Az előadás minden síkjának közös eleme a kiszolgáltatottság és a hatalommal való visszaélés, illetve annak a kérdése, hol kezdődik pontosan a visszaélés, a másik kihasználása. Ennek alapja éppen a „gyerek-a-színpadon” effekt, amellyel Rau rendkívül tudatosan dolgozik, és amelyre lényegében az egész előadás hatásmechanizmusát építi.

Gadó Flóra újrajátszásról szóló írását l. e cikk végén – A Szerk.

Kevés olyan állítás fogalmazható meg Milo Rau előadásával kapcsolatban, amelyet ne mondott volna el maga a rendező egyes írásaiban, interjúiban. Ráadásul tette mindezt a kritikaíró számára bosszantóan éleslátóan, a problémákat nem kikerülve, hanem éppen azokat tematizálva, egyszerre színházelméleti és színháztechnikai szempontból nézve. És bevallom, nem kis szerepe van ennek a magas fokú reflektáltságnak Rau részéről a néző, illetve a „meccs” megnyerésében. Meccs alatt elsősorban azt a kihívást értem, amelyet az ebben az esetben gyerekekkel való alkotói munka jelent: hogyan lehet hitelesen, felelősséggel, hatásosan, színházilag érvényesen létrehozni velük közösen egy előadást. A rendezőt a genti székhelyű CAMPO művészeti központ bízta meg egy gyerekszínházi projekt létrehozásával. És Rau nem könnyítette meg magának a feladatot, mikor egyáltalán nem gyerekeknek, de gyerekekről is szóló témát választott Marc Dutroux gyerekgyilkos történetével. Kevés nagyobb tabu létezik a gyerekeken elkövetett bárminemű erőszaknál.

Rau pontosan tisztában van azzal, milyen problémákat vet fel az alkotói folyamat, és a lehető legkézenfekvőbb megoldást találja meg minderre: reflexióit beépíti az előadásba. Így nyer értelmet maga a cím, Five Easy Pieces, amely elsősorban Igor Stravinsky azonos című zongoraciklusára utal, amely öt könnyű, kifejezetten tanítás/tanulás céljára komponált darabot fog egybe: bevezetés a zongora világába. Milo Rau előadásának keretét is hasonló szituáció adja: bevezetés a színészet világába, a színjátszás mesterségébe – gyerekeknek.

Mi tehát az alaphelyzet? Hét 8–13 (azóta már 9–14) év közötti gyerek játssza újra Marc Dutroux történetét, egy felnőtt, profi színész (Peter Seynaeve) irányítása, mentorálása mellett. A történet, úgy tűnik, mindenki számára ismert Belgiumban, hiszen még az események történtekor meg sem született gyerekszereplők is azonnal felismerik fényképről a férfit. Már az előadás elején világossá válik, hogy Dutroux nem egy belga nemzeti hős, hanem épp ellenkezőleg, „Belgium negatív mítosza”. Paradox és sajnálatos módon éppen Dutroux az, aki a ’90-es évek közepi gyerekrablási, -molesztálási és -gyilkossági ügyeivel egységet és közösséget teremtett Belgium lakói között. Elfogását követően, 1996-ban a híres „fehér menet” keretében hatalmas kormányellenes tüntetés alakult ki Brüsszelben, legfőképp a hatóságok inkompetens fellépése, és ennek hatására az igazságszolgáltatásban és a politikai hatalomban való bizalom erős megingása miatt. Dutroux hat gyerek elrablásáért és négy haláláért felelős, ám mint utóbb kiderült, a szörnyű események nagy része megelőzhető lett volna, ha a belga rendőrség nem felületesen és hanyagul végzi a munkáját. Ebben az eseményben kulminált az egyébként is megosztott egykori gyarmatbirodalom jóléti társadalmának felszíne alatt meghúzódó feszültség. Rau – a dokumentumszínháztól egyébként korántsem idegen módon – személyes életrajzot használ parabolaként egy egész nemzet politikai, emlékezetpolitikai kórképének diagnosztikájára.

Ki játszik tehát újra kit ebben az előadásban? Kulcsfontosságú kérdés, hiszen ennek megválaszolásával tudjuk feltérképezni azt a bonyolult, több síkon zajló formát, amellyel Rau létrehozza az előadás precíz, az intellektust és az érzelmeket egyszerre célzó hatásmechanizmusát. Az újrajátszás legevidensebb síkja Marc Dutroux történetének újrajátszása. Maga Rau fogalmaz úgy, hogy öt mini re-enactmentből áll az előadás, többek közt erre is utal az előadás címe. Az öt gyakorlat során eredeti szövegeket mondanak a gyerekek, amelyek hol Dutroux apjától, hol a nyomozásban egykor részt vevő rendőrtiszttől, hol pedig az egyik áldozat a szüleinek írt leveléből származnak, amelyet Dutroux természetesen soha nem adott át a szülőknek. Minden gyakorlat azonos vizuális formanyelvet használ: a black box tér valamely pontján berendezett, mozgatható ministúdióban zajlik a jelenet, amelyet a többiek filmes stábként való közreműködése révén élőben követhetünk a tér közepén elhelyezett hatalmas vetítővásznon. A jelenetek első felében előre rögzített, felnőtt színészek által játszott részeket látunk, a gyerek színészek ezekkel párhuzamosan és teljes szinkronban mozognak. A jelenet második, szöveges felét már csak a gyerekek interpretációjában látjuk: egyenesen a kamerába mondják a szövegeket. Fontos, hogy mielőtt egy-egy jelenet elkezdődne, bevezető előzi meg a játékot. Ez az a bizonyos keret vagy alapszituáció, amely maga is újrajátszás, a Dutroux-újrajátszás párhuzamos síkja. Peter Seynaeve, az egyetlen felnőtt színész, aki a színpadon élőben is megjelenik (felvételen megjelennek többen is), mint casting director játssza újra a gyerekekkel azt a szituációt, amelyben a gyerekeket kiválogatták az előadásra, illetve az azt követő próbafolyamat bizonyos jeleneteit. Ezen a síkon a gyerekek önmagukat alakítják, saját korábbi szövegeiket idézik: bemutatkoznak, személyes történeteket osztanak meg egymással, énekelnek vagy éppen táncolnak. Később, az egyes jelenetek kapcsán pedig színészmesterségbeli kérdéseiket teszik fel a rendezőnek (hogy kell sírni, hogy kell meghalni vagy halottat játszani), illetve az ő instrukcióit hajtják végre. Az előadás dinamikáját tehát elsősorban az adja, hogy nem csupán a Dutroux-történet újrajátszásáról van szó, hanem időről időre átváltunk egy reflexiós síkra, a gyerekek színjátékhoz való viszonyát boncolgató keretszituációba.

Az előadás minden síkjának közös eleme a kiszolgáltatottság és a hatalommal való visszaélés, illetve annak a kérdése, hol kezdődik pontosan a visszaélés, a másik kihasználása. Ennek alapja éppen a „gyerek-a-színpadon” effekt, amellyel Rau rendkívül tudatosan dolgozik, és amelyre lényegében az egész előadás hatásmechanizmusát építi. A néző Pavlov kutyájának nyálelválasztását megszégyenítő gyorsasággal és intenzitással reagál a „cukiságra” a színpadon. A gyermeki ártatlanság, reflektálatlanság, maga a teljesítmény, hogy egy gyerek kiáll a színpadra, színészkedik, hogy milyen ügyes, mennyire fegyelmezett, hogy tud koncentrálni, pedig még csak ennyi éves, és milyen aranyos stb., olyan extra befogadói élményt ad hozzá az előadáshoz, amely teljesen független a színpadon zajló történésektől. Még el sem kezdődik az előadás, a hét (egyébként rendkívül szép) gyerek már színen van, „civilben”, és nézi, hogy aznap kiknek fog játszani. Már ettől elájul egy „rendes” néző: lényegében akármit csinálhat egy aranyos kisgyerek a színpadon, mindenképp lelkes, bátorító tapsot, nevetést, és valami elképesztő szeretethullámot fog kiváltani. Egy felnőtt, profi színész akárhogy is töri magát, sohasem fogja ugyanezt a hatást elérni, hiszen neki ez a szakmája, ugye. Ezzel a nézői hozzáállással, reakcióval szemben a casting director karaktere inkább hidegen, tárgyilagosan kezeli a gyerekeket, nem olvad el, ha a kislány szépen (tényleg szépen!) énekli az „Imagine”-t John Lennontól, sőt, simán le is állítja a frázis közepén a dalt. Néhol egyenesen gúnyos, cinikus megjegyzéseket tesz a gyerekek egyes mondataira vagy színészi megoldásaira, ami nem az a fajta érzelmi reakció, amit gyerekekkel szemben megszoktunk, vagy ami egy egészséges kapcsolatban kívánatos lenne.

És itt érdekes játék kezdődik a két sík egymásba csúsztatásával. Akaratlanul is elkezdjük azonosítani a casting directort Dutroux-val. Ha nem is tudatosan, de zsigeri szinten végig ott motoszkál bennünk az érzés, hogy a színpadon játszó gyerekek pontosan úgy vannak kiszolgáltatva a színpadi rendezőnek, ahogyan Dutroux áldozatai a gyilkosnak. Finom eszközökkel, de határozottan rajzolja meg ezt a párhuzamot Rau. A rendezőt alakító színész eleve többszörösen hatalmi pozícióban van, hiszen profiként áll a színpadon, egy fiktív karakter álarcának védelmében, míg ezzel szemben a gyerekek amatőrök, akik önmagukat játsszák. Teljes lecsupaszítás. A harmadik és egyben legsötétebb, „Próbálkozás az alávetettségre” című gyakorlatban szó szerint vetkőztetésre kerül sor. Ez az egyetlen jelenet, ahol kimarad a felnőtt színészekkel forgatott felvétel az elején. Az előadás legfiatalabb szereplője, Rachel Dedain leül az elrabolt lányok pincehelyiségét jelző matracra, és amíg a többiek beállítják a kamerát, a hangot, addig Rachel felkészül a szerepére, és elkezd vetkőzni, míg végül csak alsónemű marad rajta. De ez még nem elég a jelenethez. A rendező rászól a láthatóan eddig is vonakodva vetkőző Rachelre, hogy vegye le az atlétáját is: „Tudod, ahogy a próbán.” Ha nem lenne felirat, akkor talán egy pillanatra átsuhanna az agyunkon, hogy most valami tényleg nem működik az előadásban: Rachel jól játssza a vonakodó Rachelt, mint ahogy utána az áldozat kislány levélszövegét is igen profin oldja meg. A rendező tesz egy lépést a lány felé, mire az végül leveszi a pólóját, félmeztelen gyerekteste megvillan az összekuporodott pózban. És itt vagyunk a legközelebb a határ átlépéséhez, hirtelen szinte elfogy a levegő, nemcsak a pincében, ahonnan a fogva tartott kislány írja a levelét, hanem az egész teremben. Még egy pillanat, és a felnőtt férfi színész meg fogja érinteni a kilencéves kislány testét… De nem. Természetesen nem, mert ezen a ponton is, mint mindig, ugyan rendkívül vékony a jég Rau talpa alatt, mégsem szakad be. A jelenet veszélyességét viszont sikerül megteremtenie.

A casting director kihasználja a gyerekek személyes adottságait, történeteit, érdeklődését, és ezeket felhasználva mesélteti el velük Dutroux történetét. Kettős dolog ez is, hiszen ezáltal egyfelől megadja a gyerekeknek azt az örömöt, hogy beleépíthetik saját magukat a játékba, másfelől vissza is él a személyességgel, ráadásul a játék kereteit is szigorúan megszabja. Akárcsak Rau. Aki benne van Peter Seynaeve karakterében, és benne van Dutroux-ban is, miközben pontosan rámutat ezekre a párhuzamokra, mielőtt még bárki más a szemére vethetné. Ebből a pszichés és erkölcsi helyzetből szükségszerűen következik, hogy az előadás kerete nem lehet más, mint a gyerekekkel zajló próbafolyamatra való reflexió.

Az előadás az egyik kislány kedvenc filmélményével zárul, amelyet a rendező kérésére mesélt el még a próbafolyamat során a többieknek. Pasolini Mik a felhők? című rövidfilmjében egy fiatal és egy idős marionettbábu vitatja meg a címbeli kérdést. Mivel a marionettszínházból nem látszik az ég, a fiatal báb, szemben az időssel, még sosem látott felhőket. Mikor bezárják a színházat, és a bábukat kidobják, akkor a szemétdombon fekve az idős báb felmutat az égre (a kislány is mutatja nekünk, hogyan), és azt mondja a fiatal bábnak: „Ezek a felhők.” Sötét. A kissé giccses befejezéssel együtt Raunak sikerül elérnie, hogy egy gyerekerőszakoló sorozatgyilkosról szóló előadás végén egyfajta nyugodt és reményteli állapotban üljünk a nézőtéren. Fontos, okos és az egész vállalkozás működéséhez elengedhetetlen megoldás Rau részéről, hogy az előadás során, így a legvégén is hagy levegőhöz jutni. A megfelelő dramaturgiai pillanatokban, amikor már épp elborítanának a történet szörnyű részletei és a kétségek, hogy vajon helyénvaló-e mindezt gyerekek szájából hallgatni, átváltunk a másik síkra. Ez a keret feloldja azt a feszültséget, amelyet azzal kapcsolatban érzünk, hogy gyerekek játszanak egy egyáltalán nem gyerekeknek való előadásban, amelyben helyzetünkből adódó voyeurizmusunkkal mi is részt veszünk, asszisztálunk hozzá. A gyerekek önmagukat újrajátszó síkja a levegő Dutroux történetéhez képest. Legitimálja az előadást, miközben „alattomos” módon mégis megbújik benne az elmesélt történettel való párhuzam. Nem feloldja, hanem befogadhatóvá teszi Rau saját magának (is) feladott leckéjét.

Gadó Flóra: Újrajátszás

A művészi újrajátszás (artistic re-enactment) a 2000-es évek egyik meghatározó jelentőségű tendenciája. Ahogy Inke Arns művészettörténész fogalmaz, egy olyan művészi stratégia, amelyet a képzőművészettől a filmen át a színházig egyaránt előszeretettel használnak az alkotók. A szakirodalom a művészeti újrajátszást megkülönbözteti az ún. hagyományos, történelmi újrajátszásoktól (pl. híres csaták megismétlése), amelyek lényege az autenticitás, a korhűség, a múltba való nosztalgikus alámerülés (historical re-enactment). A művészi újrajátszás ezzel szemben a múltfeldolgozás kritikai metódusai közé tartozik, célja, hogy egy adott (pl. történelmi, művészettörténeti, mikrotörténeti) eseményt újragondoljon a jelen nézőpontjából, azaz hogy jobban megértse, más perspektívából megvizsgálja, dekonstruálja, majd újra értelmezze azt. Ahogy Jörg Scheller fogalmaz: „[…] azok a konfliktusok, amelyek ezekben a művekben megjelennek nem pusztán a múlt részei, hanem folyamatosan jelen vannak, állandóan visszatérnek.”[1] Épp ezért a művészi újrajátszásokhoz gyakran járul hozzá egyfajta felszabadító, emancipatorikus törekvés is, amelynek értelmében marginalizált kisebbségek, elnyomott hangok kaphatnak szót, és mondhatják el saját, a „hivatalos emlékezetből” kimaradt, vagy megváltoztatott történetüket, ezáltal egyfajta „alternatív történelmet” generálva. Jellegzetessége ezen alkotásoknak, hogy gyakran médiumok és műfajok felett állnak: összekapcsolódik bennük a színház, a film, a képzőművészet, és ezáltal hibrid munkák jönnek létre.

Színház és újrajátszás viszonya elsőre paradoxnak tűnhet, hiszen egy repertoárszínházban minden újabb előadás ismétlésnek tekinthető. Azonban fontos megkülönböztetni a színházi előadások ezen alapvonását attól, amikor a darab maga nyugszik bizonyos szövegek, dokumentumok szó szerinti ismétlésén, különféle helyzetek rekonstrukcióján, valós és megtörtént események újrajátszásán. Ez a gyakorlat a művészi újrajátszást a dokumentarista színházi műfajokon belül a verbatim[2] színházhoz köti, amelynek lényege, hogy a darab szövegkönyve valódi párbeszédeken, dokumentumokon alapul, és ezek szerkesztett formában kerülnek be az előadásba.

A kortárs dokumentumszínház egyik legjelesebb képviselője a svájci rendező, Milo Rau, aki 2007-ben alapított International Institute of Political Murder elnevezésű társulatával többek közt az újrajátszás stratégiáját állítja munkáinak középpontjába. Ahogy Frederik Le Roy fogalmaz, Rau és a hozzá hasonló dokumentarista rendezők munkáikban olyan fogalmak lebontására tesznek kísérletet, mint az igazság vagy a tudás (bizonyossága), és folyamatosan ütköztetik egymással a „valóságot” és annak reprezentációit.[3] Raut szoros érdeklődés és kíváncsiság köti a realizmushoz: a magát neo- vagy újrealista irányhoz soroló rendező munkáiban azonban nem a „valóság” pontos bemutatása, reflexió nélküli ismétlése történik. Olyan eseményeket vizsgál, amelyek a mai napig éreztetik hatásukat a jelenre. Ezt pedig mindig hosszú előkészítő szakasz és kutatómunka előzi meg – nem véletlenül nevezi Rau saját projektjeit „kutatás alapú színháznak” (research theatre) –, amely során az adott eseményről való különböző tudások, nézőpontok, tények begyűjtése történik meg.

Első munkáiban Rau gyakran tárgyalásokat vagy különféle pereket játszott újra: ilyen például a Die letzen Tage der Ceaucescus (A Ceaușescu házaspár utolsó napjai, 2010), amelyben román színészek rekonstruálták a diktátor és felesége utolsó óráit és perét, az emblematikus tv-közvetítés alapján, szorosan támaszkodva a megmaradt szöveges anyagokra. Ehhez a tendenciához sorolható a Hate Radio (Gyűlöletrádió, 2011) is, amelyben a ruandai rádió (Radio Télévision Libre des Milles Collines, azaz RTLM) propagandaműsorait gyúrta össze egyetlen adássá a rendező: a nézők egy olyan műsort hallgathattak végig, amelyik szembesítette őket a tuszik elleni gyűlöletkeltő retorikával és annak hatásaival. Későbbi munkáiban azonban, noha továbbra is gyakran gondolkozott a tárgyalásban mint előadási formában, már nem használt előre megírt forgatókönyvet: a Die Moskauer Prozesse (A moszkvai perek, 2014) és a Die Zürcher Prozesse (A zürichi per, 2013) különlegessége, hogy a résztvevők (nem színészek, hanem értelmiségiek, közszereplők és az egykori résztvevők) nem újrajátszanak egy megtörtént eseményt, hanem egy új tárgyalásban vesznek részt, amelynek a vége nyitott kimenetű. Az egyik előadás orosz kurátorok és művészek az egyházat kritizáló munkáiról, a másik egy szélsőjobboldali svájci újság, a Weltwoche működéséről szól. Míg az orosz esetben valóban volt tárgyalása az említett művészeknek és kurátoroknak – méghozzá igen súlyos következményekkel –, Rau projektje vitára és újbóli átgondolásra adott alkalmat, a zürichi példában pedig lehetőséget biztosított valami olyannak a nyilvános kibeszélésére, ami amúgy hivatalos jogi keretek közt nem is történt meg.

Rau legutóbbi munkáiban eltávolodik kissé az újrajátszás ezen formáitól, így a pertől is: gyakran él azzal az eszközzel, hogy a színpadon történt jelenetek videovetítés formájában ismétlődnek meg, illetve műveit sokszor megtöri tágabb értelemben véve a színházról, annak médiumáról szóló reflexiókkal. Erre jó példa a Five Easy Pieces című 2016-os előadás is.

[1] Jörg Scheller: Stage Presents – The director Milo Rau and his theatrical hyperallegories, in Die Enthüllung des Reale – Milo Rau und das International Institute of Political Murder, ed. Rolf Bossart, Theater der Zeit, Berlin 2013, 144–151.

[2] A verbatim latinul annyit tesz: szó szerint, angolul minderre a word by word kifejezést használja a szakirodalom.

[3] Frederik Le Roy: The documentary doubles of Milo Rau, The Theatre Times.