Úgy tűnik, hogy az ezredforduló színházi nézőjét már nem zavarja, ha a drámai művek női főszerepét nem szépséges színésznő játssza. A tehetség, a szorgalom, az elhivatottság vált művészi erénnyé.

A magyar színháztörténet kezdeteiről alig maradtak fenn források. Ismerjük a színjátszók nevét, megvan az előadott darabok jegyzéke, olvashatunk néhány kritikát, feljegyzést, levelet – a színházi előadást mégis teljes homály fedi. Fogalmunk sincs arról, milyen lehetett a színjátszóstílus, milyen erőkből állt a társulat. Azt viszont tudjuk, hála Donát János 1814-ben készített portréjának, hogy az együttes vezető művésznője, Moór Anna megtestesítette a kor szépségideálját. Kazinczy Ferenc soraiból pedig az is kiderül, hogy az eszményi színésznő alakját is reprezentálta: „A szép Moór Náninak (később Rehák prókátor hitvesének) nem kelle mester, őtet a természet szűlte azzá. Gyönyörű leány, Palinak [azaz Ráday Pálnak, a társulat vezetőjének – G.T.] nagy öröme, nagy kevélysége. Szava, állása, mozgásai, különösen az a mesteri kéztartás is, csudálást érdemle.”[1]

Laborfalvi Róza

A tökéletes színésznő szép és tehetséges – fogalmazta meg Kazinczy, s nézetét hosszú ideig elfogadták a magyar színházi élet alkotói. Színháztörténetünkben mégis csak néhány olyan művésznőre találunk, akinek szépsége és tehetsége egyaránt elkápráztatta a kortársakat. A Nemzeti Színház első generációjából Laborfalvi Rózáról nemcsak azok írtak rajongó szavakkal, akik virágkorában látták, hanem a nála harminc évvel fiatalabb Újházi Ede is. Újházi írásából kiderül, hogy a művésznő kivételes testi adottságai meghatározták színészi játékát: „Igazi magyar szépség volt: sasorr, a legszebb metszésű sötét pillájú szem, melybül szelídség és királynői parancsolás sugárzott; tiszta, eszes homlok és kegyet osztó száj, melynek nyíltával szívet rezdítő, csodás varázsú harmónia hangzott.”[2]

A színházról szóló közbeszédben csakhamar előtérbe került az a kérdés, hogy a szépséges színésznő megjelenése önmagában elég hatásos-e. Vajon nem csalódik-e a közönség, ha azt tapasztalja, hogy az alakot csak külsejében tudja tökéletesen megjeleníteni a színjátszó? „A szépség egy színésznőnél sokat tesz, de az a tehetséget teljesen sohasem pótolja ki” – figyelmeztetett Jósika Kálmán Anasztázia című regényében.[3]

Amikor 1863-ban a Színészeti Tanodában megindult a szervezett színészképzés, a felvételi követelmények között ott szerepelt, hogy a pályázónak jó színpadi alakja legyen. A magyar színházelméleti irodalomban mégis viszonylag későn olvashatjuk ennek magyarázatát. Császár Imre 1909-ben A színjátszás művészete című munkájában foglalta össze a probléma lényegét: „Annak a nőnek, aki a drámában mint a szerelmi szenvedelem képviselője, szíveket gyújt lángra és véres összeütközésre kénytethet férfiszíveket, szépnek kell lennie. Ez kétségtelen, mert anélkül a dráma valószínűsége halomra dől.”[4] Császár Imre megjegyezte, hogy a romantikus drámák a „legkövetelőbbek a külsőségek iránt”, azt azonban már nem vette észre, hogy a XIX. század végén megjelent népszínműben és operettben legalább olyan fontos a színész természet adta alakja. A népszínmű női főszereplőjét ráadásul a hagyományos paraszti szépségideálhoz mérték. A műfaj és a közönség szerencséjére Blaha Lujza megtestesítette az eszményi népi alakot. Találóan írta Nagy Endre: „Szinte Lisznyayék kacskaringós ornamentikájára volna szükség, hogy méltóképpen megfösthessük mesebeli alakját: a cseresnye-ajkat, a ringó járást, gerle-kacagását, pacsirta-énekét, bogár-szemét. A magyar rónának minden gazdagsága benne pompázott és az »extra Hungariam« szomorú gőgje imádva borult le előtte.”[5]

A közönség ízlését – különösen az 1870-es évektől kezdve – a színházi életet bíráló újságírók alakították. Ezek az írások nagy szerepet játszottak abban, hogy Blaha Lujzát, aki drámai művekben és operettekben is fellépett, a népszínmű-alakokkal azonosították. Szász Károly 1875-ben megfogalmazott sorai hosszú időre megszabták a „nemzet csalogányáról” megjelenő írásokat: „Ő a valódi szemenszedett parasztlány és menyecske, kiben ugyan semmi durvaság nincs, de természetessége és valódisága nem finomul eszményivé.”[6]

Elektra szerepében. Fotó: Janko János

Az 1875-ben megalakult Népszínházban Blaha Lujza mellett szebbnél szebb operettprimadonnák léptek színpadra: Pálmay Ilka, Hegyi Aranka, Küry Klára, Bárdi Gabi, Kopácsy Juliska, Tóth Ilka. Küry a korszak szépségideálját testesítette meg: kerek arca, szép, kifejező szeme, a milói Vénusz arányait követő vonalai elbűvölték a férfiakat. A francia operettek primadonnaszerepeit iskolázott hanggal, diszkrét, visszafogott játékkal alakította. Kivételes pályájának Fedák Sári megjelenése vetett véget. A kezdő színésznő sikeres bemutatkozásában nem nagyon bíztak a kortársak. Elsősorban azért, mert nem volt primadonna alkat: „Hosszú, nyurga alak, semmitmondón egyszerű öltözetben; szöszke haj, színtelen arc, apró, bizonytalan nézésű szemek a kinyúló orr felett” – így festette le Verő György a Népszínház próbájára érkező Fedákot.[7] A bemutatkozó előadásra azonban – kifestve, parókában, kosztümben – teljesen átváltozott. A primadonnajelölt különösen „termetével” hozta lázba a közönséget. „A vélt nyurgaság helyén lányosan gömbölyű valóság ül: formás idomokban, kerek hajlásokban, karcsú teltségben. […] mikor táncba kezd: ezer ördög, ennek a fele se tréfa! Izeg-mozog a nézőtér…” – lelkesedett Verő.[8]

Fedák Sári pillanatok alatt felrúgta az operettjátszás évtizedes színpadi konvencióit, a konzervatív Nemzeti Színházban azonban jóval nehezebben sikerült keresztülverekedni, hogy a színész ne csak szépségével, hangjával, visszafogott, a klasszicista festmények modorát idéző mozdulataival illusztrálja a költői szöveget, hanem teljes átéléssel, felfokozott érzelmekkel, egész testével jelenítse meg a tragédia hősét.

Emlékezetes kísérlet fűződik Jászai Mari nevéhez, aki 1890-ben a Nemzeti Színházban Szophoklész Elektra című darabjának címszerepét különös felfogásban játszotta. Az előadás „bátor, bár öntudatlan kezdeményezés egy új színpadi stílus megteremtésére” – írta Rédey Mária. S arra is ő hívta fel a figyelmet, hogy „egészen más szemmel nézte ezt Spectator, a Budapesti Szemle kitűnő munkatársa; inkább váratlan kizökkenésnek Jászai eddigi méltóságteljes művészeti modorából”.[9] Spectator, azaz – ahogyan jóval később kiderült – Arany László felháborodásának szokatlan modorú írásban adott hangot: „a művésznő, különben is túlságos számú földreomlásai közben, keresve keresi az olyan helyzetet, melyben a fej és a felsőtest a földre lapul, a hátsó testrész pedig a magasba emelkedik. Az a rész, mely nála már ilyen mesterséges helyzet nélkül sem éppen a legplasztikaibb. Milyen nem esztétikai hatású idomtalan tömeg az, ami ott a földön hentereg.”[10]

A nemtelen támadás nyomán Rakodczay Pál Jászai Mari mint Elektra címmel tanulmányt adott közre. Az értékes, részletes mimográfiai elemzésből csak azt a gondolatot idézzük, mely a hazai színházi szakirodalomban addig nem fordult elő: „Az embert nem annyira hangjában, hanem egész külső magatartásában képzeljük el. Az ember jelleme a test. Aki a szenvedélyeket testileg elképzelni nem tudja, vagy nem akarja, az nem színész, csak afféle muzsikus, ki minden előzmény nélkül belefúj a trombitájába, s úgy zenél. Beszél, mielőtt mozogna, illetőleg mimikai magatartást öltene.”[11] Sajnos ezzel a tétellel hosszú ideig nem barátkozott meg a magyar színházművészet.

A két világháború között a szórakoztató műfajokban a szépségideál alapvetően meghatározta, hogy milyen típusok kerültek színpadra. Sőt, az amerikai filmek révén a nemzeti sajátosságokat a második világháború kitöréséig szinte egyáltalán nem vették figyelembe. Az is igaz, hogy a határozott rendezői jelenlét nyomán, bár még nem beszélhetünk a mai értelemben vett rendezői színházról, végre előtérbe került a színész teste. Bárdos Artúr A színház műhelytitkai című művében, 1943-ban alaposan körüljárta ezt a témát, s leszögezte, hogy a testiség „el nem mellőzhetően fontos, csaknem döntő a színjátszás furcsa mesterségében”. Ugyanakkor a „banális” szépséget is elutasította, mert úgy vélte „van benne valami gyanús”, „mintha csak önmagával akarna hatni”.[12]

Meglepő, hogy Bárdos, miután viszonylag kimerítően körüljárta a kérdéskört, egy bekezdésnyi rövid történeti összefoglalásában szinte megcáfolta önmagát: „A színész testi feltételeinek ma már nincsenek semmiféle megállapítható dogmái. Ez különben is folytonos változásnak van alávetve, és a mindenkori szépségideálnak is a függvénye. Néhány évtizeddel ezelőtt még a mainál sokkal nagyobb női testsúly volt a divat a színpadon is, és a női láb esztétikájának a kérdése, a jótékonyan hosszú ruhák leple alatt, nem is bukkant a felszínre. […] A klasszicisztikus színpadon szinte a két méter magasságnál és a százhúsz centiméter mellbőségnél kezdődött a hős, de még a hősnő is: […] A színpad története pedig érdekes módon arról tanúskodik, hogy éppen a legnagyobb nevű színészek szinte mind – kivételek voltak.”[13]

A XX. század első felében nemcsak a szakembereket foglalkoztatta ez a kérdés. Márai Sándor Blaha Lujzáról szóló esszéjében arra jutott, hogy a nem tökéletes színésznő-arcok „felejthetetlenül” elváltozva embertömegek, nemzedékek számára tükrözték a szépséget, a szenvedélyt, a fenséget. Végkövetkeztetésével pedig jócskán megelőzte korát, hiszen inkább csak az 1970-es években fellépő új magyar rendezőnemzedék körében lett általános az a vélekedés, melyet így fogalmazott meg: „a nagy színésznő nemcsak hangja, mozdulatai felett uralkodik, hanem testének anyaga felett is. Úgy mintázza arcát, mint a szobrász az anyagot.”[14]

Márai Sándor álláspontjának ellenére még évtizedekig szép színésznőket követelt a közönség. Az 1960-as évek elején Törőcsik Mari színpadi pályafutása ezért fulladt csaknem kudarcba: „Akkor jelentkezett filmen és színpadon, amikor világszerte a női és színésznői ideál átértékelésének idejét éltük. Különösség, intellektus, feszültség, ezek léptek a hagyományos ideálok helyére” – írta rádiójegyzetében Sándor Iván.[15] A kritikus mintha csak témánkhoz akart volna adalékokkal szolgálni, amikor megírta, hogy „Törőcsikből hiányzott a biedermeier lágyság, nem volt azonban különc módra különös sem, és nem hozta magával a nőnek mint intellektusnak sajátságos típusát.” Vajon ma is érdekesek ezek a zsánerek? Úgy tűnik, hogy az ezredforduló színházi nézőjét már nem zavarja, ha a drámai művek női főszerepét nem szépséges színésznő játssza. A tehetség, a szorgalom, az elhivatottság vált művészi erénnyé. A kortárs szerzők nem éteri lényként ábrázolják a női alakokat, szívesebben foglalkoznak azzal, hogyan alakul át szerepük a modern társadalomban. S a klasszikusokat sem az évszázados hagyomány szellemében állítják színpadra. A rendezők nem az írói szándék tökéletes reprodukálására törekednek, az előző korok színműveiben az egyre bonyolultabbá váló emberi kapcsolatok értelmezéséhez keresnek útmutatást.

[1] Kazinczy Ferenc: Pályám emlékezete, szerk. Orosz László, Magvető, Budapest, 1956, 257. (Magyar Könyvtár)

[2] Újházi Ede: Régi színészekről, A Nap Újságvállalat, Budapest, 1908, 45.

[3] Jósika Kálmán: Anasztázia, Hölgyfutár, 1863. május 14.

[4] Császár Imre: A színjátszás művészete, Budapest, 1909, 26–27.

[5] Nagy Endre: Blaha Lujza, Nyugat, 1908, I, 111–112.

[6] Szász Károly: Blaháné, Vasárnapi Újság, 1875, 401–402.

[7] Verő György: A Népszínház Budapest színi életében, 1875–1925, Franklin Társulat, Budapest, [1925], 296.

[8] Uo.

[9] Rédey Mária: Utójáték Elektrához. Jászai Mari és Gyulai Pál afférja, Nyugat, 1933, II, 145.

[10] Spectator [Arany László]: Nyílt levél a szerkesztőhöz. (Jászai Mari asszony Elektrája), Budapesti Szemle, 1891, 65. kötet, 319.

[11] Rakodczay Pál: Jászai Mari mint Elektra, Budapest, 1881, 11.

[12] Bárdos Artúr: A színház műhelytitkai, Stílus, Budapest, 1943, 210–211.

[13] Uo. 213.

[14] Márai Sándor: A csalogány titka, in A nemzet csalogánya. Blaha Lujza életregénye, Helikon Kft., Budapest, [1941], I, 15.

[15] Sándor Iván: Törőcsik Mari alakítása a Varsói melódiában. Rádiójegyzet, Petőfi Rádió, 1968. december 1.