik évfordulójára rendezett nyári egyetemen volt szerencsém találkozni. Az összejövetelen Allison Orr és munkatársa, Krissie Marty a 2012-es Trash Dance című dokumentumfilm és a Trash Project elnevezésű esettanulmány alapján vezettek be minket általános munkamódszereikbe. Az austini (Texas, Egyesült Államok) Trash Project záróeseménye egy elhagyatott reptéren nagyjából ezerötszáz néző előtt rendezett előadás volt: huszonnégy helyi kukás – szemétszállító munkás – részvételével. A koreográfia kizárólag az ő talált mozdulataikból állt össze. Allison Orr hónapokon át – a résztvevő megfigyelés etnográfiai módszerével – követte a higiéniai munkások életét, tanulmányozta mindennapi mozgásaikat és testtechnikáikat.13 Naiv szemlélőként sajátította el, hogyan kell a nem kívánt plakátokkal teli villanypóznákra mászni, miként kell egy zsebkendőt a szemétszedő bottal felcsípni, vagy mi a leghatékonyabb módja az út menti macskatetemek eltakarításának. Emellett a kukásautó manőverezésére – például rakterének emelésére vagy a tolatás megsegítésére – használt kézjelek mind alapanyagként szolgáltak a későbbi koreográfiai szövethez. Sok más közösségi táncprojekttel ellentétben itt a tanítás és élményközvetítés kétirányú. Vagyis Allison Orr nem egy absztrakt táncnyelvet adott át szabad felhasználásra a kukásoknak, hanem mintegy a bricolage14 technikájával „újraszervezte” az egyrészt elsajátított, másrészt dokumentum minőségben megidézett mozdulataikat – így módszerét a verbatim, azaz szóról szóra jellegű dokumentumszínház nyomán kinetim15 színháznak lehetne nevezni.

Míg a kukások éveken át hajnali fél négykor szinte titkon vitték el Austin lakosainak szemetét, a bemutatót követően az emberek felkeltek, kávéval várták őket, beszélgetésbe elegyedtek velük. Egy láthatatlan, alulfizetett, megterhelő fizikai munkát végző csoport emberi és állampolgári minőségében – talán csak rövid időre, de – legitimitást nyert annak következtében, hogy tagjai néhány estére a művész pozíciójába kerültek. Ezen felül – ahogy a velük folytatott beszélgetéseim alatt kiderült – elkezdték értékelni mindennapos tevékenységüket, felismerték annak összetettségét, hogy az nem csak egy meló, ezáltal pedig gyermekeik előtt sem szégyenkeztek már, fel tudták vállalni munkájukat. Az ilyen és ehhez hasonló reflexiók, illetve a szereplők életébe való betekintések mind részét képezik a Trash Dance című dokumentumfilmnek is. Hozzáteszem: a darab társadalmi változásokat kiváltani szándékozó attitűdje mellett táncepisztemológiai16 kérdéseket is felvet, ugyanis több jelenetben a táncos nem egy ember, hanem egy kukáskocsi vagy markoló, amely az élő szimfonikus zenekari kíséretre forog, emelkedik vagy száguld keresztül a tágas placcon. Kérdések persze mindig akadnak. Milyen jelentőséggel bír például az, hogy Alison Orr – mint privilegizált, középosztálybeli, fehér nő és művész – fordult a kukásokhoz, hogy nagy nyilvánosság előtt szerepeltesse őket, és nem pedig a munkások keresték meg őt? A többnyire együttes mozgásokra és szimmetriára épülő mű mennyiben tükrözi a résztvevők alkotói intencióit – és mennyiben Orrét? Vajon ugyanolyan intenzitású taps kísérné-e az előadást, ha a nézők nem lennének tudatában annak, hogy a szereplők kukások (sőt a saját utcájuk kukásai), nem pedig professzionális művészek? A legtöbb fejtörést ugyanis épp az okozza a pénzadó szerveknek és producereknek, hogy mi a művészeti minőség értékmérője ezekben a kezdeményezésekben. Amíg az állami és privát pályázati rendszerek olyan elavult kategorizálási elveket követnek, ahol a művészeti és a szociális projektek nem érhetnek össze, vagy ahol a tánc és a film külön műfaji blokkban van, a Trash Dance-hez hasonló munkák elsősorban az Amerikában és Angliában használatos fundraising17 és crowdfunding18 finanszírozási technikák által valósulhatnak meg. Hozzáteszem, az említett országokban is harminc-negyven év alatt legitimizálódtak ezek a közösségi táncformák. Az amerikai National Endowment for the Arts is azért nyújt támogatást például a Dance Exchange-nek, vagy az Arts Council England a Candoco Dance Companynak, mert azok nem kimondottan táncterápiás céllal működnek, hanem a Lincoln Center és Sadler’s Wells közönségigényéhez igazodva igyekeznek színpadi produkciókat létrehozni. Esztétikailag munkáik a kortárs és modern táncos mainstreamre hajaznak, ugyanakkor fontos társadalmi felelősségvállalásról is bizonyságot tesznek, például a bármilyen külalakú és képességű, de elhivatott testek szerepeltetésével. Alkotásaikban az egyéni teljesítményeken alapuló táncművészet fogalma feszül egy olyan megközelítéssel szembe, amely láttatni engedi a valóság egy szeletét, nem pedig eltávolít tőle.

A tanulmány elkészítését megelőző kutatásaimat az EMMI Fülöp Viktor-ösztöndíja segítette.