Kirsty Johnston könyve azonban máshonnan közelít: fejezetről fejezetre világossá válik, hogy valójában a disability szó ’alkalmatlanság’, ’tehetségtelenség’ értelmével operál, és azt a jelenséget kérdőjelezi meg, amely kizárja a fogyatékkal élő embereket a színházi alkotás és sok esetben a befogadás lehetőségéből.

A kanadai University of British Columbia docense, Kirsty Johnston által szerkesztett, 2016-ban megjelent kötet (Bloomsbury Methuen Drama, London) már alcímében is ambiciózus célt tűz ki maga elé. A recasting modernism összetételt nehéz lenne magyarra fordítani, mivel a recast kettős jelentésével játszik: egyrészt az ’átdolgozásra’ utal, másrészt a színháztudományi kontextusban véve konkrétabb ’szerepek újraosztására’. A cím más, nagyobb kérdést is felvet, és ez maga a disability szó jelentése, illetve az, hogy mit is értünk pontosan alatta. Amikor 2013-ban Jérôme Bel előadása a Trafó műsorán szerepelt, a Disabled Theater címet Sérült színházként magyarították. A Baltazár Színház honlapjának bemutatkozó szövege szintén a „sérült” kifejezést használja visszatérő elemként – úgy tűnik tehát, hogy a magyar nyelv színházi szótára ezt kínálja fordításnak. Kirsty Johnston könyve azonban máshonnan közelít: fejezetről fejezetre világossá válik, hogy valójában a disability szó ’alkalmatlanság’, ’tehetségtelenség’ értelmével operál, és azt a jelenséget kérdőjelezi meg, amely kizárja a fogyatékkal élő embereket a színházi alkotás és sok esetben a befogadás lehetőségéből. A kötet két részből áll, az első egy Johnston által jegyzett terjedelmes tanulmány a disability theatre jelenéről és múltjáról. Gyakorlati példákra épülő áttekintés, amely esztétikai, sőt filozófiai kérdéseket is felvet, zárlatában pedig egyfajta „sérült esztétikát” fogalmaz meg. A konkrét kezdeményezéseket és társulatokat is bemutató szöveg erőteljesen angolszász fókuszú: elsősorban az egyesült államokbeli, kanadai, ausztrál, illetve brit terepet szemlézi, és ez sajnos kevés referenciaponttal tud szolgálni a magyar olvasónak, nemcsak a színházi kultúrák, de a fogyatékkal élők társadalmi integrációja közti különbség miatt is. A második rész két drámaíró, Samuel Beckett és Tennessee Williams művei kapcsán tartalmaz egy-egy tanulmányt (Michael Davidson és Ann M. Fox munkáit). A kötet szerkesztési koncepciója – az első részben a történeti és esztétikai kontextus ismertetése, majd működő intézmények és társulatok bemutatása, a második részben világirodalmi jelentőségű drámák újraolvasása – azt sugallja, hogy Johnston a XX. század drámairodalmához képest kívánja pozícionálni a disability theatre-ről szóló diskurzus helyét a színháztudományban.

A kötet rögtön azzal a kérdéssel indít, hogy mi az a disability theatre. Egy hevenyészett történeti megközelítés után azonban definíció helyett elég hamar arra a megállapításra jut, hogy a disability folyton változó fogalom, amely a társadalom normalitásról (jelen esetben elsősorban a testkoncepcióról) alkotott képétől függ. Így inkább ellendefiníciót kapunk, amely a disabilityt ernyőfogalomnak tekinti, és mindenféle normativitással szembeni felforgató jellegét hangsúlyozza. Johnston nem rekonstruálja a színházi jelenség kialakulását (elszórva említ történelmi előzményeket), inkább az 1980-as évek óta működő nemzetközileg is ismert társulatok (Phamaly, Back to Back Theatre) rövid történetét ismertetve a gyakorlatot teszi meg definíciós keretnek. A második fejezet, az alcímhez kapcsolódva, érdekes kérdést vet fel: a szereposztásét. A szöveg itt hivatkozik először Brechtre, aki a továbbiakban is visszatérő autoritás. A Sárgarézvásár szereposztási tendenciákat kritizáló passzusából kiindulva Johnston releváns kérdéseket tesz fel azzal kapcsolatban, hogy kiből lehet színész (kit „engednek” színpadra), mi a jelentése és jelentősége annak, ha egy fogyatékkal élő/sérült figurát egy nem fogyatékkal élő/ép színész alakít, és fordítva, ha egy disabled személy alakít egy non-disabled szerepet. A kérdés itt is tágabb kontextusba kerül, amikor Johnston párhuzamba állítja az etnikum/bőrszín és a szexuális orientáció szereposztási problémáival. A dilemma lényege mindhárom esetben hasonló: bizonyos kisebbségek alulreprezentáltak a színészek között, így sokszor az adott csoporthoz tartozó szerepet olyan valaki játssza, aki nem tapasztalta „saját bőrén”, hogy mit is jelent például fogyatékkal élni. Ha viszont egy kisebbségbe tartozó színészt a kisebbségével azonosítanak, rendkívül leszűkülnek a szakmai lehetőségei. Frances Ryan disability aktivistát idézve Johnston megállapítja, hogy annak ellenére, hogy az angolszász területeken elfogadhatatlanná vált a blackfacing,[1] Eddie Redmayne eljátszhatja a fogyatékkal élő Stephen Hawkingot. Még tovább lépve – Christopher Shinn és John Belluso drámaírók publikációira hivatkozva – azt a szempontot is felveti, hogy az ilyen esetekben a közönség épp a nem fogyatékkal élő színész „testi alkalmasságát” (vagyis azt, hogy képes fogyatékkal élőt is eljátszani, majd újra éppé alakulni) ünnepli az alakított szerep „testi alkalmatlanságával” szemben.

A casting kérdésétől a színészképzés felé halad tovább a szöveg, mert a kialakult helyzet egyik okát a színészek testével szembeni elvárásban látja. Carrie Sandahl tudományos munkáit idézve „neutrálisnak” nevezi azt a testi állapotot, amelyből stílustól függetlenül elindulhat a színészi karakterépítés, és amelyet a kontroll, a hatékonyság, az egyensúly és a szimmetria tesz alkalmassá a feladatra. Másrészt arra a problémára is felhívja a figyelmet, hogy egy fogyatékkal élő ember számára nem feltétlenül működik a pszichorealista színésztréning egyik alapvetése, amely szerint a belső érzelmek hozzák létre a figura mozgását, külső karakterjegyeit. A szereposztási kérdések valójában színházesztétikai kérdések, így a fejezet további része a fogyatékkal élő színészek recastingját a realizmusról szóló diskurzushoz köti. A legpragmatikusabb harmadik fejezet a színpadi hozzáférhetőség másik oldalával, azaz a nézőterek, színházépületek (és színpadok) akadálymentesítésével foglalkozik. Johnston több példát is bemutat az Egyesült Államok, Kanada és Anglia területéről – az itt felmerülő problémák nehezen összevethetők pl. Budapest akadálymentesítettségével. A konkrét építészeti megoldások mellett az a szemlélet lehet érdekes, amely – ismét ernyőszerűen – minden lehetséges módon próbálja „alkalmassá” tenni a színházat a közönség számára. Azok a színházak, amelyek fő profilja a disability theatre kategóriájába tartozó produkciók bemutatása, általában egyszerre alkalmaznak audionarrációt és jelnyelvi tolmácsolást, vagy alakítanak ki félrevonulási lehetőséget az autista vendégek számára. Ez a gyakorlat több esetben kreatív része lesz az alkotó munkának. (A londoni Graeae[2] Theatre Company Szétbombázva című előadásában például Sarah Kane brutális instrukciói nemcsak a színészek játékában valósultak meg, hanem narráció formájában be is töltötték a teret, kevés lehetőséget hagyva a nézői hárításnak.) A negyedik fejezet ismét a gyakorlat felől közelítve a szereposztással kapcsolatban felvetett kérdésekre nyújt valamiféle választ, olyan disability theatre előadások érintésével, amelyek kritikai elismerést váltottak ki. Elemzés helyett inkább ismertetőket kapunk, amelyek Johnston gondolatmenetéhez szolgálnak adalékul. A vágy villamosa egy 2014-es londoni előadása kapcsán arról ír, milyen helyzetet teremt, ha egy nagy klasszikus női szerepet (Blanche DuBois) látható fogyatékossággal élő színésznő (Nadia Albina) alakít, és hogyan adhat ez erős értelmezést a figura összetett jellemének, kitaszítottságának („Egész életemben idegenek jóindulatától függtem.”). A már említett Graeae Theatre Company Vérnász-előadásának ismertetése szintén a disabled szereposztás lehetőségeit taglalja: a vőlegény anyját alakító siket színésznő (Ej Raymond) végig jelnyelven kommunikált a fiát játszó színésszel, aki a tolmácsaként is működött, és ez tovább súlyozta a köztük lévő szoros függő viszonyt. A társulat Koldusoperájánál kanyarodunk vissza újra Brechthez. A jelentős sikert hozó előadás, amelyben nemcsak a koldusokat, de pl. Peachumot is testi fogyatékkal élő színész (Garry Robson) játszotta, a társadalmi kiszolgáltatottságot és az azt kísérő anomáliákat a maguk realitásában tudta megjeleníteni a színpadon. Johnston felhívja a figyelmet arra, hogy klasszikus drámák disability theatre előadásai kapcsán a kritikusok sokszor emlegetnek egyfajta „elidegenítési effektet”, mivel a szerep és színész közti távolság eleve adott. Ez a visszatérő gondolat inspiráló elméleti alapot szolgáltathatna a disability theatre hatásmechanizmusának pontosabb leírásához, de a könyv Brechtre vonatkozó utalásai összefüggéstelenek maradnak. Az epikus színházzal való felszíni hasonlóság megállapításánál nem jutunk mélyebbre – már csak azért sem, mert a tanulmány a Koldusoperán kívül Brecht más drámáit, illetve elméleti szövegeit nem vizsgálja.[3]

A kötet második része Michael Davidson izgalmas Beckett-tanulmányával folytatódik. Az elsősorban A játszma végét és a Szép napokat elemző szöveg talán a könyv színháztudományilag legstabilabb része – nem véletlenül. Beckett univerzumának a mozgás- és beszédképtelenség, a vakság, a kommunikációs nehézségek meghatározó alkotóelemei. A két dráma disability olvasata az egész kötet legalaposabb, de kevésbé látványos eredményét hozza, hiszen Beckett színháza maga az „alkalmatlanság”, minden darabja disability theatre, és nincs olyan disability előadás, amely ne kapcsolódna valamilyen módon Beckett világához. Az az izgalmas meglátás viszont, hogy a Beckett művek különösen hasznos alapanyagai lehetnek a fogyatékkal élő és ép színészek közös képzését megcélzó workshopok és színésztréningek számára, önálló tanulmányt érdemelne. Ann M. Fox írása Tennessee Williams Üvegfigurák című darabjával foglalkozik, és a kötetben megjelenő felvetéseket a feminista olvasat segítségével árnyalja. A szerző a darab testi fogyatékkal élő főszereplőjének, Laurának írói megjelenítését dekonstruálja. Williams tragikus hátrányként tünteti fel a sérülést, amely Laura és egész családja életét megpecsételi, elsősorban azért, mert Laura „alkalmatlan” a társadalom által előírt hagyományos női szerep betöltésére (anyja szerint senki nem veszi majd feleségül). Williams a kiválasztottság-kitaszítottság dichotómiájában ír a testi fogyatékról, és Fox ezt a disabilityt legyőzhetetlen különlegességként, a társadalomba integrálhatatlan tulajdonságként mutató álláspontot utasítja el.

Komoly kérdés a kötet összeállítása kapcsán, hogy vajon érdemes-e a „modern dráma” és az angolszász mainstream színház felől megközelíteni a disability theatre-t. A fentebb már említett világhírű Jérôme Bel-előadást például nehéz lenne értelmezni Johnston irodalmi műveket újraolvasó és a method actingen alapuló színházak gyakorlatát firtató szempontrendszerén keresztül. Lehet, hogy közelebb vitte volna a gondolatmenetet a disability iránt nyitott progresszív színházi törekvésekhez, ha egy leegyszerűsített Brecht-elmélet helyett Beckett színházát, a drámairodalmi kánon helyett pedig a performativitást teszi meg origónak. Ha azokat a performatív helyzeteket vizsgálja, ahol a fogyatékkal élő embereknek „nem kell egy bizonyos módon viselkedniük, hogy megfeleljenek a társadalom normatív szabályainak”, és ahol a színház „nem idegeníti el újra őket”, hanem „a szabadság helye lehet, egy olyan hely, ahol önmaguk lehetnek”.[4]

[1] A kifejezés eredetileg arra a megoldásra utalt, amikor egy szerepet fekete színész helyett feketére festett arcú fehér színész alakít. Tágabb értelemben minden olyan helyzetre vonatkozik, amelyben egy kisebbséget anélkül reprezentálnak, hogy a kisebbség tagjai részt vennének benne.

[2] A graeae, azaz graiák a gorgók nővérei. Ősz hajjal születtek, és hármójuknak van közösen egy szemük és egy pár foguk.

[3] A szöveg hivatkozásaiból az is világos, hogy sem Johnston, sem az idézett kritikák írói nem konkrétan Brecht színházáról beszélnek, hanem egyfajta „európai arthouse” stílusról, amelyben az „elidegenítettség” sokszor a nem realista megvalósítást, illetve a darabok szokatlan olvasatát jelenti.

[4] Jérôme Bel a Disabled Theaterről.