Minden utal valamire, az előadás egy másik hatáselemére, de minden utaláslánc megszakad valahol. Mint a zene. Még csak azt sem érezni, hogy valahova, egy középpont felé, egy teológiai tézis felé futnának ezek az asszociációs láncok.

1981-től tíz éven át játszotta az akkori Nemzeti Színház – pontosabban a Várszínház; mára már Várszínház sincs – a XVIII. századi ferences tanító atyák akkoriban fellelt kéziratos iskoladrámáiból kompilált Csíksomlyói passióját, Balogh Elemér és Kerényi Imre munkáját. Kerényiék passiója kitűnő előadás volt, és nem csak azért, amit például a mostani Csíksomlyói passióról olvasunk a Nemzeti Magazinban, hogy „az Erdéllyel való összetartozás kinyilvánítása akkor, az erkölcsileg szétzüllött diktatúra utolsó évtizedében valóságos protestációként hatott”. Óvakodnunk kellene ezektől a visszavetítésektől, és nem illene összekevernünk a Balogh–Kerényi-változat önmagát folyton átíró színházi történetét – legutóbb a Pécsi Nemzetiben került színre ez a Csíksomlyói-dráma, 2015-ben – az 1981-es előadás revelációjával, a hatástörténetet a hatással. Az „erkölcsi szétzüllés” érezhető volt, de hogy a 80-as évek valamiféle „utolsó évtized” lett volna, ezt akkor kevesen gondolták, talán még az ős-Csíksomlyói alkotói sem. Igaz, a pünkösdi csíksomlyói búcsú is más ma már, mint az 1980-as évekig volt: nem a népi vallásosság lelki átélése – bár lenne, hogy sok hívő embernek még az tudjon maradni! –, hanem egy kirekesztő gesztusokkal terhelt nemzetpolitikai demonstráció. Az 1981-es előadás nem a mai, leegyszerűsítő, politikai üzenetek, hanem (színház)esztétikai kidolgozottsága miatt volt jó. A XVIII. századi parasztbarokk nyelvet – hiszen a ferencesek is olyan odaadással, úgy tanulták el a régi jó felcsíkiek beszédét, hogy aztán ezen a nyelven komoly teológiai okfejtéseket is elő tudtak vezetni a búcsújáró híveknek – a szöveget bebiflázó pesti színészek bájos ügyetlenkedései, a táncházmozgalom naiv lendülete közel tudta hozni az akkori közösséghez. Ha néha a szó szerinti értelmét, vagy magát az elhangzó szót nem is (a Balogh–Kerényi szöveg 1982-ben, talán ezért, könyvben is megjelent), de a szöveg szellemét értette az akkori pesti színháznéző. Azt a szellemet, amely ebben az archaikus nyelvi és színházi naivitásban tudott humort, pátoszt és tragédiát megmutatni.

A csíksomlyói szövegekből színházat csinálni csak így lehet, fordítva nem. A humor, az irónia még elviselné a népi kultúra naivitását, de a patetikus, színházi actus tragicus nem. A naivban lehet tragikum, de a tragikumban nincs helye a naivitásnak. Vidnyánszky Attila Csíksomlyói passiója úgy használja a csíksomlyói (Balogh–Kerényi-féle?) szövegeket, hogy nincs tisztában poétikai és performatív kuriozitásukkal. A szokásos módon működő, monumentális – ezúttal oltárképszerűre komponált – látványok sorát gyártó Vidnyánszky-masinériában ezek a szövegek inkább kínosan groteszk, néha egyenesen giccses hatást keltenek.

A Nemzeti Színház új Csíksomlyói passiója nemcsak a csíksomlyói szövegek poétikai értékeit hatástalanítja ilyen agresszíven, hanem az 1981-es ősváltozat más performatív rétegeit is – jóllehet felismerhetően utal és épít ezekre – csak illusztrációszerűen, kliséként használja. Nem a szöveganyagból fejti ki ezeket a szimbolikus tartalmakat, hanem kívülről erőltet rá új és új elemeket. A Balogh–Kerényi-szöveg – vagy akár a 2003-as és 2009-es forráskiadások szövegeinek – saját, naiv bája, humora eltűnik. Ezt a dramaturg és a rendező feltehetőleg érzékelte is, valószínűleg ennek a naiv humornak a pótlására kerül az előadásba Berecz András vándor-figurája, aki originálisan „bereczandrásosan” énekli a vallásos népénekeket, és mondja az „apokrif” biblikus, modern anekdotáit Karaokéról, az ördögök fejedelméről, a zsidó, az arab és a cigány kovácsról és másokról. (Ez a biblikus, vallásos paraszti humor is a nyolcvanas években került napvilágra, az 1985-ben, Nagy Ilona és Lammel Annamária gyűjtésében kiadott Parasztbiblia valóságos bestseller volt.) Ugyanakkor még a Berecz András-féle népies standupot is agyoncsapja a Vidnyánszky-féle szakrális eklektika: ami egy előadóesten élményszerű – ahol Berecz nagyon kidolgozott ön- és stíluskonstrukciójának élvezői vagyunk –, az ebben a színházi kontextusban egyszerűen folklór-ripacskodás.

Ugyanígy nem könnyű mit kezdeni a Monthy Python-os gegekkel: a Schnell Ádám játszotta, a keresztre feszítésről lekéső Jónás próféta figurája, Poncius Pilátusnak (Olt Tamás) a Hiszekegy őt illető passzusáról előadott szarkasztikus elmélkedése mintha a Brian élete kimaradt jelenetei volnának.

A Zsuráfszky Zoltán-koreográfia, illetve az általa vezetett Magyar Nemzeti Táncegyüttes az előadás kollektív főszereplője: ők a jeruzsálemiek és a pünkösdi búcsúba érkező csíki nép; de a tömegjelenetek mellett az együttes táncosai és énekesei játsszák Deus Pater (Benedek Attila – az ő alakja az 1981-es előadásban is helyén lett volna), az angyalok, a megszemélyesített bűnök és erények, a katonák és a pásztorok szerepét. Ugyanakkor, főleg a tömegjelenetekben, többször is a még Novák „Tata” által az 1981-es előadás – és az István, a király (1981) – számára kitalált mozgásokat, a gyertyás vonulgatást, a ritmus nélküli zenére előadott körtánc- és párostánc-motívumok koreográfiai paneljeit látjuk viszont. Csizmadobogással kísért ütemes skandálás mutatja a tömeg vérszomjas arcát: ahogy az 1981-es rockoperában a „Felnégyelni, felnégyelni!”, itt a „Feszítsd meg, feszítsd meg!”

Fantasztikusan jó az előadás egyes jeleneteit kísérő zenekar, Papp István Gázsa és bandája, de nem értem, hogy miért nem a színpadon játszanak, hanem valami technikai helyiségben, és onnan adják be őket, hangszórókon. Ahogy azt sem értem, miért nem ők játszanak végig. Egy táncházi zenekar nem hal bele három óra tíz perc zenélésbe! Miért kell hangkonzerveket, gitár-riffeket és szőnyegszerűen bekúszó vonós-samplereket, barokk oratóriumrészleteket bejátszani? És tényleg csak a hangerővel lehet alátámasztani egy-egy jelenet patetikus drámaiságát? És tényleg félbe kell szakítani, le kell keverni minden zenét fél perc után? (A színlap nem jelöl meg zenei rendezőt, ilyenkor kit tegyen felelőssé a bosszankodó néző?)

Hasonló a helyzet az előadás nem csíksomlyói szövegeivel: Szőcs Géza Passiójával (a Merlin Színház játszotta, 1999-ben), amelynek filozofikus és szofisztikált lírai beszéde tökéletesen semlegesíti a csíksomlyói kéziratok népi bölcsességeit, naiv parasztbarokkját. Kifejezetten szellemes ugyan Szőcs darabjából a kakasokat fojtogató Péter monológja, de tökéletesen hatásvadász, és szinte csak „kimittudos” egzaltáltsággal mondható Mária „Harmincnégy éve várok…” kezdetű Pilinszky-imitációja. (És Tóth Auguszta nem is tudja másképpen mondani.) De vannak sorok Babitstól – a Jónás-jelenetben –, és megjelenik Madách feszület-árusa is a londoni színből!

Rendezői döntés, hogy az evangéliumi történet hősei – ellentétben a Csíksomlyói ősváltozatával – nem parasztruhában játszanak, hanem az evangéliumok ikonográfiai hagyományait idéző színpadi jelmezben. Mária (Tóth Auguszta), Mária Magdolna (Barta Ágnes), Péter apostol (Rátóti Zoltán), Annás főpap (Schnell Ádám), a Sátán (a színlapon nem szerepel, ki játssza) nem a tánckar által megjelenített zsidó-székely-magyar közösséggel együtt élik át saját drámájukat, hanem eltávolított, szakrális példaként állítja őket a közösség elé a rendezői akarat. Csak a Krisztust játszó Berettyán Nándor cseréli székely legényruháját jézusingre, aztán ágyéktakaró kendőre. Ebben a gesztusban valami hamisság bujkál, a hibáztatás, a közösségben való bűntudat felkeltése az evangéliumi teológiákban indokoltnál erősebben van jelen az előadásban – nyilván valami aktuálpolitikai üzenet, amit inkább ne akarjunk megérteni.

Az előadás „keresztény hitünk alapjaira kérdez rá, az európai kultuszközösség esélyeire hívja fel a figyelmet” – írja a Nemzeti ismertetője az előadásról (kiemelés tőlem – H.Z.). És alighanem a „rákérdezés” meg a „kultuszközösség” említése leplezi le, milyen indítékok szabadítják el Vidnyánszky Attila amúgy is kimeríthetetlen asszociációs képességeit. Mindent bele akar zsúfolni a passiójába, mindent és mindennek az ellenkezőjét. Humort, emelkedettséget, tragédiát. Látványt, zenét, liturgiát. Áhítatot és a bűntudatból eredő közösségélményt. Előtereket és háttereket váltogat, néha a mellékcselekményeket látjuk magunk előtt (a Pilátusék családi veszekedését), és a főcselekményt a belső szentélyszerű háttérben (a keresztre feszítés jelenetét). Naiv népiesség helyett neobarokk grandiozitást. Üzenget, jeleket dobál a közönségre. Tóth Auguszta Mária-alakjáról előbb jut eszünkbe Maya Morgenstern Mel Gibson Passió-filmjéből, mint a csíksomlyói Madonna-szobor. Mária – és Mária Magdolna – mintha gorkiji naturalista figurák lennének, Csíksomlyó gyógyító hírben levő kegyszobra pedig, ha az ember fellépeget hozzá az oltár két oldalán induló lépcsőn, éppen gyerekjáték-szerűsége, együgyű jóságot és szépséget sugárzó báb-arca miatt megrendítő. A jeruzsálemi ácsnak, a passió „demagógjának” (Tóth László) Lenin-sapkája van; Barabás (Bordás Roland) fakózöld pufajkát hord; Pilátusék csupa lilában, Pilátus fiának lábán pedig egy piros, önkényuralmi jelképpel megjelölt Converse cipő. A Sátán (a rejtélyes Sátán) Depeche Mode-os, hosszú, rongyos szegélyű fekete bőrkabátot visel, de mintha ő és a Halál figurája Terry Gilliam Münchausenjéből tévedt volna ide. A forgatható, tologatható doboz – Vidnyánszkynál elég gyakran tologatnak hatalmas dobozokat a színpadon (Székely László díszletei) – a kora reneszánsz architektonikus falfestményeit idézi. A színészek/tánckar a csíksomlyói szerencsés gyógyulásokat leíró hálatáblák szövegeit mondják fel: az egyszerű ember imáját a Pater Deus meghallgatja, de a feltámasztott Lázár (Kiss Péter Balázs) hálátlanul nem megy el Jézus mellett tanúskodni. (Nem szép dolog! – kapjuk a tanítást.) A gyerekek szalmabábokkal játszanak, majd a golgotai keresztek kompozícióját követve szegezik fel őket a falra. A Sátán a díszletfal egyik kiszögellésére menekül fel a győzedelmes Megváltó elől, és lesz a gótikus oszlopfők vagy vízköpők ijesztő mumusa: de ő is a templom, a szentegyház része. A színpad előterében az agapé asztala, Jézussal, Júdással és az apostolokkal. A keresztre feszítés jelenetében a Sátán egy hatalmas szöget ver be az asztalon hagyott kenyérbe. (Ilyen kulisszahasogató gesztusokat utoljára Markó Ivánéktól láttam, a Jézus, az ember fia táncoratóriumban, Győri Balett, 1986.) Aztán mások ülnek az asztalhoz, mások ülnek ugyanazokon a helyeken, mások, a vándor, a keresztfát faragó ács, Annás főpap, Pilátus és Pilátusné, a két Mária stb. – értjük: Akárki – kerülnek ugyanabba a szerepbe. Majd az asztalnál ülők megtörik a jó, vastag héjú parasztkenyeret, s kézzel tépett kenyérfalatokat nyújtanak az első sorban ülőknek. A néptáncos lányok is elindulnak kétfelől, hogy a hátsó sorokba is jusson kenyér. Sok néző részt is vesz az eucharisztiának ebben a színrevitelében. És csak keveseket zavar, hogy látszik, a rendező – az asztal mögött ülő színészekkel egyetemben – mennyire élvezi ezt a blaszfémikus helyzetet, hogy a színház templomot játszhat, és megáldoztatja a nézőit.

Fotók: Eöri Szabó Zsolt

A nézőtér – ami a Nemzeti színpadára (!) van felépítve, mögöttünk a tátongóan üres nézőtér, előttünk a játéktér feneketlennek tűnő mélysége – fölé egy kitöredezett templomi (protestáns?), kazettás mennyezet van felfüggesztve. Ami csak ott van, néha kap egy kis fényt. (A fény – maga Krisztus.) Krisztus és a latrok szenvedése nem drámai, hanem nagyon is valóságos szenvedés: legalább húsz percig állnak a háttérben emelt kereszteken, a néző pedig a színészeket kezdi sajnálni, és megfeledkezik a szenvedéstörténet hitbéli tartalmáról.

Minden utal valamire, az előadás egy másik hatáselemére, de minden utaláslánc megszakad valahol. Mint a zene. Még csak azt sem érezni, hogy valahova, egy középpont felé, egy teológiai tézis felé futnának ezek az asszociációs láncok. A megváltástörténet és a pünkösd teológiája felé? Az ószövetség és az újszövetségi szövegek tipológiai szimbólumainak a logikáját követné: Izajás 7,14-nek – a verssor többször, több szereplő szájából is elhangzik – az evangéliumok általi újraértelmezése lenne a koncepció középpontjában? Igen és nem – egyszerre. A kultuszközösség és az egzegétika befogadhatatlanul sok szimbolikus elemét megjeleníti az előadás, de úgy, mintha egy konkordanciát vagy szótárat olvasnánk. Egy lebutított lexikon szócikkeit, egy színre vitt hitéleti Ablak-Zsiráfot. Definíciók és „lásdmég”-ek kaotikus hálózatát.

Az asszociációk a passió történetét is felülírják. Nem kronologikusan látjuk az evangéliumok által leírt eseményeket. Ez önmagában nem baj, de a néző úgy jár, mint a laikus látogató a sümegi plébániatemplomban, amikor rádöbben, hogy a Maulbertsch-freskók sem időrendben ábrázolják Jézus életét: az 1759-ben felszentelt sümegi templom ikonográfiája a pünkösd és a mennybemenetel XVIII. századi teológiáját jeleníti meg, az oldalfreskók nem kronologikus sorrendbe, hanem bizonyos szimbolikus párokba rendeződnek (a betlehemi gyerekgyilkosság a keresztre feszítés jelenetével, Jézus körülmetélése a feltámadással áll párban stb.). Az új Csíksomlyói passió azonban – noha ez a pünkösd szakrális szimbólumaihoz, teológiai tartalmához, a csíksomlyói népi vallásosság hagyományaihoz való igazodás nagyon is adekvát lenne – nem tudni, milyen hitbéli vagy kulturális középpont felé mutat. Ha mégis a pünkösdre, akkor ezt a szimbolizációs masinéria létrehozta káosszal nagyon jól sikerült elrejteni.

Mi? Csíksomlyói passió – 18. századi ferences iskoladrámák és Szőcs Géza Passió című műve alapján
Hol? Nemzeti Színház
Kik? Főbb szerepekben: Berecz András m.v., Tóth Auguszta, Barta Ágnes e.h., Berettyán Nándor e.h., Rátóti Zoltán, Rácz József, Olt Tamás, Vas Judit Gigi e.h., Schnell Ádám / Közreműködik a Magyar Nemzeti Táncegyüttes és zenekara / Díszlettervező: Székely László m.v. / Jelmeztervező: Bianca Imelda Jeremias m.v. / Dramaturg: Szász Zsolt / A csíksomlyói passió-szövegek szakértője: Medgyesy S. Norbert / Néprajzi szakértő, táncdramaturg: Vincze Zsuzsa m.v. / Koreográfus: Zsuráfszky Zoltán m.v. / Rendező: Vidnyánszky Attila