Két nagyszabású külföldi produkció is helyet kapott idén a Tavaszi Fesztivál programjában: Edward Clug Peer Gynt című darabját az Operaházban, az izraeli L-E-V társulat OCD Love című produkcióját pedig a Trafóban láthatta a közönség. Mindkét darab erős irodalmi alapokra építkezik, de Ibsen drámája és Neil Hilborn verse is meglehetősen nagy metamorfózison esik át a színpadon. A szöveg színpadra állításában a két alkotó nem is választhatna eltérőbb megoldást.

A Peer Gynt erős látványvilággal, narratív, szinte pantomimes mozgásnyelvezettel dolgozik. Szerkezetét tekintve a mesélő gesztusokban gazdag szólók és duók váltakoznak kevésbé történeti, inkább díszítő jellegű csoportjelenetekkel – vagyis az alkotó nem távolodik messzire a hagyományos operabéli megfogalmazásoktól. A mozgásanyag a darab szerkezetéhez hasonlóan a „mezítlábas balett” klasszikus eszköztárát sorakoztatja fel, melynek egyik legjellegzetesebb vonása, hogy a mozdulat és az emberi test minden körülmények között szép marad. Ez a szépségre törekvés – műfaji jellegzetesség lévén – önmagában nem minősíti a produkciót, viszont ha nem párosul gondolatgazdag, a színpadi jelenlét rétegeit több szinten is kiaknázó előadásmóddal, akkor általa a karakterek veszítenek mélységükből és hitelességükből. A Maribori Szlovén Nemzeti Színház Balettegyüttese megmaradt a szépség felszínes szintjén, nem produkáltak valódi test-jelenlétet, az ibseni drámában sűrűsödő fizikai, szinte a bőrre tapadó képeket (szexualitás, a trollok erős testisége, szarvasölés, halál, őrület, anyaölbe-bújás) légies, sterilizált, elméleti vonatkozásban állították színpadra, melyből azonban a táncművészek átütőnek nem mondható előadásmódja révén hiányzott a gondolati töltet.

Peer Gynt. Fotók: Pályi Zsófia / Ta​​vaszi Fesztivál

Az előadásmód minőségét tekintve a darab hullámzó képet mutat: a semmitmondó kezdés (szarvasvadászat-duó Peer Gynt és a mankós szarvas között, majd Peer és az anyja pantomimes párbeszéde) után egy kifejezetten suta csoportjelenet bontakozik ki a falubeli esküvőn. A mozdulatok darabosak, mintha a táncművészek nem lennének rendesen bemelegítve, elvétik az összhangot. Az előző narratív jelenetek után itt is ösztönösen jelentést keresnék a gesztusok mögött, ám hiába – a legtöbb mozdulat öncélú, illusztratív, sem gondolati, sem érzelmi, sem fizikai töltete nincsen. Az érkező menyasszony például egy ponton hasra fekszik, végtagjait az égnek mereszti, és a többiek megforgatják – közvetlenül azelőtt, hogy elutasítóan reagálna a vőlegény közeledésére. Az első mozdulatsorozat geometrikusnak, térkitöltőnek tűnik, míg a második egyértelműen történeti vonatkozású. Azon túl, hogy esztétikailag is furán néz ki, a gesztusok kiütik egymást, megnehezítik a befogadó számára a látottak értelmezését. Persze előfordulhat, hogy túlságosan ibseni prekoncepciókkal szemlélem a darabot, és itt valami egészen mást kellene keresni, hiszen a librettót is a koreográfus jegyzi. De ez sem mentség arra, ha a látottaknak nincsen kézzel fogható értelme.

A darab erőssége egyértelműen a látvány (díszlet: Marko Japelj). Az első felvonásban a nézőtér felé enyhén lejtő, köríves fehér ösvény jelöli ki a szereplők életterét. Az ösvényt egyetlen helyen szakítja meg egy barlangszerű alagútinstalláció, amely egyszerre szolgál a szarvasvadászatban hegygerincként, később otthonként, kunyhóként, szimbolikus kapuként, amely elválasztja egymástól az élet szakaszait. Az önmagába visszakanyarodó ösvényen Peer Gynt újra és újra ugyanazokkal a problémákkal kerül szembe, ugyanazok a szereplők vetődnek elé különböző inkarnációkban. A történet során harcot vív az ösvénnyel, amelyről nem tud lelépni, mivel sem az élet, sem a halál nem fogadja magába. Különösen szép a második felvonás révészjelenete: ekkor darabjaiban visszatér a fehér ösvény, de egy ponton megszakad, itt a révésznek kell átsegítenie a halódó Peert, akinek ekkor már éppen annyira darabokban van az élete és az identitása, mint maga a színpadkép.

Peer Gynt. Fotók: Pályi Zsófia / Ta​​vaszi Fesztivál

A második felvonás látványát főleg az üresség határozza meg – a gyorsan változó jelenetek befogadására ez a tér a legalkalmasabb. A kunyhó helyén egy játék robotrepülő áll, amin Peer elrepülhet kalandot keresni (miután párja, Solvejg, jó anyuka módjára beindítja a gépet egy aprópénzzel). A látvány meghatározó elemei (és a darab erős hatásai) a varázslatok, bűvésztrükkök. Az első felvonásban troll-lánnyá változó Zöldruhás nő zombialakítása a hagyományos bábjátékok tündér-boszorkány párosát ültetik át élő szereplőre (a hosszú haj alatt a tarkón egy másik arc, egy másik nő rejtőzik, aki amellett, hogy ronda, ráadásul terhes is). A trükkök sora ezzel nem ér véget: a beduin lányok elővarázsolódnak, majd nyomtalanul eltűnnek mintás szőnyegek között, Peer több ízben is kivarázsolja magát a koporsóból (mivel az nem fogadja magába), és átjáró nyílik a színpadi téren kívüli dimenzióba is. Ez a térnyílás az, ami végső soron önálló gondolati magot ad az előadásnak: Peer nem tud kilépni saját maga (és a körbe futó ösvény) dimenzióiból a kapuként szolgáló alagútinstalláción, és nem tud távozni a mindig a sarkában toporgó halállal sem, hiszen a koporsó sem fogadja magába. A megoldás Solvejg, és a hátán cipelt ajtókeret-kunyhó formájában érkezik. A közösen cipelt terhet letéve a pár végül ki tud lépni a fényre egy haláltól és élettől (és a színpadi tértől) is független, harmadik megoldást választva.

OCD Love. Fotók. Jókúti György.

Sharon Eyal darabjának első pillanataitól a tánc befogadásának és a testhez való viszonynak egy, az eddig leírtaktól szinte mindenben különböző tere nyílik meg. Ahogy a darab kiindulópontjául szolgáló Neil Hilborn-vers kezdősorai is mondják: minden elcsendesedik a fejemben („The first time I saw her… / Everything in my head went quiet.”). A különös élményt az adja, hogy a felülről halványan derengő fényben lebegni látszik a női test – a fekete zoknik és dressz elválasztják a pislákoló bőrfelületeket a sötét környezettől. A Sylvie Guillem Two (Rise and Fall) című ikonikus produkcióját idéző kép lényege a surlófényben a testen megszülető barázdák és árnyékok költői játéka, melyet a hosszú, teret betöltő nyújtózásokban és feszített egyensúlypózokban vibráló izomzat hoz létre. Ez a feszítés, állandó izomtónus az, ami a darab mozgásnyelvét létrehozza: akár nyújtózás, akár balettpozíciók, akár összetöpörödés határozza meg a mozdulatot, a test minden izma minden pillanatban, a darab első másodperceitől az utolsókig feszes tónusban van. Ebből a feszítettségből következik az izomzat és a fény látványos játéka, de a klasszikus mozdulatok (a balettpozícióktól a catwalkig) gyökeres újraértelmezése is. A mozdulat ebben az állapotban hol töredezetten gyorssá, hol lassan simulóvá válik, de mindenképp eloszlik a teljes testen, és nem koncentrálódik pusztán némely testrészekre. Vagy akár kitágulhat félelmetesen bravúros – és más állapotokban valószínűleg kivitelezhetetlen – egyensúlypozíciókba is, hiszen a folyamatosan minden irányba széthúzott testközpont megtartja a messzire elnyújtózó végtagokat.

OCD Love. Fotók. Jókúti György.

Tévedés lenne azt gondolni, hogy a mozgásnyelv egysíkúvá vagy unalmassá válik az állandó feszítettségtől. Egyrészt a fizikai megerőltetés időről időre akadozó remegéseket, vibrálást kelt a táncművészek testében (akiknek emberfeletti fizikai terhelhetőségük minden tiszteletet kiérdemel), másrészt a koreográfus folyamatosan variálja és mélységesen kiaknázza a megváltozott test-állapotból adódó lehetőségeket. Például felsorakoztatja a hat táncművész közti viszonyok szinte minden lehetséges skáláját: a testek nagyon sokáig nem érnek egymáshoz, csupán a tekintetek irányával és a köztük létrehozott energiaáramlással lépnek kapcsolatba egymással. Később a duók és triók, a csoportok és a belőlük kilógó egyének számos kombinációban megmutatkoznak. Különösen figyelmet érdemelnek a csoportjelenetek: összehasonlítva Edward Clug kreációjával a csoport itt katonás lépkedés helyett úgy marad egyénített szereplők tökéletes összhangba komponált közössége, hogy szinte soha nem csinálja mindenki hajszálpontosan ugyanazt a mozdulatot.

A szépség – különösen a táncoló test szépsége – itt is kulcsszerepet játszik. De míg Clug esetében ez a jelző kimerül a test számára előnyös pozíció keresésének üres esztétikájában, addig az OCD Love művészei a testükben belül hordozott szépséget robbantják ki elemi erővel úgy, hogy közben szinte mindent elkövetnek az ideál lerombolására. Felhúzott vállak közé ejtett nyakkal, összegörnyedt testtel hátrasandítva is félelmetesen gyönyörűek a szó igazi értelmében, mert szépségük nem egy pózból, hanem belülről átélt és önazonos testalakításból származik. Akkor látszik igazán, hogy mennyire a darab teszi őket ilyenné, amikor a tapsrend alatt a fényre kilépve – immár elengedett izomzattal – hirtelen sokkal fiatalabbnak, kedvesnek, szeleburdin emberibbnek tűnnek a korábban megtestesített poszthumán test-műalkotásokhoz képest.

OCD Love. Fotók. Jókúti György.

A darab témája Neil Hilborn OCD című verse, mely egy kényszerbetegséggel küzdő ember szerelmét meséli el a megismerkedéstől egymás felfedezésén át az eltávolodásig és szomorúságig. A vers egy történetet követ végig, de erre a tánc egy pillanatig sem törekszik. Nincs benne egyetlen konkretizálható narratív pillanat, egyetlen pantomimes gesztus vagy jelzés sem, és nem csak azért, mert a mozgásnyelv ezt nem teszi lehetővé. Illetve pontosan azért, csakhogy ez nem egy formalista, ráültetett és mesterséges okból eredően van így, hanem mert a mozgásnyelv korlátozása párhuzamos a kényszerbetegek belülről fakadó korlátaival – azzal a repetitív koreográfiával, ami arra kényszeríti a vers beszélőjét, hogy tizenhatszor (szerdánként huszonnégyszer) adjon búcsúpuszit a barátnőjének minden alkalommal, amikor távozik. Sharon Eyal nem próbál meg valamit elmondani táncban, ami amúgy sokkal egyszerűbben elmondható lenne szóban is. Nem illusztrálja és nem utánozza választott irodalmi kiindulópontját, hanem alapul használja a versben már eleve kódolt koreográfiát, és hozzátesz olyan érzelmi-érzéki tartalmakat, amelyek csak táncban fejezhetőek ki, szóban nem. Így válik a tánc a versre reflektáló, de autonóm és önmagában teljes értékű műalkotássá.

Mi? Peer Gynt
Hol? Operaház
Kik? A Maribori Szlovén Nemzeti Színház Balettegyüttese. Librettó: Edward Clug (Henrik Ibsen drámája nyomán). Zene: Edvard Grieg. Díszlet: Marko Japelj. Szobrok: Ivo Nemec, Milena Greifoner.  Jelmez: Leo Kulaš. Koreográfus: Edward Clug

Mi? OCD Love
Hol? Trafó
Kik? A L-E-V by Sharon Eyal & Gai Behar. Táncosok: Gon Biran, Rebecca Hytting, Mariko Kakizaki, Shamel Pitts, Darren Devaney, Keren Lurie Perdes. Koreográfus: Sharon Eyal. Zene: Ori Lichtik. Fény: Thierry Dreyfus. Jelmez: Odelia Arnold.