Hermanis […á]llatot és embert egymás mellé, ugyanarra a magas polcra helyez, és nem ítélkező tekintetével szemlél. Ha pedig érzékileg sikerül lehántani az állatokhoz tapadt szerencsétlen konnotációkat, amelyekben a filozófiatörténet meglehetősen bővelkedik, immár semmi akadálya, hogy az ember az állatban ismerje fel önmagát.

„A huszadik század első felében Antonin Artaud új színházi paradigmát hirdetett, mely szerint a színpadon az emberi tudatalattit kell feltárni. A színház feladata ebben az értelemben a rejtett és a láthatatlan megmutatása. Lehet, hogy hatvan éve inspirálónak tűnt ez az elképzelés, mindenesetre szerintem ma nem az. Ezek a tartományok ugyanis nem rejtegettek különösebben komplex titkokat. Számos bizonyíték létezik arról, hogy az ember a majomtól származik, még több után kajtatni időpazarlás. Ma sokkal izgalmasabb kihívás megpróbálni bebizonyítani ennek ellenkezőjét: mi különbözteti meg az embert az állattól” – írta Alvis Hermanis 2008-ban.[1]

Alvis Hermanis színpadán az ember nem az egzotikus majomtól, hanem kelet-európai tyúkoktól, kutyáktól, tehenektől – paraszti állatoktól származik. A lett rendező a művészeti vezetése alatt álló Rigai Új Színházban közel másfél évtizede, A revizorban (2003) élő tyúkokkal tarkította a hozzájuk hasonlatos kövér szárnyasokat idéző szereplőktől hemzsegő színpadot. A Münchner Kammerspielében bemutatott A vadon szavában (2010) hat hús-vér kutya és hat kutyává lényegült színész szerepelt. A Jack London-adaptáció párelőadásában – ismét hazai terepen –, a Fekete tejben (2010) pedig jó néhány tehén látható (ezeket azonban kizárólag színészek alakítják).

Jelenet a Fekete tej című előadásból. Fotó: Gints Malderis

Hermanis nem realisztikus (elrajzolt, metaforikus) színháza – amely szereplői belső világát direkt módon kívánja megjeleníteni –, elsősorban a nem dramatikus alapanyagra, nonverbális tartalmakra épít. Inkább a helyszín metaforikus jelentésére (lepukkant menza, középosztálybeli nappali, vidéki istálló). Illetve a hús-vér állati jelenlét és a színészek által formált állatszereplők egymásmellettiségére. Kérdés azonban, hogy milyen értelemben beszélhetünk Hermanis színpadán ember és állat különbségeiről. Hiszen a fent idézett „mi különbözteti meg az embert az állattól” kiáltványszerű credója is illeszkedik egy filozófiai hagyományba: mintha az állati ebben a kontextusban az emberi negatív ellentéteként jelenne meg. Mintha egy civilizáció előtti fázist jelentene, az emberi fejlődési szint mögött elmaradó, vegetatív funkciókra redukált minőséget, a szellemtől megfosztott ösztönvilágot, az összetett együttélési formák hiányát és a könyörtelen kiválasztódás törvényét. Ember és állat azonossága ebben a kontextusban a felvilágosodásba vetett hit cáfolataként értelmezhető, és az ember Hermanis színpadán kétségtelenül ha nem is mindig szellemi, de érzelemgazdag lény. De vajon lehet-e abban is szerepük az állatoknak, hogy a nevetséges és gyarló ember magánya, félelmei itt nem a maguk kisszerűségében mutatkoznak meg, hanem ezen banalitás ünnepléseként. Vajon mégiscsak beszélhetünk-e Hermanis színpadán állati rokonságunkról, és ha igen, akkor értékvesztésként vagy dicső családtörténetként kell gondolnunk rá?

Talán nem okozok túl nagy meglepetést azzal, hogy szó sincs az állatok degradálásáról. Hiszen ha a rendező valóban a néző és a színészállat közötti különbségek felmutatásában volna érdekelt, bulvárszínházról, egzotikus állatkuriózumok külsődleges tanulmányozásáról beszélnénk. Nem azt akarom mondani, hogy a néző tekintetében nincs semmi ebből a rácsodálkozásból és egzotikum utáni vágyból, amikor meglát hat különféle méretű és fajtájú kutyaegyéniséget. De talán az is hihetően hangzik az olvasónak, aki esetleg látott már Hermanis-előadást (ha nem is feltétlenül állatosat), hogy itt nem az artaud-i kegyetlen színházi értelemben találkozunk az ember állati rokonságával. Hermanis – állításával ellentétben – nem szakít ugyan az embert az állattal rokonító értelmezői hagyománnyal, de az állatok „állati” (lefokozó) értelmezésével igen. Állatot és embert egymás mellé, ugyanarra a magas polcra helyez, és nem ítélkező tekintetével szemlél. Ha pedig érzékileg sikerül lehántani az állatokhoz tapadt szerencsétlen konnotációkat, amelyekben a filozófiatörténet meglehetősen bővelkedik, immár semmi akadálya, hogy az ember az állatban ismerje fel önmagát.

A lett parasztok állatai

A revizor nagy sikerű bemutatójával vette kezdetét Hermanis munkásságában a hét éven át tartó, tíz előadásból álló „lett ciklus”,[2] amelyben a rendező azt a (romantikus? esszencialista?) kérdést teszi fel, létezik-e lett mentalitás. Csakhogy állati perspektívából vizsgálva a vonatkozó előadásokat nemzeti öniróniával is szembesülünk: a letteknek előbb tyúkokban, majd tehenekben kell önmagukra ismerniük. A revizor lecsúszott, kisvárosi szereplői az első képben a hetvenes évek menzáján robotolnak, a kések, villák, poharak csörömpölése pár perces zenés etűd, a szakácsnék kitüremkedő testrészei (mell, has, comb, orr) a karneváli esztétika értelmében feltűnően nagyok. Mellettük az Anyám tyúkja pofátlanságával kapirgál a konyhában békésen néhány szárnyas, anélkül, hogy bárki is különösebben zavartatná magát. Látható, hogy errefelé, Kelet-Európában ez a csipetnyi abszurd mindennapos, a kinti állatoknak bejárásuk van mindenhova, mint Emir Kusturica filmjeiben a libáknak. A szakácsnék, ha akarnák, se tudnák megzabolázni őket.

Az elmaszkírozott, kitömött, szinte bábszínháziasított színészek mellett az élő állati jelenlét kontrasztja hatja át az előadást, de a két szimultán rétegnek a néző fejében össze kell találkoznia. A revizor tyúkjai és a kitömött szakácsnék könnyedén lényegülnek egymás alteregóivá. A tyúkok a megfelelési kényszeres, oktondi kispolgárok totemállatai. Idővel atmoszférateremtő, hangulatfestő hatásuk eltörpül a teátrális színészi alakítások mellett; el is tűnnek a második jelenetben, és jó darabig nem látunk állatokat a színen (legfeljebb egy faliszőnyeg gombolyagkergető kismacskáit). A tyúkok csak az előadás végén, az esküvőn térnek vissza: képzeljük magunk elé az ünnepélyes esküvői lakomaasztal mellett kapirgáló civil tyúkokat. De Hermanis ábrázolásában a kisvárosi esküvő fapados-tyúkszaros megoldásai poétikus szépséget kapnak. A tyúk persze továbbra sem hattyú – emlékezzünk csak, miért, milyen anyagi érdekekből kerül sor Gogol drámája végén az esküvőre. Hermanis színpadán a tyúkagyú ember butaságába és bukásába mégis vegyül valami poézis. Ez a színház most sem a lélektani realizmus kódjai, és végképp nem a színész arcának érzelemközvetítő ereje felől fogalmaz. És itt nemcsak a szatíra elrajzolt szereplőire, bábos külsejére gondolok, hanem azáltal, hogy a tyúkok mint a szereplők kivetülő karakterei, mint egyfajta lélek- és közegrajz jelennek meg, A revizor egy poszthumán hatásesztétika felé is elmozdul.

Szintén a lett ciklushoz tartozik a 2010-es Fekete tej, amelyet Hermanis a Rigai Új Színház színészeivel közösen, a színészi invencióra építve hozott létre. Az előadás a lett mentalitás keresése során önironikusan egy poétikus-bús, némiképp komikus kérődzőre, a tehénre talált rá mint önnön tükörképére.

A farukra applikált farkat csóváló, a feminin jegyeket kelet-európai módon túlhangsúlyozó, tűsarkúban járó tehénkék billegő, ráérős járása, bárgyú tekintete és problémátlan világa szellemes nemzeti önmeghatározás. Mivel állat és gazdája egyaránt színészileg megformált szerep, szinte szodomikusan perverz, buja képpé lényegül a fejési jelenet, amikor a vidéki gazda megmarkolja tehénkéje tőgyét. Bár a dokumentarista szöveg melodramatikus komolysága a tehenek banalitásával nem tud lírai egységet alkotni, a jeleneteket megmenti az önirónia és a humor.

A nevetés legfeljebb egy-két jelenetből hiányzik, mert ezek a szkeccsek a tehénlét emberi fájdalmának megmutatásáról szólnának. De az elvesztett boci utáni anyai keservet, a szerelmi bánatot nem könnyű komolyan venni akkor, ha a színészi játék állattekintetei végig következetesen azt sugallják, hogy az állati béke a tökéletes és teljes tudatlanságból, egyfajta vidéki naivitásból, értelmi és érzelmi sivárságból következik. Hermanis színháza az oktondi, erős korlátok közé szorult állatokat mint jámbor, de semmiképpen nem szellemi, még csak nem is érzelemdús, hanem kiszolgáltatott ösztönlényeket kívánja megmutatni, ami a fenti problémák átélését hiteltelenné teszi. Az ábrázolás humorában rejlő szarkazmus ebben az esetben a tragikum gátja lesz, hiszen a viszonzatlan szerelem és a gyermek halála fölötti bánat egyaránt gazdagabb lelkületű állatfelfogást kívánna meg. A nyilvánvaló szándékkal, a banalitás apoteózisával ellentétben az önirónia felülírja a poézist: a tehénnek nincs tragédiája.

A német középosztály kedvencei

A színész tekintete igen hasonló, amikor gyereket és állatot játszik. Ez a fajta naiv, öntudatlan nézés, amely Hermanis teheneit is jellemezte, igaz, inkább szatirikus színezetben, megjelenik A vadon szavában is, amikor a hat színész kutyát játszik. Az előadás ugyanabban az évben született, mint a Fekete tej, és szintén állatok és gazdáik együttéléséről, az emberben rejlő állati minőség szerethető naivitásáról szól: vagyis az állatok ismét totemállatok, a szereplők emberi jellemének kivetülései. Az első, hosszú néma jelenetben, az előadás legerősebb pár percében nem is történik más, mint hogy ember és állat ülnek egymás mellett. Hat ember hat szófán, mellettük hat kutya. Csupán léteznek. A néző persze óhatatlanul keresi a különböző ember-kutya párosok közötti hasonlóságot.

Míg a lett mentalitás keresésében Hermanis egyértelműen a falusi, kisvárosi, paraszti lét irányában kutatott, a kutyák már nem a ciklus részei: a müncheni színház színpadán a középosztály állataiként jelennek meg. A csomózott, keleti szőnyegek enteriőrjében a macskának is megvolna a hagyománya, de az itt nincs: cserébe viszont találkozunk néhány ölebbel. Ahogy A revizorban a konyha, itt is poszthumán érzelemkifejező hatáselem a kutyák mellett maga a tér. Különösen amikor az előadás második felében a belső kutyalényegüket feltáró szereplők egy tragikomikusnak szánt, de inkább komikusan őrült jelenetben szétcincálják a teljes berendezést. A kutyák végleg átveszik az uralmat a civilizáció fölött, és birtokba veszik a teret.

Az előadás bizonyos szempontból A revizor és a Fekete tej ötvözete, hiszen első felében a hús-vér kutyák antiteátrális, önmagukat képviselő jelenlétét figyelhetjük meg, a második jelenetben pedig gazdáik kutyává lényegülését, tehát szerepjátékot. Az előadás felénél a dokumentarista monológokat és a kutyák önnön vitalitásának ellentmondó fegyelmezettséget végre fölváltja a posztdramatikus káosz: a szöveg dominálta jelenetek átfordulnak a kutyák táncába, akik örökmozgó farokkal, egymást szaglászva, olykor két lábra állva borítják el a színpadot. Majd füttyszóra távoznak (kivéve egyet, amelyik a gazdájával akar maradni; külön ki kell tessékelni, a közönség pedig tapssal honorálja hűségét).

Zenés etűd. Egy kosztümös idős néni hengergőzik a hátán, vakarássza magát, szaglássza színésztársa tomporát, a melegítős középkorú férfit. A kedves életképet, amelyben a színész bájosan állatot játszik, az előadás végére pszichedelikus káosz váltja föl, amelyben az ösztönélet feltör ezekből a magányos, polgári otthonukba zárt emberekből. De párhuzamos világaik a közös magányban mégis találkozni tudnak: a kutyaszínészek nagy egyetértésben hágják meg a szófát, járnak kötéltáncot a dívány gerincén, bújnak a fotel alá. Az értelem helyett az irracionális diadalmaskodik, magányában szűkölő ösztönlénnyé változik az ember. De ez az ösztönlét mégsem visszataszító, inkább szerethető, és megértést kíván, ugyanakkor a szándékkal ellentétben nem is bús vagy tragikus. Hiába szól a magányról, az előadásban a humor ismét szarkasztikussá válik, a rendező nem veszi olyan komolyan az állatokat, mint ígéri.

A vadon szava tragikuma tehát a Fekete tejhez hasonlóan a rendező nagy előadásaival szemben (A csend hangjai, Jég, Szonya) poézis helyett szentimentalizmusba hajlik. Ezzel együtt, ha nem is mindig tökéletes sikerrel, de Hermanis az emberben rejlő ösztönlényt az akcionizmus állathasználatát jellemző nyers brutalitással szemben elfogadással, humorral és öniróniával mutatja meg.

[1] Alvis Hermanis: Speaking about Violence, in A Journal of Performance and Art, vol. 30, n^o 3 (September 2008), 8–10.

[2] Normunds Akots: Latvian antropology à la Alvis Hermanis, Critical Stages/Scénes Critiques, The IATC webjournal/Revue web de l’AICT, December 2011, n^o 5.