…van-e olyan, hogy egy bizonyos szöveg lejár, hogy nem lehet már színpadra állítani anélkül, hogy radikálisan átírnánk az alapállításait is. Más szóval: tartható-e az interpretatív színházi adaptáció a klasszikus és modern drámairodalmi örökség jelentős részénél?

Létezik egy diskurzus a színházban arról, hogy a klasszikus drámairodalom – legyen az magyar vagy nemzetközi – több jelentős darabja is problematikus a különféle társadalmi rétegek reprezentációját illetően. A posztmodern kor új tudományágainak – mint a feminizmus, a gender studies vagy a posztkolonializmus – gondolkodói sorjában kezdték el újraolvasni és újraértelmezni az irodalmi kánon darabjait (és nemcsak), és bizonyították be, hogy azok nem valamely univerzális művészi értéket képviselnek, hanem tulajdonképpen egy nagyon is partikuláris szegmensét szolgálják ki a társadalomnak, többnyire úgy, hogy a művészet eszközeivel visszaigazolják annak önmeghatározásait. Más szóval: a fehér-európai hagyomány vizuális reprezentációiban a jelöletlenként feltételezett univerzális „én” a tőle különböző, jelölt „másikhoz” képest identifikálja magát. A jelölt másik ezzel szemben önmagát az én negatívjaként (például a nő mint „férfi-negatív”) határozza meg.[1] Ebben az egyenlőtlen felállásban a színház egyszerre biztosítja az „én” önidentifikációs folyamatát, és válik az „én”-meghatározás reprezentációs terévé: tehát elősegíti és rögzíti a hierarchiát.

My fair lady (Centrál Színház). Fotók: Horváth Judit

Azáltal, hogy a kanonikus műveket kiszabadítjuk az állandó értelmezések és identifikációs stratégiák csapdájából, egyfelől az alternatív adaptációk és izgalmas újraértelmezések hosszú sorának engedünk utat, másfelől lehetővé tesszük az egyes művekhez kapcsolódó állandó jelentések elbizonytalanítását, azok jelentőségének átértékelését. A szövegek állandó újraolvasása és színrevitele ugyanis azt is jelenti, hogy kénytelenek vagyunk nézői tekintetünkkel is minduntalan feleleveníteni mindazon tényezőket, amelyek ezeknek a műalkotásoknak inherens részei: a vonatkozó társadalmi kontextust, a színházi hagyományt, a szerző(k) alkotói és politikai kéznyomát. Amennyiben ehhez nem kapcsolódik radikális újraértelmezés, úgy újraolvasásunk nem jelenthet mást, mint az elnyomó diskurzus ismételgetését.[2]

Az újféle szemléletmódok nem véletlenül többnyire a drámairodalomnak azon aspektusait érintik, amelyek különféle kisebbségek és marginalizált közösségek reprezentációjával vagy annak hiányával kapcsolatosak. Különös figyelemben részesülnek a nők, az LGBTQ közösség tagjai, az etnikai vagy rasszbeli kisebbségek: jelen vannak-e, és ha igen, mennyire sztereotip, esetleg egyenesen rágalmazó az ábrázolásuk, kapnak-e jelentős szerepet a cselekményben stb. Gyakran a dramaturgia leglényegesebb pontjai eleve problematikusak: talán azért, mert az események egy alapvetően elnyomó diskurzusra épülnek, vagy egész egyszerűen ma már nem értelmezhetőek a cselekményhez szükséges alapfeltételek.

A másság egyenesen egzotikumként jelenik meg George Bernard Shaw Pygmalion című drámájában és az abból írt My Fair Lady című musicalben. Itt Eliza Doolittle virágárust szárnyai alá veszi egy dialektusokra szakosodott nyelvész, hogy bebizonyítsa, hogy még egy erős akcentussal beszélő, utcáról felszedett lányból is ladyt tud varázsolni. Higgins professzor egyszerre alkotja meg a tökéletes nőt (a maga számára), illetve azt az idealizált nőképet, amelyet a nézők a hagyomány miatt felismernek, és bár Eliza végül elutasítja az őt ért agresszív intervenciót, ezt már a tökéletes nő szerepében teszi – lázadását nem is tudnánk értelmezni a röhejesnek és komolyan vehetetlennek bemutatott virágárus lány karakteréből. A musical némileg megváltoztatja a darab végét: Shaw változatával ellentétben Eliza mégis visszatér Higgins professzorhoz, és az utolsó képben együtt látjuk őket, bár közös jelenlétük nem jelent egyértelműen boldog szerelmet és házasságot. De a „heteroszexuális románc” beteljesedése – a látszat vagy feltételezéseink ellenére is – az ötvenes évek musicaljeinek alapkövetelménye, ami tulajdonképpen érvényteleníti Eliza lázadását.[3]

A budapesti produkció, amelyet rendezőként Puskás Tamás jegyez, egy másik szintjét is megmutatja a musicalnek. Az anyag, amelyet többnyire a filmes adaptációból ismer az átlag magyar közönség, itt kissé igazítva jelenik meg: bár a szövegben és az eredeti földrajzi és történelmi kontextusban nem történik változtatás, a nyelvi regisztert illetően felismerünk egy párhuzamosnak gondolt magyar valóságot. Ez elsősorban az akcentusok és beszédmodorok szintjén válik láthatóvá: vidéki és fővárosi élesen különül el egymástól, és az alakítás részévé válik, hogy Tompos Kátya mennyire „hihetően” játssza el a durva utcalány szerepét. Egyfelől felismerni véljük egy marginalizált közösség körvonalait, de a műfaj esztétizáltsága miatt azt nem annak társadalmi-politikai kontextusában, hanem inkább elemeltségében érzékeljük: „az embereket, tárgyakat és helyeket (a színház) úgy mutatja fel furcsaként, hogy közben háziasítja is azokat”.[4] Az előadás újrateremti az egzotikumot, miközben lefordítja azt; Eliza furcsasága mögött pedig mindig ott rejlik az ismert színésznő arca, aki csak játszik. De annak ellenére, hogy tudjuk, hogy játszik, és feltételezzük, hogy az ő személyének integritása nincs veszélyben, a történet szintjén mégis örülünk annak a változásnak, amelyet Higgins professzor eszközöl a nőn. Az otrombasága felháborító, de végül minden jó, mert a vége jó.

Ugyancsak a dráma vége adja a kulcsot Henrik Ibsen Babaháza esetében, amelyet a közelmúltban három budapesti színház is műsorára tűzött. A darab egyik feminista olvasata – Judith Butler nyomán – pontosan azt mutatja fel, ahogy Ibsen elhatárolódik a gender mint természet fogalmától a gender mint kultúra javára, és Nóra karakterének megrajzolásában pontosan az „identitás performatív struktúrája” kerül előtérbe.[5] A darab eszerint a gender esszencialista értelmezéseinek dekonstrukciójaként is értelmezhető, és ezért bizonyos értelemben ellenáll az európai színházi hagyománynak, amely történetileg pontosan ezeket a konvenciókat használja a vizuális reprezentáció szintjén. A gender felől meghatározott és a férfi-nő hierarchiájára épülő társadalom felismerése Nóránál egy belső megértési folyamat eredménye, egymásnak feszülő szólamok bonyolult vitája, ami potenciálisan elvesztheti érvényét és élét a színpadra vitel során.

Jeles András talán pontosan a szöveg megrendezésének kényszere elől menekülve döntött tényleges babák szerepeltetése mellett a Stúdió K-ban létrehozott Babaházban: a színészek bábként mozognak a térben, és gépiesen mondják a szöveget, miközben a drámát magát egy rajzfilmfigura-szerű idős hölgy olvassa nagyítóval a tér jobb oldalán. Az olvasás aktusa eleve eltávolítja magát a történést, visszautalja a múltba és a drámába (hiszen a szerzői instrukciók is elhangoznak), a színészi játék minősége és a látvány pedig beteljesíti a tökéletes elidegenítést. A minden élettől mentes teatralitás nyomán a produkció úgy válik muzeálissá, hogy közben maga is a muzealitásról referál. Pontosan ellenkező irányba mozdul el a Dollár Papa Gyermekei feldolgozása (itt a cím is változik: Gyermek), amelyben négy színész egy tükrökkel felszerelt próbateremben játssza el a jelentősen átírt és megkurtított változatot. Ördög Tamás rendező és a játszók arra helyezték a hangsúlyt, hogy megtalálják a Babaházban azt, ami miatt a történet még mindig releváns lehet ma: eszerint Nóra viselkedését nem annyira a bináris oppozíción alapuló heteroszexuális férfi-nő ellentét határozza meg, amelyből majd a darab végére kiszakítja magát. Ez a Nóra a nőiség mint konstrukció fogalmával tökéletesen tisztában van, és tudatosan használja az elvárt magatartásmintákat a család fenntartása érdekében: szerepeket játszik, néha a férje hallgatólagos beleegyezésével, néha viszont őt is átverve. Inkább tűnik cinikusnak és számítónak, mint naivnak, és úgy távozik, mint aki eleve azt szerette volna bebizonyítani, hogy lehetetlen lett volna nem csalódnia a férjében. Az élőbeszédszerű szöveg és a dísztelen játékmód átélhetővé teszi ezt a történetet akkor is, ha a szereplők idegenek maradnak. A kis, neonokkal bevilágított tér és a civil színészi jelenlét ellenére teljesen egyértelmű a szerepek és a játszók közötti távolság: az a hidegség és életlen precizitás, ami egyébként az írott szöveg sajátja, itt is minduntalan visszaköszön. Az átélhetőségre leginkább Székely Kriszta Karácsony Helmeréknél alcímű adaptációja hajt: a szöveget itt is több helyen átírták, az interpretatív rendezés pedig úgy emeli a mába a történetet, hogy közben mindvégig megmarad mind a játék, mind pedig a cselekmény esztétizáltsága. Ez a Nóra a lélektani realista színház kiváló példája: a karaktert Ónodi Eszter a legapróbb részletekig kidolgozza, hogy az utolsó jelenetben ugyanilyen aprólékos hitelességgel jelenítse meg az önmagából kivetkőzött, „igazi” Nórát. A valós és megjátszott Nóra-arcok dichotómiája hollywoodi filmekre jellemző drámaiságot kölcsönöz ennek az előadásnak: erre az átváltozás-történetre épül az egész produkció, és pontosan emiatt éljük meg győzelemként azt, hogy Nóra képes otthagyni a férjét. Székely pontosan azt a butleri felismerést teljesíti, amely szerint „a gender a test ismétlődő stilizációja, egy sor ismétlődő aktus egy erőteljesen szabályozott keretrendszerben, amely egy idő után megdermed, és a szubsztancia, a természetes lény látszatát kelti”.[6] A különbség csak az, hogy amikor Nóra ebből a dermedt állapotból „kiszabadul”, akkor egy hasonlóan dermedt másik keretrendszerbe lényegül át: mindannak, ami azelőtt volt (gesztusaiban, mondataiban, öltözködésében) a szöges ellentétévé válik. Ez a pálfordulás jól működik az előadás hatásmechanizmusát illetően, hiszen egyértelmű ellentétpárokkal dolgozik, és Nóra történetét – bár leegyszerűsített és tipikus, de – a kommersz színház perspektívájából átélhető és értelmezhető tapasztalattá formálja.

A fenti példák sorát lehetne folytatni különféle olyan darabokkal, amelyeket mindegyre előveszünk, és amelyek rögzített értelmezéseik miatt meglehetősen bejáratottnak számítanak, de amelyek gyakran újfajta interpretációkra is lehetőséget adnak. Kérdés ugyanakkor, hogy van-e olyan, hogy egy bizonyos szöveg lejár, hogy nem lehet már színpadra állítani anélkül, hogy radikálisan átírnánk az alapállításait is. Más szóval: tartható-e az interpretatív színházi adaptáció a klasszikus és modern drámairodalmi örökség jelentős részénél? Az olyan, szigorúan szabályozott formáknál, mint amilyen a musical, valószínűsíthetjük, hogy az elavultabbnak számító darabok egy idő után teljességgel eltűnnek a színházi repertoárokból, hogy majd részeikre szakadva vissza-visszaköszönjenek intertextuális utalásként egyik-másik produkcióban (ilyen megeshet például a sokak által ismert és kedvelt betétdalokkal). A csak szöveg alapú drámák sokkal könnyebben kiállják az idő próbáját: egyrészt azért, mert elavultságuk ellenére és közismertségük okán nagy népszerűségnek örvendenek mind az alkotóknál, mind a potenciális nézőknél, másrészt pedig azért, mert a műfaj töredezettsége miatt általában könnyen átdolgozhatók és felhasználhatók.

Az említett négy példa nem föltétlenül szolgál alátámasztásául arra, hogy a kortárs magyar színház mennyire kreatívan oldja meg a problémás drámaszövegek kérdését. Sokkal inkább csak kiragadott esettanulmány: egyfelől jelzi, hogy a színházi körforgásban jelentős helyet kapnak ezek a szövegek, mind a független, mind a kőszínházi vagy szórakoztatói szférában, illetve generációkon átívelően; másfelől töredékesen bizonyítja, hogy ezeknek a szövegeknek az adaptációja bár sokféle színházi nyelven lehetséges, ugyanennyi nyelven többnyire problematikus. A dráma gyakran béklyó marad: nem lehet a színház szócsöve, hanem csak ürügy valami másra, annak a megmutatására, amit – úgy tűnik – másképp nem tudunk a színházban megfogalmazni.

[1] Peggy Phelan eszmefuttatásában „self”, „other”, illetve „negative-man”. L. Peggy Phelan: Unmarked. The Politics of Performance, Routledge, London & New York, 1993, 17.

[2]         Vö. Lesley Ferris: Színre vinni a nők elleni erőszakot. Újrajátszások hosszú sora, in Játéktér, 2016/1, 70–76.

[3] Stacy Wolf: Changed for Good. A Feminist History of the Broadway Musical, Oxford University Press, 2011, 26.

[4]         Tiziana Morosetti (szerk.): Staging the Other in Nineteenth-Century British Drama, Peter Lang, Oxford, Bern, Berlin, Bruxelles, Frankfurt am Main, New York, Wien, 2015, 13.

[5] Unni Langås: What Did Nora Do? Thinking Gender with A Doll’s House, in Ibsen Studies, 5/2, 165.

[6] Judith Butler: Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity, Routledge, London & New York, 1999, 43–44. Idézi Unni Langås, uo., 154.