A szubjektumra és valóságra vonatkozó nézetek átalakulása többek között a színészi test színpadi használatának megújítását is maga után vonta.

Az érzelmek kérdése a nyugati történelem során végigkíséri a színházzal foglalkozó szövegeket. Platón veszélyt látott a színház intézményében, nem csupán a színlelés, de az általa keltett érzelmek miatt is (mivel azok a vágyakozó lélekrészre hatnak).[1] A Poétika katarzisfogalma nem csupán több évszázadnyi filológiai munkát, de az érzelmeivel reagáló néző helyzetének pszichoanalitikus értelmezését is maga után vonta.[2] Az érzelmeket a színész oldaláról megközelítő szövegek jellemzően szerep és színész viszonylatában vizsgálják a kérdést, és inverz vagy éppen analóg helyzetet tételeznek a színész és a néző érzelmi állapota között. A színész–szerep, színész–néző, néző–szerep viszonylatokra vonatkozó meglátások az adott kor színházra, emberre és érzelmekre vonatkozó nézeteivel együtt változnak, és műfajonként eltérést mutathatnak, akárcsak az érzelmek megmutatásának, kifejezésének aktuális színészi eszközei.

Szemenyei János és Trokán Nóra Zsótér Sándor Gabler Heddájában. Fotó: Walter Péter

Ha az érzelmek kifejezésének kortárs alakváltozatait akarjuk nyomon követni, az egyik lehetőség, hogy Ibsen-előadásokból indulunk ki.[3] Ibsen drámái nem csupán a társadalmi nemi szerepek korabeli megítélését mozdították el, de egyben az érzelemkifejezés színészi eszközeinek és rendszerének paradigmatikus megújítói is voltak a maguk korában.[4] Ez a paradigmaváltás több tényező együttes hatásának volt köszönhető: a szerzői jogi törvény és az olcsó nyomtatás okán lehetővé vált a szövegek közreadása, így nem csupán hosszas színleírásokra nyílt lehetőség, de megjelent a drámai alak mint motivációval, múlttal, lelki rezdülésekkel bíró összetett személyiség elgondolása is. Ibsen drámáiban a szereplők az érzelmeikről és múltjukról beszélnek, gyónnak, miközben a színész aprólékosan kidolgozott testi jeleket hoz létre, melyeket a néző a megjelenített alak érzelmi életének szimptomatikus jeleiként olvas, egy ok-okozati hálóban értelmezve azokat. A testjáték egyébként nem különbözik radikálisan a melodrámák eszköztárától, de a gyónás, leleplezés, kibeszélés drámai szituációi racionálisan megfejthető értelemmel ruházzák fel. Noha az egész test szolgálhatja ezt a célt, az érzelmek közvetítője a lélektani realista paradigmában mindinkább az arc lesz. Ez feltehetően összefügg a fotográfia fejlődésével, ami egyebek mellett a fiziognómia tudományának fellendülését vonta maga után; Darwin 1872-ben megjelent műve (The Expression of the Emotions in Man and Animals[5]) például az érzelmek fotográfia alapú képeit listázza portrék formájában.[6] A Júlia kisasszony (1888) előszavában Strindberg a kis tér, a rivaldafény kiiktatása és a smink elvetése mellett érvel, hogy a nézők minél inkább nyomon követhessék a színészek arcjátékát, amely az új típusú drámai személy hullámzó lelkiállapotát közvetíti.

Hazai színpadon alighanem Ascher Tamás 1985-ös Három nővér-rendezése vitte mindezt tökélyre, ugyanakkor kimunkáltsága, pontossága, részletei révén az előadás ki is mozdult a kisrealizmus keretei közül, a kortárs olvasatok szerint feltárta önnön megalkotottságát, konstruáltságát.[7] Noha a lélektani rezdülések legfőbb eszköze itt is a mimika volt, a nővéreket játszó három színésznő (Szirtes Ági, Básti Juli, Bodnár Erika) intenzív testjátéka az érzelmi csúcspontokon (gurulások, lekuporodások formájában, vagy amikor Szirtes Ági egy kancsó vizet önt a saját fejére) rámutatott a lélektani realizmus színészi kódjának patológiás rokonságára. Freud módszertani újítása a hisztériások gyógyítása kapcsán (Ibsenhez hasonlóan) a testi jelek racionális rend mentén való értelmezése, „olvashatóvá tétele” volt, melynek kulcsa az érintett nők múltjában keresendő.[8]

A szubjektumra és valóságra vonatkozó nézetek átalakulása többek között a színészi test színpadi használatának megújítását is maga után vonta.[9] A kétezres évek elején egy sor olyan előadást találunk, amelyekben már nem az arcjáték a domináns jelrendszer az érzelmek közvetítésekor. Hogy néhány kiragadott példával szemléltessük: Schilling Árpád W Munkáscirkusz című rendezésében intenzív testjáték és József Attila-versek vázolják fel a szereplők viszonyrendszerét, illetve érzelmeit. Az intertextuális utalásokkal operáló Leonce és Lénában a címszereplők arca érzelmektől mentes, a rájuk kerülő kiegészítők mindinkább automatákhoz teszik őket hasonlatossá, az előadás egésze a bábjátékhagyomány felől ragadható meg.[10] A Hazámhazám politikai revüje már csak a felhasznált tér (Fővárosi Nagycirkusz) okán is alkalmatlan lett volna a helyzetek és szereplők lélektani árnyalására. A sort még folytathatnánk, de talán ennyi is bizonyítja: a lélektani realizmus hagyományával direkt párbeszédet folytató Sirájon kívül minden egyes Schilling-előadás valamilyen alternatívát nyújtott az érzelmek felmutatatása kapcsán.

Pintér Béla ekkoriban születő előadásaiban a népzenei betéteknek, illetve a néptáncnak jutott ilyen szerep – a dalok úgy hatnak, mintha a szereplők legbensőbb érzéseit fogalmaznák meg. E korszak leginkább kiérlelt darabja a Parasztopera, ahol a szereplők arcfestése maszkszerű, és bár egy-egy grimasszal, szemvillanással karikírozzák az alakokat, az arcjáték csak sokadik a sorban a zene, a tánc, a kinezika és a proxemika (azaz a néptánc és a tablószerű beállások) után. Az œuvre későbbi darabjaiban Pintér a népzene helyett/mellett a két világháború közti időszak slágereit és dallamait, Bartókot, illetve a nyolcvanas évek alternatív zenei világnak néhány darabját szerepelteti a leírt dramaturgiai funkcióban. Hatásesztétikájának mai napig fontos eleme az egymáshoz nem illő elemek montázsa, amely egyrészt folyamatosan ébren tartja a néző figyelmét, másrészt sokkal intenzívebbé teszi számára az átélt érzelmi pólusokat (is). Különösen emlékezetesek azok a jelenetek, amikor a szereplő kifejezéstelen arca éles ellentétben áll azzal, amit éppen mond.[11]

A továbbiakban a kiinduló kérdésfelvetéshez visszatérve néhány példa segítségével azt vizsgálom, hogy miként íródik újra az érzelmek közvetítésének realista színészi kódja napjainkban, különös tekintettel a mimika lehetőségeire.

Zsótér Sándor Gabler Hedda című kecskeméti rendezése felhasználja, de apró, finoman adagolt jelek révén el is mozdítja a realizmus kereteit mind a színészi játék, mind a tér- és kellékhasználat tekintetében, miáltal egy több szinten működő előadás jön létre. Az előadás tere egy tágas nappali, melynek néhány eleme a kecskeméti színházépület nézőket fogadó előterét idézi meg. A hátsó falon egy kisebb képernyő látható, melynek képei metateátrálisan keretezik a színpadi történéseket (Ibsenről készült fényképek és karikatúrák formájában), valóság és színház viszonyára kérdeznek rá (Trokán Nóra lovas fotói a civilség auráját hozzák a színpadra), vagy csak egyszerűen kibillentenek minket a zárt téridő-koordinátákból (Caravaggio Bacchus, illetve Beteg Bacchus című festménye csak a II. felvonás vége felé válik referenciálisan rögzítetté, amikor is Brack pontosítja Lövborg halálának körülményeit). A színészek játéka az érzelemkifejezés fent leírt modelljére épül: finoman komponált test- és arcjátékukból következtethetünk érzelmeikre, egymáshoz való viszonyaikra, illetve arra is, amit környezetük elől titkolni szeretnének – főleg Heddának (Trokán Nóra) vannak ilyen kettős jelenetei. Ugyanakkor a legbensőségesebb gyónási és faggatási jelenetekben a szereplők a nézők felé beszélnek, különösen erős szuggesztivitással, akár kifacsart pózban: Lövborg (Nagy Viktor) Heddával való első beszélgetése alatt csaknem hátat fordít a nőnek; Hedda és Elvstedné (Hajdú Melinda) egyaránt a nézőtér felé mondják szövegüket az első mélyebb érzelmeket felkavaró beszélgetésük alkalmával; Elvstedné és Lövborg a dorbézolást követő reggelen feltűnően nagy távolságból vitatja meg a helyzetet. A realizmus és a színházi helyzet demonstratív felmutatásának kettősségét a függönnyel való játék is megerősíti. A bársonyfüggöny és a vasfüggöny többszöri leeresztése a szöveg által indokolt szituációkban történik (például amikor elhúzzák a függönyt, vagy kisebb térbe vonulnak félre a szereplők), mégis valahányszor a színházi helyzetre emlékeztet, hiszen megtöri a látvány harmóniáját és egységét. Az utolsó alkalommal aztán Berte (Kertész Kata) már csak pantomimikusan játssza el a függöny széthúzását, mintegy megidézve Antonioni Nagyításának zárójelenetét, melyet valóság, fikció és reprezentáció viszonylatainak problematizálásaként értelmez a recepció.

Az érzelmi csúcspontokon az előadás a zenéhez fordul: Weber A bűvös vadász című operájának részletei, valamint ABBA-számok hangzanak el – úgy tűnik, a zene adekvátabb eszköz az érzelmek kifejezésére, illetve ahogyan Hedda számára tét a banális rögvalóság és a vágyott emelkedettség kettőssége, a kétféle zenei minőség is az életre, illetve saját sorsára vonatkozó kétféle olvasat párhuzamos lehetőségét és folyamatos egybecsúszását mutatja. E dramaturgia csúcsa a két felvonás összekötése: az első felvonás végén Hedda és Elvstedné a The Winner Takes it all című slágert éneklik, míg végül csak a földön fekvő Elvstedné marad a színpadon, feje kívül reked az összecsapódó függönyön, miáltal egymásra helyeződik a két nő sorsa (amit ebben a jelenetben hasonló szabású ruhájuk és egyformán elcsatolt hajuk is sugall).[12] A második felvonás ugyanezzel a képpel indul, de Elvstedné szövege alatt a sláger egy drámai, baljóslatú áriának adja át a helyét. Az előadás utolsó, sűrített képében Tesman (Porogi Ádám) és Elvstedné egyáltalán nem reagálnak Hedda halálára, mellékesen jegyzik meg, hogy lelőtte magát, miközben helyükön maradva folytatják a kézirat rendezgetését. Brack (Szemenyei János) sem mozdul a kanapéról, mintha sok évvel később mondaná az előadás zárszavát. Bár a jelenet víziószerűsége okán eleve túllép a realista játékszabályokon (Heddával szemben mintegy hallucinációként megjelenik a már halott Lövborg, és a nőre céloz), a színen lévők érzelmi közönyössége messze túlmegy a hihetőség határain. Ugyanakkor a nézők felmorajlásából arra következtethetünk, hogy a jelenet ebben a formában jobban hat, mintha a színészek a megszokott eszközökkel eljátszanák a dramatikus alakok megrendülését.

A Dollárpapa Gyermekei Család-trilógiája szintén a realista játékszabályok kimozdításához kapcsolódik, de míg Zsótér rendezésében a mozaikos építkezés jellemző, a lélektani realizmus megszüntetve megőrzése itt alapszituáció. A Trafó stúdiójának kis tere, a székek elrendezése, az egyenletes megvilágítás és a tükörfal lehetővé teszik, hogy a játszókat egészen közelről vegyük szemügyre, illetve a tükör segítségével a hátunk mögött vagy a terem tőlünk távolabb eső részében zajló jeleneteket is pontosan kövessük. A mimika minden részletében lekövethető, s minthogy a színészek általában a fejünk fölött beszélnek (és mi a tükörre hagyatkozunk), rendre belép az önreflexivitás, a „látom, ahogy nézek, és a többi nézőt is” szituáció tudatosítása. Ez az önreflexivitás egy-egy jelenet erejéig mindhárom előadásban a szöveg szintjén is megjelenik,[13] és hasonló keretező funkciója van a részletező színleírások ismertetésének, illetve a felvonásvégek verbális jelzésének. A brechti elgondolással szemben mindez mégsem megy a néző érzelmi bevonódásának rovására – ahogy az előadások recepciója mutatja, nagyon is közel érezzük a szereplőket magunkhoz.[14]

Láng Annamária Mundruczó Kornél Látszatéletében (Proton Színház). Fotó: Rév Marcell.

A trilógia előadásain végigtekintve szembeötlő Ördög Tamás játékának visszafogottsága. A nők (Sárosdi Lilla, Kiss-Végh Emőke, Urbanovits Krisztina, Láng Annamária) arcjátékban és hangban is széles skálát használnak, miáltal mindhárom történet kapcsán aprólékos szituáció- és alakértelmezés rajzolódik ki. Az Ördög Tamás által játszott alakok mintha egy öntőformára készültek volna: flegma, ritkán mutat érzelmeket, jellemzően akkor mosolyodik el, amikor kivételes helyzetéről és az általa birtokolt javakról esik szó, vagy a többiek a neki való alárendeltségüket, érzelmi vagy anyagi függőségüket bizonyítják (pl. azzal, hogy műsort adnak hazaérkezése örömére). Szövegeit többnyire színtelen hangon, kissé visszafojtottan mondja, miközben jellemzően nagyon is kemény szavakat intéz környezetéhez – így megszólalásaiból leginkább valamiféle lesajnálás és helyreutasítás rajzolódik ki. Ez a férfi kívül áll a többiek viszonyrendszerén, társadalmi helyzetét és érzelmeit tekintve is csaknem érinthetetlen. A trilógiát záró darab utolsó jelenetében aztán Nóra/Emőke férjeként végül megtörik, térdre rogy, sír. A kritika nem adózott különösebb figyelemmel ennek a fordulatnak, a darabot a többihez képest kevésbé kidolgozottnak érezte, illetve elsősorban Nóra sorsára koncentrált, arra, hogy mennyiben tud érvényes lenni itt és most annak az előadás által felkínált olvasata.

Felvetődik a kérdés, vajon a teatralitás effajta kitakarása különbözik-e a kilencvenes évek hasonló tendenciáitól. A trilógiában annyiban mindenképp, hogy a történetek a család körül forognak, ezáltal az alaphelyzetnek (a család mint érzelmi, vérségi, gazdasági egység működése a XIX. és a XXI. században) történelmi-társadalmi dimenziója van, míg „a kilencvenes évek színházi előadásainak többségében nem társadalmi, hanem tisztán teátrális problémák reflexiója válik igazán meghatározóvá […] a reprezentáció játékainak nevezhető önreflexív horizont által.”[15] A mimika „kitettsége” kapcsán nem elhanyagolható a média (a mozi és a tévé technikai eszközeivel közel hozott arcok mindennapos tapasztalata) által felajzott nézői tekintet igényeinek kielégítése, miközben pl. a részletező térberendezésről (melyet az arcjátékhoz hasonlóan szintén a pozitivizmus hozadékaként szokás értelmezni Ibsen drámái kapcsán) minden esetben lemond a rendezés.

Ez a mozzanat átvezet minket a film és videó médiumának színházi használatához, melynek legeklatánsabb példáit Mundruczó Kornél rendezéseiben találjuk. Ahogyan arra Kricsfalusi Beatrix és Deres Kornélia az „Erőszak-trilógia” kapcsán felhívják a figyelmünket,[16] Mundruczó dramaturgiájának kulcseleme az ellentétekből való építkezés, ami az érzelmekkel kapcsolatban mind egyes szituációkban, mind a cselekményvezetés szintjén megjelenik. A szereplők rezzenéstelen arccal vannak jelen az érzelmileg felkavaró helyzetekben, vagy épp a rendezés fosztja meg őket az érzelemkifejezés hagyományos eszközeitől a jelrendszerek közötti átkapcsolás révén;[17] illetve egy-egy brutálisabb történés után a következő jelenetben az iménti helyzethez egyáltalán nem illő dalt énekelnek, vagy nézőket figyelik merev arccal. A videotechnika jelenléte legalább két szempontból fontos: egyfelől konkrét használata az eltávolítást segíti (pl. amikor a gyilkosságot vagy a testi kínzást nemcsak eljátsszák, hanem videofilmen is megjelenítik, egy fokkal hihetőbbnek tűnik a látvány, bár tudjuk, hogy mindez de facto nem történik meg); másfelől az előadások azt az anesztétikus tapasztalatot használják kiindulópontként, amikor a mediális képek és érzéki hatások túlburjánzása tompává és közönyössé, a társadalmi kérdések iránt érzéketlenné teszik a befogadót.[18] Ennek kapcsán fontos leszögezni, hogy bár az előadások a filmes és színházi nyelv egymásba oltása révén újrakeretezik ezeket a képeket, politikai hatásosságuk összességében mégis kétséges; a trilógia „témaválasztásában felelősséget és elkötelezettséget mutat jelenének legégetőbb társadalmi problémái iránt, vagyis a színházat a köz ügyeinek alakításaként értett politika eszközének tartja, de esztétikai-performatív gyakorlatát tekintve […] maga is hozzájárul az általa kritizált jelenségek újratermeléséhez.”[19]

A Látszatéletet mind a beharangozók, mind a kritika a mundruczói formanyelv megújításaként értékelte. Az érzelmek kifejezése, illetve generálása kapcsán két szélsőértéket találunk, melyek ebben a formában új színt jelentenek a rendezői palettán, sőt talán a magyar színpadon is. A bevezető jelenetben Monori Lili vetített arcát látjuk premier plánban, amint nyolcadik kerületi mélyszegénységben élő roma asszonyként felveszi a harcot kilakoltatása ellen. A hosszan kitartott jelenetben a képkivágat a hatalmi viszonyt képezi le – a lakásba végrehajtóként érkező Sudár (Rába Roland) az apparátust és a tekintetet is birtokolja, őt nem látjuk, csak a hangját halljuk. A videó real time használata lemond a filmes hatáskeltő eszközökről (vágás, montázs, hangbejátszás), Monori pusztán (elektronikus médiumok által közvetített) arcával és hangjával visz minket végig a szituáció kifordításán. Csak az utolsó két percben keverődik misztikus zene a jelenet alá, miközben a kamera az arc egy részletére fókuszál, amely így már nem a személyiséget hordozó lenyomatként funkcionál, inkább anyagszerűségével tüntet. A skála másik végén az a bő tízperces jelenet áll, amikor az üres lakás komótosan körbefordul, szó szerint a feje tetetjére áll, majd vissza, és a gravitációnak engedelmeskedő tárgyak elszabadulnak: „A látvány egyszerre szívfacsaróan kegyetlen és lehengerlően profi: miközben forog a tér, gyönyörű koreográfia szerint nyílnak ki a polcok és fiókok, mozdulnak el helyükről asztalok és székek, gurul el egy zsáknyi dió, zuhan egy mosógép és hull ki fehér tollú a szekrényből. A fények ki-kihúnynak és pislognak, a neon elalszik, és hosszú ideig csak az esés, koppanás, zuhanás hangjait hallani. Az erőszak, rombolás, halál zavarbaejtően pontosan mutatkozik meg úgy, hogy tulajdonképpen csak a díszlet játszik.”[20] A lenyűgöző és hatásos jelenet nem csupán Freud halálösztönre vonatkozó nézeteinek igazolásaként olvasható, de azt is bizonyítja, hogy az élettelen tárgyak is performatív erővel bírnak, és intenzív érzelmi hatást tudnak kiváltani a nézőkben.[21] A skála két végpontja között heterogén szcenikai elemeket találunk. Míg Rába Roland aprólékosan kidolgozott karaktert jelenít meg, Láng Annamária egy fokkal stilizáltabban játszik, a megjelenített nőalak jóval rejtélyesebb. Jéger Zsombor figurája a jelenleg futó verzióban leginkább a cselekményt strukturáló archetípusnak hat, a gyermekszereplő (Kozma Dáriusz) pedig a gyermekektől megszokott módon létezik a színpadon, bár a horror zsánerének beidézése elemeltebbé teszi megnyilvánulásait.[22] A zene- és filmrészletek noir, illetve horror allúziókkal élnek, ezek ellenpontja a Nina Simone előadásában kétszer felhangzó dal. Noha az előadás több problematikus kérdést hagy maga után a romák színpadi reprezentációjának tekintetében, lerövidített formájában a magyarországi előbemutatóhoz képest finomabban közelít tárgyához.[23] Ami az érzelmi hatáskeltés eszközeit illeti, Mundruczó a megszokottnál eggyel közelebb, illetve kettővel hátrébb lép egyazon előadáson belül – invenciózussága újabb bizonyítékát adva.

Básti Juli és Udvaros Dorottya Ascher Három nővérében

A fentiekben hivatkozott előadások többsége úgy forgatja ki a lélektani realizmus színházi kódját, hogy megőrzi az emberi/színészi arc érzelemközvetítő funkcióját, és a térkialakítással, átírással, a szcenikai elem használatával „üti felül” azt. Mundruczó Kornél Látszatélet című rendezése, bár hosszasan hagy minket elidőzni Monori Lili kinagyított arcán, a másik oldalon egy poszthumán hatásesztétika felé nyitja meg a színpadot.

[1] Gondolatai Rousseau 1758-as színházellenes levelében lelnek visszhangra, és tulajdonképpen Brecht epikus színházra vonatkozó nézetei is beleilleszthetők ebbe a vonulatba. Paul Woodruff: Engaging Emotions in Theater: a Brechtian Model in Theater History, in The Monist, 1988/2, 235–257.

[2] Vö. Philippe Lacou-Labarthe: A színpad: ősi, in Thalassa, 97/1, 52–71; internetes elérés:

[3] Jeles András és Székely Kriszta Nóra-rendezéseivel jelen írás nem foglalkozik, egyrészt kevésbé relevánsak a választott fókusz szempontjából, másrészt nagyszerű elemzéseik olvashatók: Adorjáni Panna: Igazira maszkolt műviség (Többhangú kritika Artner Szilvia Sisso és Kovács Bálint kommentárjaival), in Színház 2017/3, 17–19; Miklós Melánia: Nóra örök, uo., 20–21; Darida Veronika: Babaházrombolások, revizoronline (2016.12.22.)

[4] Elin Diamond: Realism’s Hysteria. Disruption in the Theatre of Knowledge, in Uő: Unmaking Mimesis: Essays on Feminism and Theatre, Routledge, London, 1997, 5–41.

[5] A művet magyarul is kiadták (Gondolat, Budapest, 1963), de a cím fordítása – Az ember és az állat érzelmeinek kifejezése – pont a lényeget mossa el.

[6] Ehhez Duchenne egy fotósorozatát használta, aki egyébként a Salpêtrière kórház pácienseiről készült fotóival inspirációs forrásul szolgált Charcot számára is, hozzájárulva a betegség XIX. századi „feltalálásához”. Vö. Georges Didi-Huberman: Invention of Hysteria. Charcot and the Photographic Iconography of the Salpêtrière, The MIT Press, Cambridge, Massachussettes, London England, 2003. Az eredetileg 1982-ben franciául megjelent könyv részletei magyarul: Georges Didi-Huberman: A hisztéria föltalálása, Ex Symposion 22-23 (1998),

[7] L. Kékesi Kun Árpád: Ascher Tamás: Három nővér, 1985, in Theatron, 2014/2, 6–12; , Czékmány Anna: Játék-tér. Ascher Tamás Három nővér rendezése, in Imre Zoltán (szerk.): Alternatív színháztörténetek, Balassi Kiadó, Budapest, 2009, 353–368.

[8] L. Diamond, i.m.

[9] A folyamat áttekintéséhez l. P. Müller Péter: Test és teatralitás, Balassi Kiadó, Budapest, 2009.

[10] Kiss Gabriella: A kockázat színháza, Pannon Egyetemi Kiadó, Veszprém, 2006, 129-130.

[11] Ilyen például a Sütemények királynőjének azon jelenete, ahol Erikát a tanára az otthoni körülményeiről faggatja, vagy amikor a Parasztoperában a Vőlegény édesapja merev arccal énekli: „Fiatal koromban egy kiállhatatlan, egy / bunkó paraszt voltam. / Köszönöm, hogy emlékeztettél rá, már majdnem / kiment a fejemből. […] A szegénység a bárányból is kihozza a vaddisznót.” Az idézet forrása a Parasztopera CD-melléklete (Darvas–Pintér: Parasztopera, Saxum Kiadó, 2016).

[12] Ibsen szövegében a zárójelenetben Hedda öngyilkossága előtt egy két helyiséget elválasztó függönyön dugja ki a fejét, teste a függöny mögött marad. A konkrét jelenet, illetve a dráma pszichoanalitikus és gender olvasataihoz l. Diamond, i.m. és Galgóczi Krisztina: A századvég titokzatos tárgya: démonikus nők a modern drámában, Kalligramm, Pozsony, 2010, 10–70.

[13] A Szerelem című előadásban Tamás a sarokban átöltöző Lillának ezt mondja: „Hiába bujkálsz, tükör van.” Az Otthonban Tamás arra hívja fel Emőke figyelmét, hogy bár a fikció szerint épp hazatér, valójában nem kell kérdezgetni, hogy elfáradt-e, hiszen „ott ültem eddig”. A Gyermekben első beszélgetésük alkalmával Emőke arra kéri Annamarit, hogy cseréljenek helyet, hogy a nézők „a másik oldalról is lássanak”.

[14] Brecht úgy vélte, hogy a világosság, a többi néző jelenlétének tudatosítása reflektívebb viszonyra készteti a nézőt. A látás, a megfigyeltség tudatosításának a szubjektumra gyakorolt hatásával Sartre és Lacan is foglalkozott.

[15] Kékesi Kun Árpád: Tükörképek lázadása. A dráma és színház retorikája az ezredvégen, JAK – Kijárat Kiadó, 1998, 86.

[16] Kricsfalusi Beatrix: A felelősség átjátszásának politikája. Erőszak/reprezentáció Mundruczó Kornél három színházi rendezésében, in Theatron 2013/2, 87–100; Deres Kornélia: Mediatizált erőszak, in Képkalapács. Színház, technológia, intermedialitás, JAK – PRAE, Budapest, 2017, 193–247.

[17] Például amikor a Nehéz istennek lenni című előadásban a leforrázott, sikoltozó prostituált hangja eltűnik, és a vászon elé lépő rendező a látvány egységét is megbontja. A jelenet elemzéséhez l. Deres Kornélia, i.m., 234.

[18] A fogalmat Susan Buck-Morss Walter Benjaminnal foglalkozó esszéje nyomán használom. Susan Buck-Morss: Aesthetics and Anaesthetics: Walter Benjamin’s Artwork Essay Reconsidered, in October, 1992. Autumn, 3–41.

[19] Kricsfalusi, i.m., 89. Bár a szerző kérdésként fogalmazza meg a fentieket, az utána következő árnyalt és pontos elemzés nyomán kijelentésként is értelmezhetjük.

[20] Adorjáni Panna: Rommá emelve, szinhaz.net (2016.04.30.)

[21] A kérdéshez l. Rebecca Schneider: New Materialisms and Performance Studies és Amelia Jones: Material Traces: Performativity, Artistic ’Work’, and New Concepts of Agency, in TDR, 2015. Winter, 7–17. és,18–35.

[22] A gyermekek színpadi szerepeltetésének kérdéséhez l. Jákfalvi Magdolna: A Théâtre du Soleil gyermekei,

[23] A jelentősen lerövidített változatban az alma szamurájkarddal történő kettészelése előtt leereszkedik a vetítővászon, a feje fölé kardot emelő ifjabb Ruszót videokamera által közvetített képként látjuk, miközben a vászonra a Mortimer-esetként elhíresült történetet tömören felelevenítő sorok vetülnek, 2005 helyett 2015-re datálva az eseményeket, majd e ponton véget is ér az előadás.