Schuller Gabriella: Hogyan hat?
A szubjektumra és valóságra vonatkozó nézetek átalakulása többek között a színészi test színpadi használatának megújítását is maga után vonta.
Az érzelmek kérdése a nyugati történelem során végigkíséri a színházzal foglalkozó szövegeket. Platón veszélyt látott a színház intézményében, nem csupán a színlelés, de az általa keltett érzelmek miatt is (mivel azok a vágyakozó lélekrészre hatnak).[1] A Poétika katarzisfogalma nem csupán több évszázadnyi filológiai munkát, de az érzelmeivel reagáló néző helyzetének pszichoanalitikus értelmezését is maga után vonta.[2] Az érzelmeket a színész oldaláról megközelítő szövegek jellemzően szerep és színész viszonylatában vizsgálják a kérdést, és inverz vagy éppen analóg helyzetet tételeznek a színész és a néző érzelmi állapota között. A színész–szerep, színész–néző, néző–szerep viszonylatokra vonatkozó meglátások az adott kor színházra, emberre és érzelmekre vonatkozó nézeteivel együtt változnak, és műfajonként eltérést mutathatnak, akárcsak az érzelmek megmutatásának, kifejezésének aktuális színészi eszközei.
![](https://szinhaz.net/wp-content/uploads/2017/07/FF_02_02-min-1024x826.jpg)
Szemenyei János és Trokán Nóra Zsótér Sándor Gabler Heddájában. Fotó: Walter Péter
Ha az érzelmek kifejezésének kortárs alakváltozatait akarjuk nyomon követni, az egyik lehetőség, hogy Ibsen-előadásokból indulunk ki.[3] Ibsen drámái nem csupán a társadalmi nemi szerepek korabeli megítélését mozdították el, de egyben az érzelemkifejezés színészi eszközeinek és rendszerének paradigmatikus megújítói is voltak a maguk korában.[4] Ez a paradigmaváltás több tényező együttes hatásának volt köszönhető: a szerzői jogi törvény és az olcsó nyomtatás okán lehetővé vált a szövegek közreadása, így nem csupán hosszas színleírásokra nyílt lehetőség, de megjelent a drámai alak mint motivációval, múlttal, lelki rezdülésekkel bíró összetett személyiség elgondolása is. Ibsen drámáiban a szereplők az érzelmeikről és múltjukról beszélnek, gyónnak, miközben a színész aprólékosan kidolgozott testi jeleket hoz létre, melyeket a néző a megjelenített alak érzelmi életének szimptomatikus jeleiként olvas, egy ok-okozati hálóban értelmezve azokat. A testjáték egyébként nem különbözik radikálisan a melodrámák eszköztárától, de a gyónás, leleplezés, kibeszélés drámai szituációi racionálisan megfejthető értelemmel ruházzák fel. Noha az egész test szolgálhatja ezt a célt, az érzelmek közvetítője a lélektani realista paradigmában mindinkább az arc lesz. Ez feltehetően összefügg a fotográfia fejlődésével, ami egyebek mellett a fiziognómia tudományának fellendülését vonta maga után; Darwin 1872-ben megjelent műve (The Expression of the Emotions in Man and Animals[5]) például az érzelmek fotográfia alapú képeit listázza portrék formájában.[6] A Júlia kisasszony (1888) előszavában Strindberg a kis tér, a rivaldafény kiiktatása és a smink elvetése mellett érvel, hogy a nézők minél inkább nyomon követhessék a színészek arcjátékát, amely az új típusú drámai személy hullámzó lelkiállapotát közvetíti.
Hazai színpadon alighanem Ascher Tamás 1985-ös Három nővér-rendezése vitte mindezt tökélyre, ugyanakkor kimunkáltsága, pontossága, részletei révén az előadás ki is mozdult a kisrealizmus keretei közül, a kortárs olvasatok szerint feltárta önnön megalkotottságát, konstruáltságát.[7] Noha a lélektani rezdülések legfőbb eszköze itt is a mimika volt, a nővéreket játszó három színésznő (Szirtes Ági, Básti Juli, Bodnár Erika) intenzív testjátéka az érzelmi csúcspontokon (gurulások, lekuporodások formájában, vagy amikor Szirtes Ági egy kancsó vizet önt a saját fejére) rámutatott a lélektani realizmus színészi kódjának patológiás rokonságára. Freud módszertani újítása a hisztériások gyógyítása kapcsán (Ibsenhez hasonlóan) a testi jelek racionális rend mentén való értelmezése, „olvashatóvá tétele” volt, melynek kulcsa az érintett nők múltjában keresendő.[8]
A szubjektumra és valóságra vonatkozó nézetek átalakulása többek között a színészi test színpadi használatának megújítását is maga után vonta.[9] A kétezres évek elején egy sor olyan előadást találunk, amelyekben már nem az arcjáték a domináns jelrendszer az érzelmek közvetítésekor. Hogy néhány kiragadott példával szemléltessük: Schilling Árpád W Munkáscirkusz című rendezésében intenzív testjáték és József Attila-versek vázolják fel a szereplők viszonyrendszerét, illetve érzelmeit. Az intertextuális utalásokkal operáló Leonce és Lénában a címszereplők arca érzelmektől mentes, a rájuk kerülő kiegészítők mindinkább automatákhoz teszik őket hasonlatossá, az előadás egésze a bábjátékhagyomány felől ragadható meg.[10] A Hazámhazám politikai revüje már csak a felhasznált tér (Fővárosi Nagycirkusz) okán is alkalmatlan lett volna a helyzetek és szereplők lélektani árnyalására. A sort még folytathatnánk, de talán ennyi is bizonyítja: a lélektani realizmus hagyományával direkt párbeszédet folytató Sirájon kívül minden egyes Schilling-előadás valamilyen alternatívát nyújtott az érzelmek felmutatatása kapcsán.
Pintér Béla ekkoriban születő előadásaiban a népzenei betéteknek, illetve a néptáncnak jutott ilyen szerep – a dalok úgy hatnak, mintha a szereplők legbensőbb érzéseit fogalmaznák meg. E korszak leginkább kiérlelt darabja a Parasztopera, ahol a szereplők arcfestése maszkszerű, és bár egy-egy grimasszal, szemvillanással karikírozzák az alakokat, az arcjáték csak sokadik a sorban a zene, a tánc, a kinezika és a proxemika (azaz a néptánc és a tablószerű beállások) után. Az œuvre későbbi darabjaiban Pintér a népzene helyett/mellett a két világháború közti időszak slágereit és dallamait, Bartókot, illetve a nyolcvanas évek alternatív zenei világnak néhány darabját szerepelteti a leírt dramaturgiai funkcióban. Hatásesztétikájának mai napig fontos eleme az egymáshoz nem illő elemek montázsa, amely egyrészt folyamatosan ébren tartja a néző figyelmét, másrészt sokkal intenzívebbé teszi számára az átélt érzelmi pólusokat (is). Különösen emlékezetesek azok a jelenetek, amikor a szereplő kifejezéstelen arca éles ellentétben áll azzal, amit éppen mond.[11]
A továbbiakban a kiinduló kérdésfelvetéshez visszatérve néhány példa segítségével azt vizsgálom, hogy miként íródik újra az érzelmek közvetítésének realista színészi kódja napjainkban, különös tekintettel a mimika lehetőségeire.
Zsótér Sándor Gabler Hedda című kecskeméti rendezése felhasználja, de apró, finoman adagolt jelek révén el is mozdítja a realizmus kereteit mind a színészi játék, mind a tér- és kellékhasználat tekintetében, miáltal egy több szinten működő előadás jön létre. Az előadás tere egy tágas nappali, melynek néhány eleme a kecskeméti színházépület nézőket fogadó előterét idézi meg. A hátsó falon egy kisebb képernyő látható, melynek képei metateátrálisan keretezik a színpadi történéseket (Ibsenről készült fényképek és karikatúrák formájában), valóság és színház viszonyára kérdeznek rá (Trokán Nóra lovas fotói a civilség auráját hozzák a színpadra), vagy csak egyszerűen kibillentenek minket a zárt téridő-koordinátákból (Caravaggio Bacchus, illetve Beteg Bacchus című festménye csak a II. felvonás vége felé válik referenciálisan rögzítetté, amikor is Brack pontosítja Lövborg halálának körülményeit). A színészek játéka az érzelemkifejezés fent leírt modelljére épül: finoman komponált test- és arcjátékukból következtethetünk érzelmeikre, egymáshoz való viszonyaikra, illetve arra is, amit környezetük elől titkolni szeretnének – főleg Heddának (Trokán Nóra) vannak ilyen kettős jelenetei. Ugyanakkor a legbensőségesebb gyónási és faggatási jelenetekben a szereplők a nézők felé beszélnek, különösen erős szuggesztivitással, akár kifacsart pózban: Lövborg (Nagy Viktor) Heddával való első beszélgetése alatt csaknem hátat fordít a nőnek; Hedda és Elvstedné (Hajdú Melinda) egyaránt a nézőtér felé mondják szövegüket az első mélyebb érzelmeket felkavaró beszélgetésük alkalmával; Elvstedné és Lövborg a dorbézolást követő reggelen feltűnően nagy távolságból vitatja meg a helyzetet. A realizmus és a színházi helyzet demonstratív felmutatásának kettősségét a függönnyel való játék is megerősíti. A bársonyfüggöny és a vasfüggöny többszöri leeresztése a szöveg által indokolt szituációkban történik (például amikor elhúzzák a függönyt, vagy kisebb térbe vonulnak félre a szereplők), mégis valahányszor a színházi helyzetre emlékeztet, hiszen megtöri a látvány harmóniáját és egységét. Az utolsó alkalommal aztán Berte (Kertész Kata) már csak pantomimikusan játssza el a függöny széthúzását, mintegy megidézve Antonioni Nagyításának zárójelenetét, melyet valóság, fikció és reprezentáció viszonylatainak problematizálásaként értelmez a recepció.
Az érzelmi csúcspontokon az előadás a zenéhez fordul: Weber A bűvös vadász című operájának részletei, valamint ABBA-számok hangzanak el – úgy tűnik, a zene adekvátabb eszköz az érzelmek kifejezésére, illetve ahogyan Hedda számára tét a banális rögvalóság és a vágyott emelkedettség kettőssége, a kétféle zenei minőség is az életre, illetve saját sorsára vonatkozó kétféle olvasat párhuzamos lehetőségét és folyamatos egybecsúszását mutatja. E dramaturgia csúcsa a két felvonás összekötése: az első felvonás végén Hedda és Elvstedné a The Winner Takes it all című slágert éneklik, míg végül csak a földön fekvő Elvstedné marad a színpadon, feje kívül reked az összecsapódó függönyön, miáltal egymásra helyeződik a két nő sorsa (amit ebben a jelenetben hasonló szabású ruhájuk és egyformán elcsatolt hajuk is sugall).[12] A második felvonás ugyanezzel a képpel indul, de Elvstedné szövege alatt a sláger egy drámai, baljóslatú áriának adja át a helyét. Az előadás utolsó, sűrített képében Tesman (Porogi Ádám) és Elvstedné egyáltalán nem reagálnak Hedda halálára, mellékesen jegyzik meg, hogy lelőtte magát, miközben helyükön maradva folytatják a kézirat rendezgetését. Brack (Szemenyei János) sem mozdul a kanapéról, mintha sok évvel később mondaná az előadás zárszavát. Bár a jelenet víziószerűsége okán eleve túllép a realista játékszabályokon (Heddával szemben mintegy hallucinációként megjelenik a már halott Lövborg, és a nőre céloz), a színen lévők érzelmi közönyössége messze túlmegy a hihetőség határain. Ugyanakkor a nézők felmorajlásából arra következtethetünk, hogy a jelenet ebben a formában jobban hat, mintha a színészek a megszokott eszközökkel eljátszanák a dramatikus alakok megrendülését.
A Dollárpapa Gyermekei Család-trilógiája szintén a realista játékszabályok kimozdításához kapcsolódik, de míg Zsótér rendezésében a mozaikos építkezés jellemző, a lélektani realizmus megszüntetve megőrzése itt alapszituáció. A Trafó stúdiójának kis tere, a székek elrendezése, az egyenletes megvilágítás és a tükörfal lehetővé teszik, hogy a játszókat egészen közelről vegyük szemügyre, illetve a tükör segítségével a hátunk mögött vagy a terem tőlünk távolabb eső részében zajló jeleneteket is pontosan kövessük. A mimika minden részletében lekövethető, s minthogy a színészek általában a fejünk fölött beszélnek (és mi a tükörre hagyatkozunk), rendre belép az önreflexivitás, a „látom, ahogy nézek, és a többi nézőt is” szituáció tudatosítása. Ez az önreflexivitás egy-egy jelenet erejéig mindhárom előadásban a szöveg szintjén is megjelenik,[13] és hasonló keretező funkciója van a részletező színleírások ismertetésének, illetve a felvonásvégek verbális jelzésének. A brechti elgondolással szemben mindez mégsem megy a néző érzelmi bevonódásának rovására – ahogy az előadások recepciója mutatja, nagyon is közel érezzük a szereplőket magunkhoz.[14]
![](https://szinhaz.net/wp-content/uploads/2017/07/FF_02_01-min-1024x679.jpg)
Láng Annamária Mundruczó Kornél Látszatéletében (Proton Színház). Fotó: Rév Marcell.
A trilógia előadásain végigtekintve szembeötlő Ördög Tamás játékának visszafogottsága. A nők (Sárosdi Lilla, Kiss-Végh Emőke, Urbanovits Krisztina, Láng Annamária) arcjátékban és hangban is széles skálát használnak, miáltal mindhárom történet kapcsán aprólékos szituáció- és alakértelmezés rajzolódik ki. Az Ördög Tamás által játszott alakok mintha egy öntőformára készültek volna: flegma, ritkán mutat érzelmeket, jellemzően akkor mosolyodik el, amikor kivételes helyzetéről és az általa birtokolt javakról esik szó, vagy a többiek a neki való alárendeltségüket, érzelmi vagy anyagi függőségüket bizonyítják (pl. azzal, hogy műsort adnak hazaérkezése örömére). Szövegeit többnyire színtelen hangon, kissé visszafojtottan mondja, miközben jellemzően nagyon is kemény szavakat intéz környezetéhez – így megszólalásaiból leginkább valamiféle lesajnálás és helyreutasítás rajzolódik ki. Ez a férfi kívül áll a többiek viszonyrendszerén, társadalmi helyzetét és érzelmeit tekintve is csaknem érinthetetlen. A trilógiát záró darab utolsó jelenetében aztán Nóra/Emőke férjeként végül megtörik, térdre rogy, sír. A kritika nem adózott különösebb figyelemmel ennek a fordulatnak, a darabot a többihez képest kevésbé kidolgozottnak érezte, illetve elsősorban Nóra sorsára koncentrált, arra, hogy mennyiben tud érvényes lenni itt és most annak az előadás által felkínált olvasata.
Felvetődik a kérdés, vajon a teatralitás effajta kitakarása különbözik-e a kilencvenes évek hasonló tendenciáitól. A trilógiában annyiban mindenképp, hogy a történetek a család körül forognak, ezáltal az alaphelyzetnek (a család mint érzelmi, vérségi, gazdasági egység működése a XIX. és a XXI. században) történelmi-társadalmi dimenziója van, míg „a kilencvenes évek színházi előadásainak többségében nem társadalmi, hanem tisztán teátrális problémák reflexiója válik igazán meghatározóvá […] a reprezentáció játékainak nevezhető önreflexív horizont által.”[15] A mimika „kitettsége” kapcsán nem elhanyagolható a média (a mozi és a tévé technikai eszközeivel közel hozott arcok mindennapos tapasztalata) által felajzott nézői tekintet igényeinek kielégítése, miközben pl. a részletező térberendezésről (melyet az arcjátékhoz hasonlóan szintén a pozitivizmus hozadékaként szokás értelmezni Ibsen drámái kapcsán) minden esetben lemond a rendezés.
Ez a mozzanat átvezet minket a film és videó médiumának színházi használatához, melynek legeklatánsabb példáit Mundruczó Kornél rendezéseiben találjuk. Ahogyan arra Kricsfalusi Beatrix és Deres Kornélia az „Erőszak-trilógia” kapcsán felhívják a figyelmünket,[16] Mundruczó dramaturgiájának kulcseleme az ellentétekből való építkezés, ami az érzelmekkel kapcsolatban mind egyes szituációkban, mind a cselekményvezetés szintjén megjelenik. A szereplők rezzenéstelen arccal vannak jelen az érzelmileg felkavaró helyzetekben, vagy épp a rendezés fosztja meg őket az érzelemkifejezés hagyományos eszközeitől a jelrendszerek közötti átkapcsolás révén;[17] illetve egy-egy brutálisabb történés után a következő jelenetben az iménti helyzethez egyáltalán nem illő dalt énekelnek, vagy nézőket figyelik merev arccal. A videotechnika jelenléte legalább két szempontból fontos: egyfelől konkrét használata az eltávolítást segíti (pl. amikor a gyilkosságot vagy a testi kínzást nemcsak eljátsszák, hanem videofilmen is megjelenítik, egy fokkal hihetőbbnek tűnik a látvány, bár tudjuk, hogy mindez de facto nem történik meg); másfelől az előadások azt az anesztétikus tapasztalatot használják kiindulópontként, amikor a mediális képek és érzéki hatások túlburjánzása tompává és közönyössé, a társadalmi kérdések iránt érzéketlenné teszik a befogadót.[18] Ennek kapcsán fontos leszögezni, hogy bár az előadások a filmes és színházi nyelv egymásba oltása révén újrakeretezik ezeket a képeket, politikai hatásosságuk összességében mégis kétséges; a trilógia „témaválasztásában felelősséget és elkötelezettséget mutat jelenének legégetőbb társadalmi problémái iránt, vagyis a színházat a köz ügyeinek alakításaként értett politika eszközének tartja, de esztétikai-performatív gyakorlatát tekintve […] maga is hozzájárul az általa kritizált jelenségek újratermeléséhez.”[19]
A Látszatéletet mind a beharangozók, mind a kritika a mundruczói formanyelv megújításaként értékelte. Az érzelmek kifejezése, illetve generálása kapcsán két szélsőértéket találunk, melyek ebben a formában új színt jelentenek a rendezői palettán, sőt talán a magyar színpadon is. A bevezető jelenetben Monori Lili vetített arcát látjuk premier plánban, amint nyolcadik kerületi mélyszegénységben élő roma asszonyként felveszi a harcot kilakoltatása ellen. A hosszan kitartott jelenetben a képkivágat a hatalmi viszonyt képezi le – a lakásba végrehajtóként érkező Sudár (Rába Roland) az apparátust és a tekintetet is birtokolja, őt nem látjuk, csak a hangját halljuk. A videó real time használata lemond a filmes hatáskeltő eszközökről (vágás, montázs, hangbejátszás), Monori pusztán (elektronikus médiumok által közvetített) arcával és hangjával visz minket végig a szituáció kifordításán. Csak az utolsó két percben keverődik misztikus zene a jelenet alá, miközben a kamera az arc egy részletére fókuszál, amely így már nem a személyiséget hordozó lenyomatként funkcionál, inkább anyagszerűségével tüntet. A skála másik végén az a bő tízperces jelenet áll, amikor az üres lakás komótosan körbefordul, szó szerint a feje tetetjére áll, majd vissza, és a gravitációnak engedelmeskedő tárgyak elszabadulnak: „A látvány egyszerre szívfacsaróan kegyetlen és lehengerlően profi: miközben forog a tér, gyönyörű koreográfia szerint nyílnak ki a polcok és fiókok, mozdulnak el helyükről asztalok és székek, gurul el egy zsáknyi dió, zuhan egy mosógép és hull ki fehér tollú a szekrényből. A fények ki-kihúnynak és pislognak, a neon elalszik, és hosszú ideig csak az esés, koppanás, zuhanás hangjait hallani. Az erőszak, rombolás, halál zavarbaejtően pontosan mutatkozik meg úgy, hogy tulajdonképpen csak a díszlet játszik.”[20] A lenyűgöző és hatásos jelenet nem csupán Freud halálösztönre vonatkozó nézeteinek igazolásaként olvasható, de azt is bizonyítja, hogy az élettelen tárgyak is performatív erővel bírnak, és intenzív érzelmi hatást tudnak kiváltani a nézőkben.[21] A skála két végpontja között heterogén szcenikai elemeket találunk. Míg Rába Roland aprólékosan kidolgozott karaktert jelenít meg, Láng Annamária egy fokkal stilizáltabban játszik, a megjelenített nőalak jóval rejtélyesebb. Jéger Zsombor figurája a jelenleg futó verzióban leginkább a cselekményt strukturáló archetípusnak hat, a gyermekszereplő (Kozma Dáriusz) pedig a gyermekektől megszokott módon létezik a színpadon, bár a horror zsánerének beidézése elemeltebbé teszi megnyilvánulásait.[22] A zene- és filmrészletek noir, illetve horror allúziókkal élnek, ezek ellenpontja a Nina Simone előadásában kétszer felhangzó dal. Noha az előadás több problematikus kérdést hagy maga után a romák színpadi reprezentációjának tekintetében, lerövidített formájában a magyarországi előbemutatóhoz képest finomabban közelít tárgyához.[23] Ami az érzelmi hatáskeltés eszközeit illeti, Mundruczó a megszokottnál eggyel közelebb, illetve kettővel hátrébb lép egyazon előadáson belül – invenciózussága újabb bizonyítékát adva.
![](https://szinhaz.net/wp-content/uploads/2017/07/FF_02_03-1024x731.jpg)
Básti Juli és Udvaros Dorottya Ascher Három nővérében
A fentiekben hivatkozott előadások többsége úgy forgatja ki a lélektani realizmus színházi kódját, hogy megőrzi az emberi/színészi arc érzelemközvetítő funkcióját, és a térkialakítással, átírással, a szcenikai elem használatával „üti felül” azt. Mundruczó Kornél Látszatélet című rendezése, bár hosszasan hagy minket elidőzni Monori Lili kinagyított arcán, a másik oldalon egy poszthumán hatásesztétika felé nyitja meg a színpadot.
[1] Gondolatai Rousseau 1758-as színházellenes levelében lelnek visszhangra, és tulajdonképpen Brecht epikus színházra vonatkozó nézetei is beleilleszthetők ebbe a vonulatba. Paul Woodruff: Engaging Emotions in Theater: a Brechtian Model in Theater History, in The Monist, 1988/2, 235–257.
[2] Vö. Philippe Lacou-Labarthe: A színpad: ősi, in Thalassa, 97/1, 52–71; internetes elérés:
[3] Jeles András és Székely Kriszta Nóra-rendezéseivel jelen írás nem foglalkozik, egyrészt kevésbé relevánsak a választott fókusz szempontjából, másrészt nagyszerű elemzéseik olvashatók: Adorjáni Panna: Igazira maszkolt műviség (Többhangú kritika Artner Szilvia Sisso és Kovács Bálint kommentárjaival), in Színház 2017/3, 17–19; Miklós Melánia: Nóra örök, uo., 20–21; Darida Veronika: Babaházrombolások, revizoronline (2016.12.22.)
[4] Elin Diamond: Realism’s Hysteria. Disruption in the Theatre of Knowledge, in Uő: Unmaking Mimesis: Essays on Feminism and Theatre, Routledge, London, 1997, 5–41.
[5] A művet magyarul is kiadták (Gondolat, Budapest, 1963), de a cím fordítása – Az ember és az állat érzelmeinek kifejezése – pont a lényeget mossa el.
[6] Ehhez Duchenne egy fotósorozatát használta, aki egyébként a Salpêtrière kórház pácienseiről készült fotóival inspirációs forrásul szolgált Charcot számára is, hozzájárulva a betegség XIX. századi „feltalálásához”. Vö. Georges Didi-Huberman: Invention of Hysteria. Charcot and the Photographic Iconography of the Salpêtrière, The MIT Press, Cambridge, Massachussettes, London England, 2003. Az eredetileg 1982-ben franciául megjelent könyv részletei magyarul: Georges Didi-Huberman: A hisztéria föltalálása, Ex Symposion 22-23 (1998),
[7] L. Kékesi Kun Árpád: Ascher Tamás: Három nővér, 1985, in Theatron, 2014/2, 6–12; , Czékmány Anna: Játék-tér. Ascher Tamás Három nővér rendezése, in Imre Zoltán (szerk.): Alternatív színháztörténetek, Balassi Kiadó, Budapest, 2009, 353–368.
[8] L. Diamond, i.m.
[9] A folyamat áttekintéséhez l. P. Müller Péter: Test és teatralitás, Balassi Kiadó, Budapest, 2009.
[10] Kiss Gabriella: A kockázat színháza, Pannon Egyetemi Kiadó, Veszprém, 2006, 129-130.
[11] Ilyen például a Sütemények királynőjének azon jelenete, ahol Erikát a tanára az otthoni körülményeiről faggatja, vagy amikor a Parasztoperában a Vőlegény édesapja merev arccal énekli: „Fiatal koromban egy kiállhatatlan, egy / bunkó paraszt voltam. / Köszönöm, hogy emlékeztettél rá, már majdnem / kiment a fejemből. […] A szegénység a bárányból is kihozza a vaddisznót.” Az idézet forrása a Parasztopera CD-melléklete (Darvas–Pintér: Parasztopera, Saxum Kiadó, 2016).
[12] Ibsen szövegében a zárójelenetben Hedda öngyilkossága előtt egy két helyiséget elválasztó függönyön dugja ki a fejét, teste a függöny mögött marad. A konkrét jelenet, illetve a dráma pszichoanalitikus és gender olvasataihoz l. Diamond, i.m. és Galgóczi Krisztina: A századvég titokzatos tárgya: démonikus nők a modern drámában, Kalligramm, Pozsony, 2010, 10–70.
[13] A Szerelem című előadásban Tamás a sarokban átöltöző Lillának ezt mondja: „Hiába bujkálsz, tükör van.” Az Otthonban Tamás arra hívja fel Emőke figyelmét, hogy bár a fikció szerint épp hazatér, valójában nem kell kérdezgetni, hogy elfáradt-e, hiszen „ott ültem eddig”. A Gyermekben első beszélgetésük alkalmával Emőke arra kéri Annamarit, hogy cseréljenek helyet, hogy a nézők „a másik oldalról is lássanak”.
[14] Brecht úgy vélte, hogy a világosság, a többi néző jelenlétének tudatosítása reflektívebb viszonyra készteti a nézőt. A látás, a megfigyeltség tudatosításának a szubjektumra gyakorolt hatásával Sartre és Lacan is foglalkozott.
[15] Kékesi Kun Árpád: Tükörképek lázadása. A dráma és színház retorikája az ezredvégen, JAK – Kijárat Kiadó, 1998, 86.
[16] Kricsfalusi Beatrix: A felelősség átjátszásának politikája. Erőszak/reprezentáció Mundruczó Kornél három színházi rendezésében, in Theatron 2013/2, 87–100; Deres Kornélia: Mediatizált erőszak, in Képkalapács. Színház, technológia, intermedialitás, JAK – PRAE, Budapest, 2017, 193–247.
[17] Például amikor a Nehéz istennek lenni című előadásban a leforrázott, sikoltozó prostituált hangja eltűnik, és a vászon elé lépő rendező a látvány egységét is megbontja. A jelenet elemzéséhez l. Deres Kornélia, i.m., 234.
[18] A fogalmat Susan Buck-Morss Walter Benjaminnal foglalkozó esszéje nyomán használom. Susan Buck-Morss: Aesthetics and Anaesthetics: Walter Benjamin’s Artwork Essay Reconsidered, in October, 1992. Autumn, 3–41.
[19] Kricsfalusi, i.m., 89. Bár a szerző kérdésként fogalmazza meg a fentieket, az utána következő árnyalt és pontos elemzés nyomán kijelentésként is értelmezhetjük.
[20] Adorjáni Panna: Rommá emelve, szinhaz.net (2016.04.30.)
[21] A kérdéshez l. Rebecca Schneider: New Materialisms and Performance Studies és Amelia Jones: Material Traces: Performativity, Artistic ’Work’, and New Concepts of Agency, in TDR, 2015. Winter, 7–17. és,18–35.
[22] A gyermekek színpadi szerepeltetésének kérdéséhez l. Jákfalvi Magdolna: A Théâtre du Soleil gyermekei,
[23] A jelentősen lerövidített változatban az alma szamurájkarddal történő kettészelése előtt leereszkedik a vetítővászon, a feje fölé kardot emelő ifjabb Ruszót videokamera által közvetített képként látjuk, miközben a vászonra a Mortimer-esetként elhíresült történetet tömören felelevenítő sorok vetülnek, 2005 helyett 2015-re datálva az eseményeket, majd e ponton véget is ér az előadás.
![](https://szinhaz.net/wp-content/uploads/2024/01/szinhaz_tamogatas.gif)