…inkább a színészi játék „kíséri” a zenét, az első felvonás második felében egyenesen maga a zene az, ami uralja, koordinálja a színpadi mozgásokat.

Fekete Ádám, Kelemen Kristóf dramaturgok és a rendező, Fehér Balázs Benő Dosztojevszkij-adaptációjának van egy vitatható kiindulópontja: az 1866-ban megjelent kisregény feljegyzéseket író „fiatalembere” ugyanis mindig utóidejűségben mondja el a történetet. A hisztérikus tempóban lejátszódó epizódokat mindig a történtek megírásának rögeszmés kényszere kíséri. Ez a késztetés, amely Alekszejt, a narrátort a rémült gyorsasággal kibomló események közepette időről időre megállítja, azok akkurátus rögzítésére, boncolgatására és gyónásszerű önelemzésre indítja – egyfajta lélektani paradoxon. Dosztojevszkij hőse benne is van a történésekben, de időben kívül is áll azokon. Ezekből a többszörös egyidejűség/utóidejűség ellentétekből jön létre sajátos elbeszélői figurája – maga Dosztojevszkij nevezi elbeszélőjét költőnek egy Nyikolaj Sztrahovhoz még 1863-ban írt levelében –, és az olvasót a narrátori szereppel kapcsolatos elvárásaiból kizökkentő nézőpontja. Fehér Balázs Benő színrevitelében azonban a főhős „történetmondó” intermezzóit a színpadi történésekkel azonos idejűként, magukat a történéseket pedig megszakítatlan, lineáris narrációként lehet érzékelni. A rendező az előadás narrátorává teszi a főhőst, azaz nem veszi el tőle a mesélős jelenetekben a kisregény narrátori szerepét. Nehéz eldönteni, hogy magától a színpadi helyzettől változik-e meg a narráció „ontológiai” státusza, vagy csak nincsenek jól elmondva ezek a roulettenburgi történetek, de az előadás kommentátorrá lefokozott főhőse egy időben él saját történetével, vagyis énjének a kisregényben még jelen lévő pszichológiai abszurditását rögtön el is veszítjük. Az előadás főszereplőjének – Vilmányi Bennett játssza Alekszejt – a bizonytalanság, a narratív és értelmezői kockázatok iránti költői szenvedélyéből az előadás alig tud valamit megmutatni.

Vilmányi Benett

A játékos eleje ezért kifejezetten unalmas, a szituáció és a karakterek felépítésén kívül más alig történik, a darab vége pedig belefut egy dramaturgiailag is indokolatlanul hosszúra nyúló epilógusba. A kettő között, a kaszinóban játszódó jelenetekben azonban valami elementárisan „színházit” látunk: a nézőt – ha egyébként nem olvasott volna Dosztojevszkij-regényeket – meg is lepheti, hogy a kisregény mennyire színházszerű, látványos, és a szituációkban való komponáltsága mennyire nem igényli az epikus fel- és levezetéseket.

Izsák Lili díszletének, a rulettkorongként forgó színpadnak, a forgás által kikényszerített egy helyben rohanásnak, a tolókocsi csak nagy erőfeszítéssel irányítható, bizonytalan mozgásának, a színészek színpadi beszédét eltorzító lihegésnek olyan elképesztően erős hatása van, hogy a néző legszívesebben órákig nézné ezt az ámokfutást (ha a színészek bírnák levegővel). Ugyanakkor a jelmezek – felöltözés és vetkőzés, elegancia és elkoszolódó ruhák, a meztelen testfelületekre tapadó aranyszínű konfettik – az epikus történetképzést erősítik, és ezzel néha el is rontják, szimpla fejlődés- vagy hanyatlástörténetekké írják át azt, ami tulajdonképpen nem más, mint a kényszeresen ismételt cselekvések, a kielégíthetetlen és kaotikus vágyak színészi és befogadói átélésének többszereplős drámája. Dargay Marcell zenéje – mintha a zeneszerző nem követné el a rendezés meggondolatlanságait – nem az átöltözésekkel, jelmezekkel elbeszélt kronologikus történethez, hanem a forgó díszlet által dinamizált térhez igazodik. Igazi színpadi zene, nem direkt utalásokkal, zenei gesztusokkal kíséri az előadást, nem akar szimbolizálni semmit, hanem mindvégig a bizonytalan és kényszeres színészi játékot, mozdulatokat jeleníti meg. A kísérőzene rövid zenei szekvenciákból építkező hangháttereit nem is lehet kísérőzenének nevezni, inkább a színészi játék „kíséri” a zenét, az első felvonás második felében egyenesen maga a zene az, ami uralja, koordinálja a színpadi mozgásokat.

Csomós Mari. Fotók: Dömölky Dániel

Szenvedélyekről van szó, de ahogy Dosztojevszkij is írja a fent említett levélben, nem a költészetről, nem a szépség iránti esztétikai vágyról, hanem a kockázatos, a szabálytalan, a csúnyaság, az amoralitás és a bűn iránti szenvedélyekről. A pénz utáni sóvárgás nem a gazdagságról vagy a hatalomról szól, hanem a döntéstől való félelem leküzdéséről. A szexuális vágyat nem a test esztétikai tökéletessége inspirálja, hanem a testi romlás, a morális romlottság és a betegség jelei. Sodró Eliza Polinája – leginkább csodálnivalóan hosszú haja: a rendező talán a nézőt is meg akarja kísérteni? – vagy Lovas Rozi Mademoiselle Blanche-a túl tökéletes, túlságosan jól öltözött, divatlapszerűen csinos: csak szépek, és mert szépek, nincs meg bennük a romlottságuk, a csúnyaságuk, a szabálytalanságuk általi vonzás ellenállhatatlan ereje; és, sajnos, eljátszani sem tudják ezt a szabálytalanságot. (Lovas Rozi lassan védjeggyé váló „flegmasága” ezt nem helyettesíti.) Nemigen hisszük el, hogy Alekszej, Mr. Astley (Rusznák András), De Grieux (Molnár Áron) vagy a tábornok (Schneider Zoltán) betegesen vágynak ezekre a nőkre. És éppen emiatt van a nagymamát játszó Csomós Marinak könnyű dolga, mert az ő játékával a tolókocsiba kényszerített, beteg test, és a rajta úrrá levő – a matematikai valószínűség, a kockázat, a véletlen poézise! – irracionális játékszenvedély lesz a szexuális szenvedélyt is túlnövő vágyak tárgya: sokkal felkavaróbb a jelenléte, mint az előadás végén provokatív meztelenségével is jelen lévő Polinának és Mlle Blanche-nak. Csomós Mari és Martin Márta (Mlle Blanche anyja) ellenpontjai egymásnak, ruháik másképpen viszik színre az öregedő női testet. Martin Márta ruhái szinte megbénítják, bábszerűvé, halottá teszik ezt az anyafigurát; Csomós Mari ananászmintás hálóinge viszont éppen azt az illúziót kelti, mintha bármikor felpattanhatna a tolószékből: ebben van is valami drámai izgalom, szinte várjuk, hátha egyszer csak tényleg felkel!

Az Alekszejt játszó Vilmányi Bennett színpadi jelenléte teljesen bizonytalan: ez azonban nem a Dosztojevszkij-kisregény hősét jellemző esztétikai bizonytalanság, hanem egy nagyon valóságos bizonytalanság. Nem a szenvedélyek által beteggé, rögeszméssé tett fiatalembert játssza, hanem a beteggé tett embert játszó színészt. Nincs benne az eseményekben, nincs viszonya a többiekhez, nem a játékszenvedély vagy a fiatal és öreg női testek utáni vágy készteti cselekvésre, és még majdnem azt is elhisszük neki, amit magának hazudik, hogy kizárólag morális okokból akarja megmenteni, hatalmába keríteni Polinát. Sodródik. Két igazán jó jelenetben kapja el Alekszej bonyolult figuráját: amikor lohol a középen forgó korongon – és meglehet, hogy képes lenne végigrohanni az egész előadást; a közönség imádná! –, és amikor a torzított hangú gitárral a kezében, ordítva énekel a mikrofonba. És egyikben sem mond semmilyen történetet.

Mi? Fjodor Mihajlovics Dosztojevszkij–Fekete Ádám–Kelemen Kristóf: A játékos
Hol? Radnóti Színház
Kik? Vilmányi Benett e.h., Sodró Eliza, Schneider Zoltán, Csomós Mari, Rusznák András, Molnár Áron, Lovas Rozi, Martin Márta, Dénes Viktor, Józsa Bettina e.h., Konfár Erik e.h., Hajdu Tibor e.h. / Dramaturg: Fekete Ádám, Kelemen Kristóf / Zeneszerző:Dargay Marcell / Díszlet- és jelmeztervező: Izsák Lili / Rendező: Fehér Balázs Benő