Koncepciójában Lilienthal egy új típusú kőszínházi struktúra létrehozását hirdette meg: a Kammerspiele előadásai az ő érájában még szélesebb tematikus spektrumot ölelnek fel, nyitotta(bba)k a szociális kérdések iránt és a színház mindezt egyre differenciáltabb módon igyekszik megjeleníteni mind a színpadon, mind kommunikációjában: „müncheni keverék”, „klub”, „hibrid” címszavak jelzik céljaikat és szándékaikat.

A Münchner Kammerspiele a német nyelvterület legjelentősebb színházai közé tartozik, erős társulata a kezdetek óta a jelennel való szembesülést tekinti legfőbb küldetésének. Esztétikailag innovatív, kortárs, társadalompolitikai irányultságú, a világra nyitott színházi műhely, régiókon, sőt határokon átívelő hatással. 2001 óta három játszóhellyel rendelkezik. A fő helyszín 1901-ben épült a Maximilenstrassén – az épület a német szecesszió egyik mintapéldánya, ma már műemlék. Századik születésnapjára pedig a szomszédos telken elkészült egy kisebb játéktér próbatermekkel.

A színház művészeti ügyeiért az intendáns, a művészeti igazgató felel. Ebben a székben öt kiemelten sikeres évadával (2010–2015) Johan Simons magasra tette a lécet. A holland rendezőt és színházigazgatót az a Matthias Lilienthal követte 2015-ben, aki a 90-es években a berlini Volksbühnén Frank Castorf dramaturgja, 2003 és 2012 között a berlini HAU (Hebbel am Ufer) művészeti vezetője, majd 2014-ben a mannheimi Theater der Welt elnevezésű fesztivál programigazgatója volt. A független társulatok és vendégjátékok földi helytartójának számít, aki számára a színház egyszerre laboratórium és partihelyszín. A HAU élén töltött évek alatt 1000 új produkciót, tehát évente 120-at mutatott be. Személyében globális játékos érkezett a müncheni polgári miliőbe.

Koncepciójában Lilienthal egy új típusú kőszínházi struktúra létrehozását hirdette meg: a Kammerspiele előadásai az ő érájában még szélesebb tematikus spektrumot ölelnek fel, nyitotta(bba)k a szociális kérdések iránt, és a színház mindezt egyre differenciáltabb módon igyekszik megjeleníteni mind a színpadon, mind kommunikációjában: „müncheni keverék”, „klub”, „hibrid” címszavak jelzik céljaikat és szándékaikat. A Lilienthal vezetése alatt készülő alkotások a színház és a performansz, a projektalapú és a társulati működés közötti vékony határmezsgyén mozognak. Az intendáns munkamódszere teljesen egyedi, mert bár állandó társulattal dolgozik, mégis úgy, mintha önálló projekteket fejlesztene. Színészek mellett performanszművészek, énekesek is szerepelnek az előadásokban. Vegyük csak például egyik személyes kedvencünket, a szerb (!) jazzénekesnőt, Jelena Kuljićot, aki a szóban forgó hétvégén szinte folyamatosan színpadon volt, a legkülönbözőbb előadásokban. A részben ismert, részben új arcokkal kiegészült erős helyi csapat kilépését a lokális színtérről Lilienthal úgy kívánja előremozdítani, hogy olyan neves, Európa-szerte sokat turnézó rendezőket hív házaiba, mint a már a Trafó Kortárs Művészetek Házában többször is megfordult Philippe Quesne, Rabih Mroué vagy korunk japán „sztárrendezője”, Toshiki Okada.

Rima Khcheich a libanoni Rabih Mroué Rima Kamel című előadásában. Fotó: Judith Buss

Az első évadban Nicolas Stemann lett a házi rendezője, a Kammerspiele nyitóelőadását, A velencei kalmárt is ő jegyzi. A következő évadban pedig a szemtelenül fiatal, kőszínházi és független színházi tapasztalattal egyaránt rendelkező Christopher Rüping csatlakozott a társulathoz. Nincs meghatározott munkamódszerük, a produkciós feltételeket a művészi szabadság megőrzésének érdekében a rendezőkre, illetve az alkotócsoportokra szabják.

Lilienthal a színház fenntartóitól (München városától) teljes bizalmat és szabad kezet kapott, érkezése mégis nagy és nem várt változásokat hozott a Münchner Kammerspiele életébe, amelyekre a színház törzsközönsége és a szakma egyaránt megosztottan reagált. A kritikusok, akik 2013-ban még Németország legjobb színpadának választották a színházat, most konkrét koncepciót kérnek számon az intendánson. A gyakori nézők egy része nyitottság helyett inkább elutasítással reagált az újra, féltek feladni a megszokottat az ismeretlenért, úgy érezték, elveszik tőlük szeretett színházukat, a klasszikus színházi előadások helyett műfaji határokat átlépő performanszokat és direkt politikai üzeneteket kapnak. Minden túl szociális, túl globális, politikailag túl korrekt. Mintha csak tanítani akarnák őket. Mindent túlmagyaráznak, ezáltal az eredmény közepes, ártalmatlan, felszínes és egyértelmű lesz. A munkatársak közül is többen csalódtak, vezető színészek hagyták el a társulatot, Lilienthalnak ugyanis elsősorban nem nagynevű, a beszéd- és színészművészet csúcsán álló színészekre van szüksége – hiszen szerinte nem egy szerepnek, a színésznek önmagának kell megjelennie a színpadon –, ő az interdiszciplináris területen, a részvételi, posztdramatikus színházban otthonosan mozgó, a vita- és performanszszínház irányába nyitott alkotókkal akar együttműködni. Saját csapatát Közép-Európa legjobb független társulatának nevezi, ezzel is jelezve, hogy társulattal rendelkező kőszínházként olyasfajta létezést céloznak meg, amely inkább a függetlenekre jellemző.

A fentieken túl még gyakori vád ellene, hogy nem lehet tudni, épp vendégjátékot vagy saját előadást lát-e a néző. Ugyanakkor ez Lilienthal koncepciója: a nemzetközit, a lokálist, a kőszínházat és a független szcénát annyira vadul összekeverni, hogy ne lehessen különbséget tenni köztük. Továbbá a következőket vallja: „Hiszek a sajtószabadságban, a kritikusoknak joguk van megírni, hogyan látják a dolgokat. És nekünk, művészeknek jogunk van olyan produkciókat létrehozni, amelyekben hiszünk” – nyilatkozta a Neue Zürcher Zeitungnak.

Az első évada után Lilienthal tulajdonképpen kevés eredményt tud felmutatni. A meghívott nagy nevek, a német She She Pop, az angol-német Gob Squad, a francia Philippe Quesne és a japán Toshiki Okada Münchenben éppen gyengébb munkákat mutattak be. Vajon csak rosszul jött ki nekik a lépés, vagy a struktúrák ilyen fokú keverésével próbálkozó együttműködéseknek van szüksége több időre? Ami biztos: egy új intendáns áttörése csak hosszú távon mutatkozik meg. Az első évad vége, második évad eleje felé már azért érkeztek az első sikerek: a showcase-en is bemutatott Wut és a Point of no return – ezekről még beszélünk.

Tehát mi is történik valójában a Kammerspielében? Elmentünk, és megnéztük.

A Kammerspiele által szervezett háromnapos showcase, Lilienthal első másfél évadának legfontosabb előadásait volt hivatott bemutatni. A hosszú hétvégét Christopher Rüping háromszereplős Hamlet-előadása nyitotta meg. A rendezés a konvenciókat felrúgva a szerepeket és monológokat különálló egységekként használja, szabadon bánik a történettel, példának okáért a dráma a végével kezdődött. Ezt Yael Ronen Point of no return című darabja követette. A Németországban élő osztrák-izraeli rendezőnő munkáiban világunkat érintő aktuális konfliktusokat dolgoz fel. Jelen esetben a terror jelenlétét mindennapjainkban, illetve konkrétan egy terrortámadás komplex pszichológiai dinamikáját vizsgálja – az egyének szemszögéből. A 2016 nyarán történt müncheni ámokfutásból kiindulva szembesít azzal, hogy mindannyian rabjai vagyunk saját reakcióinknak, amelyek reális benyomásokból, illetve a félelem és a média által közvetített, a tudatalattinkba beégett képekből tevődnek össze. A szöveget Yael Ronen a próbák során a társulattal közösen írta, így minden résztvevő-alkotó személyes élményei, tapasztalatai a darab szerves részévé váltak. És ez a túlrészletezettség az a pont, ahol a produkció átesik a ló túloldalára: egy idő után túlreflektált oktatóanyaggá válik, az élet minden területén szembesíteni akar minket indokolatlan félelmeinkkel, és meg akarja mondani nekünk a frankót, a kiindulópont, az eredeti téma pedig elsikkad.

Az éjszakai sávban Felix Rothenhäusler The Re’search című előadása volt műsoron, amely Ryan Trecartin amerikai művész kollázsszerűen megformált, az internet korára játékosan reflektáló felgyorsított videóira épül, és azt a kérdést vizsgálja, hogy mit meg nem tesz a virtuális valóság új embere egyetlen percnyi hírnévért vagy akár csak egy kicsit több figyelemért.

A második napon a világhírű libanoni rendező, Rabih Mroué – folytatva egyszemélyes, átlagos és mindennapi emberek különös életét feldolgozó monológsorozatát – egy libanoni énekesnő, bizonyos Rima Kamel rendhagyó karrierjét mutatta be. A „nemzet hangja” címet kiérdemlő énekesnő csodagyerekként robbant be a libanoni tradicionális zene világába, ahol a csodálóitól és jóakaróitól kapott tanácsok útvesztőjében rövid idő alatt elveszítette önmagát, még eredeti nevét is elvették tőle, hiszen Rima Khcheichként látta meg a napvilágot. Rima Khcheich és Rima Kamel: két identitás, amely az évek alatt azonban elválaszthatatlanul eggyé olvadt. Ők ketten, a két Rima áll dialógusban egymással, közösen visszautaznak a múltba, egészen a gyerekkorig, archív felvételek, régi relikviák, családi fotók segítségével. Mroué ezen az estén arra irányítja rá a figyelmünket, hogy egy adott ország kultúrája és aktuális politikája milyen mértékben befolyásolja az egyén sorsát, mennyire hatnak ránk a hagyományok, mennyire változtat meg/befolyásol minket a politikai környezet. Ez a produkció formájában (és persze tartalmában is) tökéletesen példázza Lilienthal törekvéseit. Mintha csak egy vendégjátékot látnánk: nem szerepelnek benne a társulat tagjai, az előadás nyelve sem német, a müncheniek feliratot olvasnak. Pedig ez a helyi, városi színház produkciója, az üzenetet a Mroué által beszélt színházi nyelv hordozza.

Jelena Kuljić, Paul Brody, Yuka Yanagihara és Hassan Akkouch Bellini La sonnambula című operájában, David Marton rendezésében. Fotó: Gabriela Neeb

Nicolas Stemann maratoni produkciója a rendező bevezetőjével kezdődött, amelyből kiderült, hogy az előadásban bizonyos részek improvizatívak, így előre nem számítható ki pontosan az előadás hossza, a játék eltarthat akár három és fél, négy órát is, méghozzá szünet nélkül. A darab egy adott pontján ugyan kinyitják az ajtókat, akinek már elege van, vagy aki szünetet akar tartani, az nyugodtan kimehet, de az előadás mindeközben tovább zajlik, sőt Stemann szerint kifejezetten jó és érdekes részekkel. Maga a darab pedig nem más, mint a Nobel-díjas osztrák írónő, Elfriede Jelinek 2015-ös Wut (Düh) című műve, amelyet a párizsi merényletek ihlettek. A szöveg azt az indulatot, azt a dühöt boncolgatja, amely ilyen tettekhez vezethetett. A grandiózus és nárcisztikus dühöt, amely minden kétséget és tehetetlenséget elsöpör. Jelinek, mint mindig, most is rétegezi a jelentéssíkokat, és nem áll meg az iszlám terroristák vak dühénél, sokszólamú dühkórust alkot, amelynek egyaránt részét képezik a német dühállampolgárok, a felvilágosult európaiak, sőt az írónő saját dühe is belekeveredik. Stemann posztmodern hagyományokat követve a hosszú szövegfolyamot feltördeli, megszakítja, zenével dúsítja, improvizatív, kvázi stand-up elemekkel tarkítja. Az ezerarcú Jelena Kuljićnak talán ez a legtesthezállóbb előadása, hiszen egyetlen darabon belül megszámlálhatatlan szerepben léphet színpadra.

A harmadik és egyben utolsó nap az 1975-ös születésű, magyar származású David Marton rendhagyó operarendezésével indult. Vincenzo Bellini kétfelvonásos operájának, a La sonnambulának (Az alvajáró) XXI. századi feldolgozása a rendező munkamódszerének megfelelően az opera és a színház határán helyezkedik el. Ha egy szóval szeretnénk jellemezni a produkciót, azt mondanánk: szabadság. Szabadság (és biztonság) a témaválasztásban, a feldolgozás módjában és eszközeiben, az anyag kezelésében, a szereposztásban, és hiába a kacskaringós librettó, ez az egész furcsa mix életteli, könnyed, humoros, könnyedén befogadható. Szóval szabadság. A szereplők között van komoly operaénekesnő, a bájos japán Yuka Yanagihara, színész és zenész egyaránt, így az előadáson belül is leképeződik a Lilienthal által képviselt irány, amelynek egyik célja a kultúrák keveredése. Kedvenc színésznőnk, Jelena Kuljić itt épp egy szerelmes pincérnőt alakít, aki a dalok idejére füstös hangú bárénekesnővé válik – miután alapjáraton jazzénekes, ez cseppet sem esik nehezére.

Ezt követte Ázsia legfontosabb rendezője, Toshiki Okada No Theater című darabja. A rendezés a nó színház tradicionális formáit használva mesél a jelen Japánjáról, ahol remény helyett inkább a depresszió uralkodik. Helyszín egy metrómegálló Tokióban, az éjszakai élet központjának számító Ropongi. A letisztult látványvilágban a legapróbb részletekig kidolgozott koreográfiára megfontoltan mozgó színészek tudósítanak a múlt szellemeiről, akik, mivel lelkiismeretük nem hagyja nyugodni őket, a mai napig velünk élnek. A 80-as évek euforikus gazdasági buborékja megvakította az embereket, akik elfeledték felelősségüket a következő generációkkal szemben, így ők most a vesztükbe rohannak, egy komplett társadalom öngyilkossága fenyeget. Ezt próbálják megakadályozni a régi idők szellemei. Jelena Kuljićot ez alkalommal a „játékmester” nem nélküli szerepében láthattuk.

És tulajdonképpen itt, a csúcson kellett volna abbahagyni, ugyanis a showcase záróelőadása nem emelte tovább a tétet. A Tom McCarthy Remainder című regénye alapján készült 8 ½ Millionent Alexander Giesche vitte színre, aki technológia alapú projektjeivel hívta fel magára a figyelmet, amelyeknek központi témája, hogy hogyan hat a haladás és a technológia az életünkre, illetve hogyan éljük meg általuk a világot. Mindebből mi sajnos nem sokat értve, azonban még így is boldogan, a Lilienthal-szkeptikusok előtt értetlenül állva távoztunk.