Hol van a szöveg helye a kortárs színházban? Kiszorította a rendezői színház? Megszólalnak új hangok a színpadokon? Milyenek az új drámatendenciák? Megjelennek-e, és ha igen, milyen módon, a közéleti problémák a most írt darabokban, reflektálnak a minket körülvevő valóságra? Vagy a realista színházi hagyományhoz kapcsolódó szövegekkel szemben még  inkább védelemre szorulnak azok az új dramaturgiák, melyek magát a színpadi szöveget, annak önmagára (is) reflektáló működésmódját állítják a középpontba?

Konkrétabban fogalmazva, vajon napjaink magyar színházi életében mennyi szerepet kapnak (ha kapnak egyáltalán) a poétikus-metaforikus művek? Eljutnak a közönséghez? Ha pedig nem, vagy nem kellőképpen, akkor ezen hogyan változtathatnánk?

A Színházi Dramaturgok Céhe „Irodalom és színház, avagy irodalom-e még a dráma?” címmel megrendezett, éves konferenciájának fókuszába ezek a kérdések kerültek. Az idei rendezvény (Radnai Annamária szervezésében) fő feladatának tekintette a költői színház közvetítését, ahogy ezt a bemutatott darabok kiválasztása is tükrözte. A három nap során összesen öt felolvasószínházi előadásra (köztük több magyarországi ősbemutatóra) került sor, melyeket szakmai felvezetések kísértek. Emellett négy szakmai előadás segítette a kortárs színházi panoráma kibontását.

Radnai Annamária

Beszéljünk először a felolvasott darabokról! Két, a világszínpadokon már bizonyított, nagy sikerrel játszott darab (Elfriede Jelinek, Stephano Massini művei) mellett három új magyar dráma (Závada Péter, Lanczkor Gábor, Szilágyi EszterAnna írása) hangzott el, ez utóbbiak megszületésében a Dramaturgok Céhe fontos szerepet játszott: a Nyílt Fórum füzetek és az Örkény István Drámaírói Ösztöndíj révén.

Mi kötheti össze ezeket a nagyon más hangokon megszólaló szövegeket? Elsősorban talán az, hogy a megszokottól eltérő narratív technikákat használnak: nincs bennük lineáris cselekmény, a történet (ha van) csak töredékesen, szilánkjaiban jelenik meg. Ezzel párhuzamosan az időszerkezet is felbomlik, a történetek játszódhatnak egy kozmikus nap alatt, vagy akár több évtizedet átfogóan: minden esetben az időtlenség, időn kívüliség tapasztalatát közvetítik. A hagyományos szerepek eltűnnek, a szereplők nehezen azonosíthatóvá vagy beazonosíthatatlanná válnak, csak névtelen hangokként vannak jelen, miközben gyakori a kórusok alkalmazása. Ebből is következik, hogy nem annyira dramatikus, sokkal inkább zenei struktúrákat fedezhetünk fel bennük. A zenei elemek (többszólamúság, ellenpontozási technikák, disszonanciák) tudatos alkalmazása a szövegfragmentumokból megkomponált műveket, zárt szerkezeteket hoz létre.

Az első nap elhangzó Jelinek dráma, a Düh pontosan illusztrálja, hogy a zeneiség és a metaforikusság nem áll szemben az aktuális politikai tartalommal. A darab két 2015-ös, francia terrortámadást: a Charlie Hebdo szerkesztősége és egy kóser szupermarket elleni akciót állít a centrumába. A választás gesztusértékű: az előbbi merénylet – mivel elsődlegesen egy szatirikus folyóirat munkatársai ellen irányult, akik gúnyos rajzaikkal megsértették az iszlám képtilalmat és kifigurázták a Prófétát – minden korábbi és későbbi terrortámadásnál élesebben vetette fel a szólásszabadság és a vallási fanatizmus kérdését.

Jelinek azonban nem dokumentumdrámát ír, a két tragikus esemény csak része egy sokkal egyetemesebb, apokaliptikus víziónak. Az emberiség végnapjai nem itt kezdődnek, hanem mintha már mindig is tartanának. A drámában megjelenő szövegvízió az őrjöngő, családirtó Héraklésztől kezdve egészen a tömeggyilkos Breivikig, az istenek harcaitól egészen a ruandai népirtásig felidézi a esztelen vérengzések számos formáját. Retorikájában végig ott kísértenek a gyűlöletbeszédek, melyeknek Jelinek a sztereotípiáit emeli ki, így képes rámutatni az ezekben működő, leegyszerűsítő és demagóg működési elvekre. Ha meg akarjuk hallani a körülöttünk morajló világhangokat és haragokat, akkor rádöbbenhetünk, hogy ezek közel 3000 éve ugyanazt mondják: istenhitek vitáznak bennük, monoteizmusok pusztítják egymást. Eközben az Istenek/Apák védelmében fellépő fiúk valamennyien a saját árvaságuk belátása ellen harcoló, a tudatos vakságot választó, gyilkoló gépezetekké válnak. Vértengerben előretörve haladunk, vagy inkább vértengerben fuldoklunk, már évezredek óta. Ördögi körforgás, a saját farkába harapó kígyó a civilizáció, és ezt az állapotot jeleníti meg ez a „szöveg-Möbiusz” (a fordító, Halasi Zoltán, felvezető előadásának címét idézve). Vagy a darab első szavaival azt is kijelenthetjük, hogy „sárkányfogvetemény az ember”, aki folyamatosan újragenerálja – egyre fokozódó haragja és dühe segítségével – az újabb és újabb vallásháborúkat. Míg végül a halott istenek helyett folytatott harcokban, valamennyien meghalnak, valamennyien meghalunk.

Halasi Zoltán

Jelinek darabja elvezet arra a „termékeny mélypontra”, ahonnan kiindulhatunk, vagy ahol elidőzhetünk. Ugyanis a második nap felolvasott Závada Péter darabnak, a Je suis Amphytrionnak is fontos témája lesz a megrekedés. A háborúból hazatérő férfi itt nem győztes hadvezér, hanem poszttraumás szindrómában szenvedő veterán. Valaki, aki a távollét alatt elvesztette a nyelvét, elvesztette a nevét, és aki ezáltal egy senki által meg nem érthető, név nélküli hanggá vált. A hitves, akihez visszatér és aki nem várja, a darabban bekövetkezett felismerés (hogy csak egy isten játékszere volt) során szintén traumatizálódik, míg végül számtalan női név mögé rejtőzve veszi magára, testesíti meg az egyetemes női sorsot. A férfi tragédiájától eljutunk a nő tragédiájáig, melyek csak egy fantom-isten és szolgája – akik mindkettejüket, vagy szolgáik által megkétszerezve mindnégyüket bábként mozgatják – révén kapcsolódnak össze. Az elidegenedés drámája nem csak a másiktól, hanem az azonosnak feltételezett „éntől”-való elszakadást is jelenti. „Je suis…” – de ki az az én, aki kimond egy nevet? Kudarcba fulladó öndefiníciós kísérletek terepe a színpad, ahol a maszkját leemelő Amphytrion-színész már maga sem tudja, hogy ki az, aki(t) játszik. Závada Péter egy kivételesen erős, költői nyelven tudja újraértelmezni az identitásválság klasszikus (Plautus, Molière, Kleist és mások által megírt) drámáját, mely nála összekapcsolódik a dráma és a dramatikus színház válságával, melyre a háttérben megjelenő kórus (a menádok modern kara) reflektál.

A harmadik felolvasott mű, Massini Lehman-trilógiájának első része távolabbról kapcsolódik ezekhez a katasztrófatörténetekhez, habár ebben a családeposzban, mely 1844 és 2008 között követi nyomon a Lehman-család történetét (az első részben az 1870-es évek végéig), szintén fontos természeti és történelmi kataklizmákhoz kötődnek a fordulópontok. Így ebben az első fejezetben az Amerikába emigrált posztókereskedő fivérek egy tűzvész után kezdenek nyersgyapot forgalmazással foglalkozni, majd a polgárháborút követően nyitnak bankot. A darab, habár a klasszikus történetmesélés hagyományát követi, annyiban szokatlan, hogy a szereplők egyes szám harmadik személyben beszélnek magukról, így itt is működik az elidegenítő effektus. Ugyanakkor egy nagyon egyszerű, tiszta nyelv szólal meg benne (Török Tamara fordításában). Ha bele tudunk illeszkedni ebbe a történetfolyamba, egy színházi nagyregényt láthatunk a szeretetről, a kitartásról és az összetartozásról.

Érdekes kiemelni, hogy a föld motívuma több darabban is felbukkan: mint a partraszállás utáni szárazföld, mint egy új otthon, vagy mint a felégethető birtok képe. Ezekkel szemben Lanczkor Gábor Föld drámájában az Eperföldet jelzi, amelynek halottakat rejt. A darab hátterében egy valós történet: a csepeli hajléktalangyilkosságok állnak. Ám ahogy Jelinek drámájában, a megtörtént bűnesetek itt is egyetemes példázattá válnak, részint azáltal, hogy a háttérben antik mítoszok képei tűnnek fel, másrészt a helyszín kozmikus földmozgások epicentruma lesz. A dramaturgia végig perspektíva- és dimenzióváltásokkal játszik: a fent és a lent, a bezárt és a tágas ütköztetésével. Egy földdarab körüljárása zajlik benne, ebben az értelemben ez is egyfajta tájdramaturgia (amelynek helyspecifikus működésmódját Lanczkor korábbi darabjaiban, a Tájsebzett színház performanszaiban vagy a Vérpanorámában már láthattuk): a szereplők az elásott holttestek földjén és a felettük épült felhőkarcolókban bolyonganak, a mélygarázstól a tetőteraszig, ahonnan látható az is, ahogy a föld megmozdul a halottakkal. Kérdés persze, hogy kik azok, akik mindezt látják, mert a szereplők identitása ebben a darabban is bizonytalan, olyannyira, hogy kijelenthetik: „itt nem áll senki”.

Elfriede Jelinek: Düh. Mentes Júlia, Fekete Gábor, Jenővári Viktor

A földi pokolvíziók többször megjelenő tematikájához kapcsolódik az utolsó előadás is, Szilágyi EszterAnna A Nyíregyháza utca drámája. Aktuális témája alapján lehetne akár egy dokumentumdráma is, mert az amszterdami magyar prostituáltak életét ábrázolja, ez azonban sokkal inkább apokalipszis-történet, vagy a szerző szavaival: „inferno-képregény”. Négy lány pokoljárását, szenvedés- és szökéstörténetét követhetjük nyomon benne (mialatt a korális mű rabtársaik sorsát is megjeleníti), egészen addig a pontig, ahol nyilvánvalóvá válik, hogy a számukra (már csak három lány számára) kijelölt mentőcsónak egy Aleppo felé induló bárka.

Mit kezdhetnek a rendezések ezekkel a kemény, gyakran felkavaró, a biztos nézői és befogadói pozícióból kizökkentő szöveganyagokkal? Többnyire, ahogy ez a felolvasószínház jellegéből adódik, minimálszcenírozásokat látunk. A Jelinek-mű esetében (rendező: Geréb Zsófia) szinte mozdulatlan színházat, mely mégis érzékeltetni tudja a szöveg váltakozó feszültségfokozatait. Néhány erős kitörés vagy inkább robbanás van ebben a darabban: lövések és sikolyok hangjaival, földre vetődésekkel. Ezek előtt és után marad a passzivitás, a szenvtelen megfigyelő- és tudósító állapot modellálása.

Ugyanígy viszonylag kevés a mozgás a Je suis Amphitryonban is (rendező szintén Geréb Zsófia), ahol a statikus főszereplők mellett inkább a mellékszereplők és a kar tagjai aktívak. Ezek a színrevitelek a szöveg zeneiségét eszközök nélkül teszik hallhatóvá. Más előadásokban, így a Lehman-trilógiában (rendező: Hegedűs D. Géza) élő zenei kíséret is van, míg a Földben az énekbetétek is a darab részei. Talán ez utóbbi a leginkább színházszerű előadás, mert itt használják ki leginkább a teret (rendező: Tarnóczi Jakab e.h.).  A Nyíregyháza utcában (rendező: Mezei Kinga) pedig a háttérben vetített képek teszik komplexebbé a hatást.

A hangsúly azonban egyik esetben sem a rendezéseken, hanem az új szövegeken van, ahogy ezek lényegi pontjaira az előadások előtt a dramaturg-fordítók (Halasi Zoltán, Varga Zsófia, Török Tamara, Lőkös Ildikó, Dobák Lívia) felhívják a figyelmet. A felolvasószínházat kísérő szakmai előadások (időrendi sorrendben: Darida Veronika, Radnóti Zsuzsa, Kozma András, Faragó Zsuzsa) pedig a művek kontextusba helyezésében segítenek. Az elméleti megközelítések felvázolnak néhány kortárs színházi gyakorlatot magyar és orosz példákat hozva, miközben adósságainkról – így a be nem mutatott darabokról, nálunk még ismeretlen alkotókról – sem feledkeznek meg.

Mindezek után lényegi vita a konferencia lezárásának szánt, összegző beszélgetésen bontakozik ki, ahol a résztvevők közösen megkísérlik feltárni annak az okát, hogy miért hiányzik olyan fájó módon a poétikus/metaforikus dráma a magyar színházi repertoárból. Számos okot felsorolhatnánk, hiszen ez nyilvánvalóan egy olyan kockázatos kísérlet, melyre kevés színház vállalkozik. Ha kihagyjuk most a financiális nehézségek kérdését (vagyis azt, hogy a színháznak biztos bevételt kell termelnie), azt is el kell ismernünk, hogy mintha az intellektuális igény is hiányozna. A bonyolult, nehezen befogadható és komoly értelmezést kívánó darabokkal szemben nem csak a közönség, de az alkotók részéről is tapasztalható egyfajta ellenállás. Szellemi restség jellemzi mindkét oldalt. Márpedig az ilyen daraboknak nem csak a bemutatása igényelne hosszabb és elmélyültebb próbafolyamatot, de a szövegek létrejöttének feltételei sem biztosítottak. Szükség lenne több olyan kreatív műhelyre, alkotói közösségre, ahol a szerzők mintegy előolvasásra felkínálhatják készülő műveiket egy szakmai közönség számára, és ahol viták bontakozhatnak ki a szövegek kapcsán. Ahogy szintén szükség lenne több, nagyobb nyilvánosság előtt zajló felolvasószínházra, ahol a közönség felfedezhetné a már elkészült szövegeket, akár felkészítő előadások vagy levezető beszélgetések kíséretében. Az új dramaturgiák, az új színházi formák népszerűsítést és értő kommentárokat igényelnek, de hát nem éppen ez a bevezető, közvetítő szerep lehet a dramaturgok egyik legfontosabb feladata?