„Lehet, hogy sokaknak az az érzése, amit mi csinálunk, már nem is színház, nem is művészet. A Nórában van egy részlet, amikor Lindéné megkérdezi, milyen volt a tánc, mire Torvald azt feleli: »Hatalmas sikere volt, de a kelleténél több volt benne a természetesség. Úgy értem, kicsivel több, mint ami még szigorúan véve művészetnek nevezhető.« Ezzel ugyanazt a hatást fogalmazza meg, amelyet a visszajelzések szerint mi magunk is keltünk”, mondta Ördög Tamás színész, rendező, a Dollár Papa Gyermekei egyik alapító tagja, akivel alkotói identitásról, a társulatalapítás nehézségeiről, újításról és megújulásról, valamint legújabb, Csehov című rendezéséről beszélgettünk.

– Hezitáltam, hogy csak veled készítsek interjút, vagy veled és Kiss-Végh Emőkével együtt. Aztán tegnap a honlapotokat görgetve megakadt a szemem a bemutatkozáson: „Kik Dollár Papa Gyermekei? Kiss-Végh Emőke és Ördög Tamás”. Mintha testvérek lennétek, akiket én szétválasztottam. Ebből adódik a kérdés: ha az alkotói identitásodat kellene megfogalmaznod, mit mondanál, hogy definiálnád magad, Ördög Tamásként vagy a Dollár Papa Gyermekeinek egyik tagjaként?

– Ördög Tamásként. Nincs „Dollár Papa-érzetem”. Olyan relációban még nem gondolkoztam ezen, hogy nekem alkotóként Ördög Tamás fontosabb-e vagy a Dollár Papa Gyermekei. Akkor vált kérdéssé, hogy melyikkel azonosítsam magam, amikor elkezdtem nem Dollár Papa-előadásokat rendezni. A Rózsavölgyi Szalonban Yasmina Reza Egy élet háromszor című darabját a K. V. Társulattal, illetve a Jurányi Inkubátorházban a Négy fal között – avagy zárt ajtók, tárt lábak című előadást a Tünet Együttessel. A Jurányiban felmerült a kérdés, hogy ez koprodukció legyen-e a Tünet Együttes és a Dollár Papa Gyermekei közt, vagy csak az én nevem szerepeljen, vagyis kezdjek el kilépni az általam felépített brandből, és kezdjem el önmagamat is megfogalmazni rendezőként. Ez nehéz döntés. Már csak azért is, mert a társulatunk kétfős, de nincs olyan előadásunk, amelyben ketten vagyunk. A Bovary Emmát egyedül játssza Emőke, de azon kívül mindig csatlakozott hozzánk valaki.

– Emőkével végig együtt dolgoztok a munkafolyamat során, onnantól kezdve, hogy kiválasztotok egy darabot?

– Állandó párbeszéd van köztünk mindenről, a darab kiválasztásáról is, és a mindenkori következő lépésről. A szövegkönyveket én szoktam elkészíteni, Emőke pedig a kontroll, szóval mindenkinek megvan a saját szerepe. A Hedda Gablert még nagyjából együtt írtuk át, bizonyos részeket Emőke, más részeket én. A Család-trilógiát már én írtam át egyedül, és ez a Csehov esetében is így volt. Amikor pedig úgy láttam, már olyan állapotban van a szöveg, hogy lehet róla bármiféle véleményt mondani, akkor olvasta el Emőke, és akkor szállt be ő is a szöveggel kapcsolatos munkába.

Fotó: Dömölky Dániel

– A te döntésed volt, hogy több szöveget gyúrjatok össze?

– Nem, az közös döntés volt. Már régebb óta szerettünk volna foglalkozni Csehovval, de nem tudtuk, hogyan oldjuk meg, mert kevesen vagyunk. Ebben az előadásban heten vagyunk a színpadon, ami magunkhoz képest sok, de egy Csehov-előadáshoz képest nagyon kevés szereplő, ez pedig komoly dilemmát okozott. Például Ibsen sokkal könnyebben meghúzható; a Hedda Gablert három szereplőre húztuk, és persze lehet vitatkozni azon, hogy az még a Hedda Gabler-e vagy sem, de a lényeg benne van, és működőképes. Csehov esetében ez sokkal nehezebb, mert miután a kisebb „mellékhajtásokat” levágtam, még mindig nagyon sok fontos szereplő maradt. Az volt az érzésem, hogy nem lehet úgy meghúzni például a Sirályt, hogy az ne sérüljön túlságosan. Végül ezért jutottunk arra, hogy érdemes lenne több szöveget összedolgozni, meg azért is, mert azt már tudtuk, hogy nagyjából kikkel szeretnénk együtt dolgozni, és eleve sokkal több nő volt, mint férfi, ami – Csehovval kapcsolatban – szintén probléma.

– Úgy érzed, hogy ezzel „pótoltátok” azt, ami elvész a húzás révén?

– Azt hiszem, igen. Az volt a feltételezésem, hogy a sok roncsolt anyagból összeállhat valami új, és erre vágytam: valami újat alkotni. Persze ez butaság, nem lehet új, mert régi, és mert mindenki ismeri.

– A ti előadásaitok mindig valami újat hoznak létre a régi anyagból.

– Igen, de ezt egyszerű megcsinálni például egy Kis Eyolffal, amit az átlagnéző nem ismer, és amivel kapcsolatban – pontosan ezért – nincsenek elvárásai. A Kis Eyolf, vagyis a Szerelem után játszottuk az Otthont [A pelikán], és még a kritikákban sem volt „számon kérő faktor”.

– Az, hogy a nagyszínpadon játszotok, eleve el volt döntve?

– Igen.

– Csak mert amikor beléptem a Trafó játékterébe, az volt az első gondolatom, hogy ez annyira nem is nagy. Azzal, hogy nem háromszáz nézőre méreteztétek az előadást, az intimitást akartátok megőrizni?

– Fent, a stúdióban negyven férőhely van, lent, a mi elrendezésünkben, százhúsz, vagyis háromszor annyi néző fér el. A fentihez mérve ez egy hodály, egészen más érzés itt játszani. Kezdetektől tudtuk, hogy nem akarunk teljesen kilépni abból a formából, amit egy ideje építgetünk, amire mondhatjuk, hogy „dollár papás”. Ha teljes mértékben el akartuk volna hagyni ezt az intimitást, nem Csehov lett volna a jó választás, más szerzőt kellett volna keresnünk, mert azt hiszem, Csehov is nagyon személyes, nagyon közvetlen, nagyon emberi, akárcsak Ibsen vagy Strindberg. Ha azt szerettük volna, hogy teljesen forduljon ki a sarkából a világ: legyen frontális térhasználat és háromszáz néző, akkor más szerzővel kellett volna dolgozunk. A Csehov esetében csak az volt a célunk, hogy minden nőjön valamennyit. Terveink közt szerepel, hogy létrejöjjön egy másmilyen előadás, csak azt éreztük, hogy erre nem ez a megfelelő alapanyag.

– Nekem az tűnt a legfőbb különbségnek a korábbi előadásaitok és a Csehov között, hogy míg korábban úgy éreztem, hús-vér emberek vannak jelen, most inkább az volt a benyomásom, hogy sémákra épül az előadás, miközben a háttérben mintha továbbra is látszana valami az igazi emberekből.

– A nagyon személyes, teljes mértékben magunkra húzott karakterábrázolástól szerettünk volna elmozdulni egy kicsit. A korábbi előadásainkban nagyon közel került egymáshoz a színészek saját személyisége, és a karakteré, akit játszanak. Vagy legalábbis ezt a látszatot tudtuk kelteni. Az volt a szándékunk, hogy ettől egy kicsit elmozduljunk. Teljesen egyetértek azzal, hogy ebben az előadásban inkább sémák láthatóak: csehovi sémák. Ez szerintem az összevonásból is következik; Terhes Sándor karaktere például három-négy hasonló férfiból épül fel, ami óhatatlanul felerősíti a sztereotípiákat.

– Mi az, ami szerinted érdekes a csehovi karakterekben? Miben másmilyenek, mint akikkel eddig foglalkoztatok?

– Sokkal több a titkuk, sokkal kevesebbet tudunk róluk, mint például Ibsen szereplőiről, ami szerintem lényeges különbség, mert a személyiségjegyekre is kihat. Az Ibsen-darabokban legalább egy-két olyan karakter van, aki ki tud mondani, meg tud fogalmazni valamit; ha nem is magáról vagy a saját világáról, akkor valamelyest rálát a történésekre. Ilyen például Lindéné a Nórában. Vagyis érettebb személyiségek, hajlamosabbak az önreflexióra, mint a csehovi karakterek; bennük ez nagyon nincs meg, ezért is olyan magányosak, szerintem.

– Mennyire volt más a Csehov szövegén dolgozni, mint a korábbi előadásaitok szövegein? Arra gondolok, hogy több helyen nyilatkoztad: tudni szoktátok, honnan hova tartotok, de ezen belül sok az improvizáció.

– Ez a szöveg teljesen kötött. De az, amit korábban mondtam, hogy tudjuk, honnan hova tartunk, a Hedda Gablerre igaz, az a legszabadabb előadásunk, onnan kezdve pedig változó. A Család-trilógián belül a Szerelem a leglazább szerkezet, az Otthon már kevésbé laza, a Gyermekben pedig szinte száz százalékig fix minden, akárcsak a Csehovban. Ez általában attól függ, hogy milyen a próbafolyamat. Amikor a Szerelmet csináltuk, Sárosdi Lillával nagyon könnyen ment az improvizálás, mert hozzá nagyon közel áll az a módszer, amelyet mi is alkalmazunk. Ennek a technikának az a lényege, hogy a karakterben kell létezni, és ha ez megy, onnantól kezdve már nem tudsz rossz döntéseket hozni, mert állandóan ebből az emberből beszélsz. A többi attól függ, hogy éppen milyen a próbafolyamat, milyen emberek jönnek össze. A Csehov eleve nagyobb munka volt, és a szándék is az volt, hogy legyen valami új. Nem tudom, ez mennyire látszik kívülről, de arra törekszünk, hogy folyamatosan épüljön a metódus, hagyjunk el bizonyos elemeket; az egyik ilyen, hogy kevesebb az improvizáció.

– Mit jelent az, hogy a karakterben létezni? Hogy lehet megvalósítani, és hogy lehet próbálni rá?

– Színésztől függ, hogy valaki mindig önmaga, vagy minden, csak nem önmaga: egy átváltozóművész. Hozzánk az előbbi áll közelebb, de ez nem azt jelenti, hogy akik az előadás terében megmutatkoznak, azok mi vagyunk. Ebben is van játék, csak ez olyan játék, amelyben nem az a lényeg, hogy ki hogyan tartja a kezét, vagy hogy adott végszónál begörbíti-e a hátát. Ezeket elengedtük. Azért is tűnhet sok minden improvizációnak, mert a színésznek lehetősége van arra, hogy ő maga hozzon meg döntéseket, de az is igaz, hogy általában eleve úgy kérünk fel embereket, hogy látjuk bennük az adott karaktert.

– Ennek a munkamódszernek a kialakításában voltak példaképeitek? Nekem eszembe jutott néhány lehetséges párhuzam: a Maladype Színház és az „emberszínész” fogalma, valamint a csupasz térben, szinte díszlet nélkül létező színészről, és arról, hogy a színész a legösszetettebb és leghatásosabb médium, Peter Brook.

– Brookot meg is idézzük a Csehovban. Für Anikó karaktere mondja a fiának, hogy színház kell, nem ez, mire azt feleli Georgita Máté Dezső figurája, hogy „Ez a színház, nem? Üres tér, semmi díszlet.” Erre mondja az anya: „dilettáns”, és erre mondja a fiú, hogy „Brook”. De tudatosan követett példaképünk nincs. Az a megközelítés, hogy a színészre fókuszálunk, inkább abból fakad, hogy például nekem minden hatalmas színházi élményem egy-egy színészhez kötődik, nem egy ötlethez vagy látványhoz. A színész az, aki jó esetben el tudja érni, hogy egy hullámhosszra kerüljek vele, és átéljem a pillanatot, amelyet megteremt. A Család-trilógiával azt kerestük, hogyan lehet egy teljesen üres térben elmesélni történeteket. Kaposváron nem ezt tanultuk, nálunk ez belső igény, ami néha rossz is, mert ez az állandó igazságkeresés nagyon terhelt dolog.

– Mit értesz igazságkeresésen?

– Mindig igazul, őszintén megszólalni.

– De ez mit jelent?

– Azt, hogy például nem azt mondom, hogy ideges vagyok, hanem tényleg ideges vagyok. Nem pöccintek egyet az agyamon színészből, és leordítom a fejedet, hanem megpróbálok olyan belső íveket felépíteni magamban, hogy ez tényleg megtörténjen. A próbafolyamat általában arról szól, hogy igyekszünk megtalálni ezeket az íveket, irányokat. Rengeteget szöszölünk a viszonyrendszereken meg a múlton, ebből kifolyólag nagyon sokáig ülünk. De persze ez attól is függ, hogy meddig bírják a színészek, mert én nagyon ülős vagyok – ha tehetném, nem állnék fel a premierig –, ez alkat kérdése. Például a Család-trilógia esetében is rengeteg időbe telt, mire olyan mondatokat találtunk mindenki számára, amelyeket a magukénak éreztek. Rendezőként nagyon kíváncsi vagyok arra, mit hoz a színész, adok támpontokat, de érdekel, hogy a színész hogyan igazodik el ezek közt, magától. Nincsenek elvárásaim, nincs konkrét vízióm, amikor bemegyek az első próbára; inkább csak egy struktúrát vázolok, amihez mindenki hozzáteheti a magáét. A sok keresgélés közben pedig mindig megteremtődik egy közös valóság.

– Ebből úgy tűnik, az egész munkafolyamat nagyon személyes. Ha ennyire komoly, közvetlen viszony alakul ki köztetek és az anyag közt, akkor ahogy idővel a színészek, úgy a szerepek is változnak?

– Igen, de ezt nagyon nehéz összeegyeztetni. Nem szeretem a kőszínházak és független színházak megkülönböztetését, de lényegi különbség például az, hogy a kőszínházban, jó értelemben, ki tud alakulni egy rutin, mert amíg az előadás repertoáron van, addig rendszeresen fut. Mi nagyjából havi egyet tudunk játszani, ami nagyon nem jó, mert túl sok idő telik el két előadás között, és mindig hirtelen kell „összerántani”. A Csehov után most jutottam arra a felismerésre, hogy egyszerűen nem lehet nem társulatban dolgozni, mert borzasztó érzés, hogy miután nagyon intenzív heteket töltünk együtt, teljesen belemerülünk a munkába, utána lemegy egy premierkör, és kész, vége.

– Elképzelhető, hogy társulatot fogsz építeni?

– Nem tudom, de nagyon jó lenne, ha lenne mellettem négy-öt olyan ember, akikkel tartósan együtt dolgozhatunk ugyanazért az ügyért. Azt azonban nem látom, hogy ennek az anyagi feltételeit meg tudnám teremteni. Ahhoz, hogy társulatot tudjunk alapítani, olyan gázsit és annyi munkát kellene biztosítani, hogy ne kelljen máshol dolgoznia a többieknek. Nem évi egy bemutatóra lenne szükség, hanem alsó hangon, nagyon szegényesen is legalább kettőre.

– A Sirály – ami többek között szerepel a Csehov című előadásotokban – olyan mű, amelyen keresztül kritikát lehet és szokás megfogalmazni a fennálló színházi renddel szemben. Mennyire volt cél, hogy kritikát fogalmazzatok meg?

– Nagy odamondó szándékom nem volt, de például az a rész, amikor Irina ledorongolja Trepljovot, lényegében a saját félelmeink megfogalmazása. Hogy amit csinálunk, elég-e a működéshez; van-e igény arra a színházra, amit képviselünk; tud-e ma egy pályakezdő érvényesülni, alkotni; érdekel-e bárkit, amit csinál? Persze vannak nézőink, kapunk szakmai figyelmet is, és külföldön is volt alkalmunk fellépni – a Gyermeket [Nóra] például játszottuk Oslóban az Ibsen Fesztiválon –, de hosszú távú kérdés, hogy tudunk-e továbblépni egzisztenciálisan. Nagyon kétséges, van-e arra lehetőség 2017-ben, hogy valaki elkezd színházat csinálni, és fel tud rá építeni egy életet.

Az interjút készítette: Kovács Natália