Amit „cserébe” kapunk, az a tömörre húzott, minimális dramaturgiai változtatásokkal élő, „tiszta” ibseni szövegre való rácsodálkozás élménye. Jeles nagyító alá vesz minden írói instrukciót, közlendőt és három pontot, ami elsőre a mű kifigurázásnak tűnhet, ám sokkal inkább a dráma működésére és pszichorealista kidolgozottságára, azaz a kanonikus szöveg „vitathatatlan” értékeire mutat rá.

A Nórát mutatta be Jeles András a Stúdió K társulatával, pontosabban Ibsen színművének (második) kétharmadát, annak „ürügyén”, hogy tovább építse azt a sajátos, szuverén világot, amely több mint négy évtizedes alkotói pályájának munkáiból kirajzolódik. Aki látott már Jeles-rendezést, akár filmet, akár színházi előadást, nem lepődik meg sem a „szubverzív” attitűdön, sem az ismerős nyelven – az unásig ismételt eszközökön és gesztusokon –, amely a színpadról visszaköszön. A Jeles által teremtett világot lehet szeretni vagy nem szeretni, karakterességével és közlési szándékával szemben közömbösnek maradni azonban lehetetlen. Interjúkból tudható, hogy így van ez a színészekkel is, akik pedig a produkciók kulcsát jelentik. Hiszen Jeles zsenialitásának mindig aktuális védjegyét az a „csoda” adja, amely a színészi munkában – az átalakulásban, az egyéni képességek kiteljesítésében és az alázatban – érhető tetten, és amelynek pszichológiája, technikája a kívülállók számára megfejthetetlen.

Számos fontos szakirodalom született már a Jeles-univerzumról, sokat tapasztalt kritikusok és nagy tudású kutatók foglalkoztak a produkciókkal és az életművel. Ez az írás az adott előadásra koncentrál, és a befogadás hatásmechanizmusából kiindulva kívánja elemezni Jeles aktuális nyelvét és esztétikáját: a posztdramatikus színház elméleti felvetéseinek tükrében arra fókuszálva, miként használja Ibsen szövegét a rendező, hogy véleményt mondjon a lehetséges világok általunk ismert „legeslegjobbikáról”.

Bár úgy tűnik, Jeles az előadás Babaház (Nóra) címével a színészi játék stílusára utal, választása a kritikai szövegkiadások szokásrendjének megfelelően az eredeti címet emeli ki Hajdu Henrik hatvanas évekbeli fordításában, és zárójelben tünteti fel a német nyelvterületről elterjedt Nóra megjelölést. Szereplői most is bábuk, egy-egy gesztust vagy személyiségjegyet mozgásban, mimikában rögzítő „játék babák”, amelyek minden részletében kidolgozott koreográfia szerint bonyolítják le a cselekményt. A színészek bábokat játszó embermarionettek a baba(szín)házban, akik egyszerre jelenítik meg a külső mozgatónak való kiszolgáltatottságot és a figura lelkét. A jelmezekből, amelyek a női szereplőknél félig kész állapotot mutatnak, kilátszik a bőr és a hús elevensége (Nóra „bábállapota” például egyszerre idézi meg egy ruhátlan babatest és egy futurisztikus szexikon képét), a festett maszkokon átüt a tekintet ereje (a házastársak sorsára indikátorként ható férfiak, Krogstadt és Rank doktor esetében viszont a tekintet hiánya a meghatározó).

Spilák Lajos, Tóth Noémi, Nagypál Gábor. Fotó: Schiller Kata

A játszók mozgása erősen „gúzsba kötött”: a férfiak például az első jelenetükig panoptikumszerű, mozdulatlan élőképet alkotnak, később a többi bábhoz hasonlóan marionetteket „imitálva” közlekednek, felhúzható babaként kerülnek be a térbe, elevenednek meg vagy járnak le, de rongybabát és porcelánnippet is beléjük láthatunk. Gesztusaik egyetlen állapotot, arckifejezéseik egyetlen érzést mutatnak, mégis változnak a karakterek.. Színészi bravúr, hogy a fizikai kötöttségek és a kiszámíthatóság ellenére is valódi szerepformálások tanúi lehetünk. Nóra riadt tekintetében a történet alakulása szerint nemcsak ezer színt fest meg Nyakó Júlia, hanem az öntudatra ébredő nő személyiségfejlődését is érzékenyen fel tudja építeni, az előadás kiemelkedő alakítását nyújtva. És miközben a szereplők emberbábszerű létezése a lélek láttatásával felülírja a Kleist-féle marionettszínház-értelmezést, a játék célja mégiscsak a klasszikus formák dekonstruálása és a nézői elvárások kibillentése.

Ezt szolgálja a többszörös keretezési technika is, amely a(z ön)reflexió, ugyanakkor a hiba, a kilépés, az irónia terepe. A Stúdió K szűkös játszóhelyére beépített fekete dobozszínházban néhány jelzésértékű tárgyat leszámítva nincs díszlet, a takarásokkal strukturált teret a bábok töltik meg élettel. Sirályvijjogás és tengerzúgás hangja indítja az előadást, utóbbit (Tóth Noémi fegyelmezett alakításában) az idő múlását, egyben állandóságát perpetuum mobileként megjelenítő szobalány szolgáltatja, aki végig homokot görget egy kézi dobban. A hangkulissza a (norvég) tengerpartot idézi, amit a világűr illúzióját keltő (dia)vetítés tágít kozmikussá: csillagok és fények mozgóképe festi meg a színpadot, helyenként láttatva az árnyékolást és a mechanikai hibákat. Az első „élő” szereplő, aki ruháit igazgatva besétál a teremtett atmoszférába, a narrátor, Lukin Zsuzsanna (Jeles egyik „ős-színésze”, a nyolcvanas évekbeli Monteverdi Birkózókör narrátor-énekesnője) rutinos megformálásában. Ő az örök kívülálló, aki a pulpitusról véleményezi az eseményeket, felolvassa a szerzői utasításokat – többek között a díszletre, a szereplők érzelmi reakcióira, cselekvéseire vonatkozóan, amelyek csak az elhangzó szövegben „történnek meg” –, súg a példányból, noszogatja a szereplőket, de kiszól a drámaszövegből, és a rendezést is kommentálja.

A mindentudó elbeszélő, felettes énként, uralni látszik a színpadi eseményeket, ám ennél összetettebb funkciója is van: reflexiói „roncsolják” a szöveget, ami egyrészt megkérdőjelezi a szerző omnipotens szerepét, másrészt egy még befolyásosabb (külső) irányító létezésére utal. Két segítőjét – noha alárendeltek a narrátor ellenőrzése alatt tartott cselekménynek – nem ő irányítja, ám mindketten ugyanúgy metatekintetet feltételeznek, és a „törés” megtestesítői, mint ő. Az egyik a bábukat mozgató sánta masiniszta, aki a színész/báb/ember kiszolgáltatottságát és anyaghoz, testhez kötöttségét jeleníti meg ironikusan, a másik az óriáscsecsemő, akinek alulretorizált beszólásai az elfojtások és az ösztönök jelentőségét nagyítják fel. A tabudöntögető kommentárok a cselekmény szereplőinek (feltételezett) testi szükségleteit és szexuális motivációit hangosítják ki, amivel megtörik a játékritmust, szándékolt hibának hatnak, és a közönség felé irányuló provokációk.

A fennkölt és az obszcén regiszterének váltakozása, a lelassított tempó, a kifelé beszélések, a természetellenes hanghordozás, a dialógusok és a színpadi (nem) történések közötti feszültség végig aktivizálják a befogadást – és a drámaszövegre irányítják a figyelmet. Jeles ugyanis nem egyszerűen humorforrásként működteti a színházi fikciót leleplező metaeszközöket, hanem segítségükkel az ibseni dráma egy lehetséges „szoros olvasatát” is megmutatja. Az első felvonás elhagyása ebből a szempontból kiemelt jelentőséggel bír, és ellene megy a kánonnak: az előadás a Nóra hívószóval játékba hozza korábbi ismereteinket, irodalmi, színházi vagy filmes emlékeinket, valamint a „hagyományos” Babaház-értelmezéseket, ám azáltal, hogy az analitikus drámának éppen azt a részét törli, amelyben a szereplők sorsát és a drámai alaphelyzetet meghatározó múltbéli eseményeket tudjuk meg, összezavarja és kisiklatja a nézői koncentrációt. Ráadásul a suspense feszültségében „visszatartott” információkkal kvázi tudásunkat és értelmezési kényszereinket is kifricskázza.

Amit „cserébe” kapunk, az a tömörre húzott, minimális dramaturgiai változtatásokkal élő, „tiszta” ibseni szövegre való rácsodálkozás élménye. Jeles nagyító alá vesz minden írói instrukciót, közlendőt és három pontot, ami elsőre a mű kifigurázásnak tűnhet, ám sokkal inkább a dráma működésére és pszichorealista kidolgozottságára, azaz a kanonikus szöveg „vitathatatlan” értékeire mutat rá. Ugyanakkor az elidegenítés gesztusa, a nem dramatikus formában, hanem a hangzó tájkép részeként működtetett nyelvi szövegre való állandó reflexió a posztdramatikus színház esztétikája felé mozdítja el az előadást. Ennek eszközei, a színpadi jelenlét eseményszerűsége, a középpontba kerülő fizikalitás, a test szemiotikája, a színpadi folyamatok saját(os) időbelisége, a metonimikus jelentésű „üres” tér, a zenei és ritmikus lebonyolítás, a színházi illúziókeltés leleplezése vagy az észlelés pluralitásának fenntartása ugyanannak a (poszt)modern színházi hagyománynak a részét képezik, mint amelyen Jeles (neo)avantgárdban gyökerező művészete pallérozódott. A Babaházból viszont hiányzik minden politikum. Jeles színházában a kettős beszéd, a performativitás és az aktiválás szerepét, úgy tűnik, mára ontológiai jelentőségű kérdések vették át.

Hiszen az előadás most is a szabadságot tematizálja, ám az egyén privát, illetve metafizikai létezésének szempontjából: a külső mozgató (bábos/narrátor/szerző/rendező) által irányított színházi helyzet mint parabola az ember legeredendőbb egzisztencialista szorongását ábrázolja, a semmitől és a magánytól való félelem archetipikus érzéseit. Ebbe az állapotba vannak beleragadva a Babaház (Nóra) hősei, aminek valódi katasztrófája a kilépés lehetetlenségében érhető tetten. Hiszen Isten halott – létezése, ahogyan a csúcsjelenetben is elhangzik, észérvekkel bizonyíthatatlan. Ha ő nevetséges, akkor a teremtett világ(ok) minden élőlénye is az: embermarionettek a világszínpadon. Az előadás záróképében, amikor már kiderült a titok, és Nóra „kibontotta magát” a bábállapotból, a férfit látjuk, aki eddig semmit nem vett észre a nő identitásdrámájából. Helmer ugyanazon a helyen ül magába roskadtan, a narrátor pulpitusán, ahonnan Nóra története indult. Bezárult a kör, és az egymásra találás csodája nem történhet meg: minden ember megfejthetetlen univerzum, kiszolgáltatva saját ösztöneinek és vágyainak. A megértés és a másik iránti vágyódásunk azonban örök.

Mi? Ibsen: Babaház (Nóra)
Hol? Stúdió K Színház
Kik? Szereplők: Nyakó Júlia, Homonnai Katalin, Lukin Zsuzsanna, Lovas Dániel, Nagypál Gábor, Pallagi Melitta, Sipos György, Spilák Lajos, Tóth Noémi / Fordító: Kúnos László / Látvány: Perovics Zoltán / Jelmez: Bánki Róza / Zene: Lukin Zsuzsanna / Fény, hang: Eőry Zoltán / Rendezőasszisztens: Tóth-Gábor Anna / Rendező: Jeles András